從《遇見天壇》看傳統(tǒng)文化綜藝節(jié)目的審美體驗重塑

王怡　張哲

摘要：傳統(tǒng)文化的當代傳播中，電視是重要的媒介，電視藝術(shù)的日?；邮芮榫呈箓鹘y(tǒng)文化的審美特征發(fā)生了改變。伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長的年青一代電視觀眾，在更強調(diào)存在感和融入感的收視需求下，對文化綜藝節(jié)目中的傳統(tǒng)文化的期待視野是從前的教導或教化方式無法匹配的。《遇見天壇》提供了一種全新的審美體驗，通過當下細節(jié)復活歷史符號完成了審美距離的折疊;用“流量”嘉賓作為“視野融合”的紐帶;以后現(xiàn)代敘事手法達成知識性和娛樂性的兼容。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化;綜藝節(jié)目;審美體驗

《遇見天壇》在2019年11月開播時對自己的節(jié)目定位是“職業(yè)體驗類文化節(jié)目”，即邀請受年輕觀眾喜愛的演藝人員作為天壇實習生，通過深度職業(yè)體驗，講述天壇文化背后的故事，意在“將古典文化的精髓傳播給大眾”。事實上，傳統(tǒng)文化與具有娛樂、拼貼、解構(gòu)等后現(xiàn)代性的電視綜藝之間原本有著巨大的審美沖突，而電視卻憑借其特有的藝術(shù)屬性將這種沖突化解;尤其是近年來越來越多的文化綜藝節(jié)目在形式內(nèi)容上的創(chuàng)新和探索，嘗試改變“曲高”必然“和寡”的局面，讓傳統(tǒng)文化的審美接受觸抵更廣泛的年輕觀眾群體。

一、傳統(tǒng)文化在電視藝術(shù)中的日?；邮?/p>

文化藝術(shù)的生產(chǎn)與接受伴隨著人類社會從原始階段步入現(xiàn)代階段。傳統(tǒng)文化在其文化形態(tài)形成之時，不論是飲食、服飾、詩詞、建筑等，都和日常生活緊密相關(guān)。這種日常性在漫長的歷史進程中被逐漸剔除，取而代之的是與日常生活的間離感。一部分傳統(tǒng)文化甚至被劃入“高雅”“典范”的文化范疇，具備了更高的權(quán)威性和較為莊重含蓄的特征，例如傳統(tǒng)詩詞、傳統(tǒng)禮樂等——這也是每當提及“傳統(tǒng)文化”人們首先會想到的。

從今天的時代視角看，傳統(tǒng)文化的審美接受往往呈現(xiàn)嚴肅認真和專業(yè)化的特點，需要審美主體心智和情感的大量投入，且在脫離日常知覺的觀照中獲得心靈愉悅;而審美對象也需要從日常生活的背景中“突現(xiàn)”出來。《遇見天壇》涉及到禮樂文化、祭祀文化、建筑文化等，它們的歷史傳承都是由少數(shù)階層或?qū)I(yè)群體完成。在具體的文化活動里，包括祭祀的主持和參與、樂器的演奏和欣賞等過程，也都是在肅穆的情境中進行，不沾染世俗煙火。

傳統(tǒng)文化的這種審美間離性，在大眾傳播中開始被打破。本雅明總結(jié)道：“復制技術(shù)把所復制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域解脫了出來。……由于它使復制品能為接受者在各自環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制對象以現(xiàn)實的活力?！边@段話也是對電視的日?；邮芎汀胺簩徝阑弊詈玫年U釋。

移動互聯(lián)時代的多屏共舉，使電視擁有超出以往更復雜的觀眾構(gòu)成。他們在面對傳統(tǒng)文化時，普遍缺乏相應的素養(yǎng)和訓練以及全情投入的專注，所以電視首先完成的，是對傳統(tǒng)文化進行適用于日常接受的改造。

盡管對電視“缺乏深刻、缺乏經(jīng)典”的批評從其誕生之日起未曾停止過，但必須承認，好的電視藝術(shù)確實對大眾文化水平的提升和促進有相當?shù)姆e極作用。盡管不是所有節(jié)目都能夠?qū)⒋蟊妼徝廊の短嵘健把拧钡某潭?，卻總能為觀眾提供積極的文化信息?！队鲆娞靿穼μ靿幕恼故竞驮忈尶赡懿⒉蝗婧蜕钊?，但節(jié)目首期播出后，天壇神樂署游客量增加六倍的結(jié)果，至少說明節(jié)目是對電視觀眾之于天壇文化的審美接受的一種正面激勵。

二、新媒體時代電視觀眾的綜藝審美旨趣

（一）崇高感與靜觀

當提及新媒體時代的審美特征時，“崇高被消解”是人們普遍認同的觀點。但電視觀眾的審美旨趣并非一句話可以簡單概括。今天的年輕觀眾伴隨互聯(lián)網(wǎng)長大，即所謂的“網(wǎng)生代”，互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境對多元文化的包容和鼓勵，使得審美標準失去統(tǒng)一表達，這反而也讓每個人都需要尋找一個有認同感和歸屬感的審美標的物。盡管很多人不愿意承認自己需要審美引領(lǐng)，但事實上，《聲入人心》《舞蹈風暴》等原本屬于“高雅的”小眾文化綜藝節(jié)目，之所以近年來頻頻出圈，和年輕觀眾深層次的審美需求不無關(guān)系。

傳統(tǒng)文化自帶的“非日常性”使它在文化綜藝節(jié)目中最容易產(chǎn)生審美體驗的崇高感，《中國詩詞大會》《衣尚中國》等節(jié)目最為典型。前者，無論點評嘉賓和競賽題目的學術(shù)水準、參賽選手的氣質(zhì)風貌及其嚴肅認真的比賽狀態(tài)，尤其是那些古典詩詞通過電視聲畫結(jié)合的藝術(shù)性呈現(xiàn)后，成為一種完全無法用生活化和世俗化標準去評判的審美體驗;后者節(jié)目呈現(xiàn)的主體方式是非常完整的儀式化和超日常性的舞臺表演。這些節(jié)目中的傳統(tǒng)文化都需要觀眾較為沉靜和專注的審美投入。

（二）存在感與融入

《中國詩詞大會》和《衣尚中國》雖然也不乏社交媒體互動的努力，但它們在觀眾審美接受過程中更多體現(xiàn)的是“膜拜價值”;而《遇見天壇》則突出了一種數(shù)字復制時代特有的“操控價值”，即“越能夠幫助個體證明其‘存在’，就越容易獲得更廣泛的關(guān)注和傳播”。

“多屏化”和“小微化”收視方式使電視更加細碎地融入日常生活的時間縫隙，“看電視”本身的意義發(fā)生改變。電視觀眾，尤其是“網(wǎng)生代”年輕觀眾更愿意在觀看過程中找到“個體的存在”——這不僅指喧嘩的評論區(qū)和翻滾的彈幕，更重要的是在節(jié)目文本中設(shè)置更易接近、更便于融入的“召喚結(jié)構(gòu)”。

可以發(fā)現(xiàn)《遇見天壇》的“召喚結(jié)構(gòu)”獨特之處在于，將舞臺置換到當下天壇的真實環(huán)境中;舞臺上儀式化、專業(yè)化的精湛表演，被嘉賓非專業(yè)甚至笨拙粗糙的天壇職業(yè)實習生的體驗活動替換。

這種在節(jié)目中將傳統(tǒng)文化最大程度地拉近、消解一切由時間空間形成的距離感的努力，在移動互聯(lián)時代，即藝術(shù)的生產(chǎn)、展示和傳播高度同一的數(shù)字復制時代，促成了更加強調(diào)體驗和沉浸的審美接受過程。

三、對傳統(tǒng)文化的審美重構(gòu)

黑格爾在《美學》中提出，人有兩種方式去獲得自我意識，一個是認知的方式，一個是實踐的方式。進而他提出“人化環(huán)境”的觀點，即人要把他的環(huán)境進行改造從而使其不能對他保持獨立自在的力量，唯有如此，人在其環(huán)境里才能安然存在。體驗式文化綜藝節(jié)目正是通過嘉賓沉浸在特定文化環(huán)境中，在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實現(xiàn)他自己——這也是《遇見天壇》的審美立足點。

如果說過去傳統(tǒng)文化和接受者之間是有距離的、無功利的、單向度的關(guān)系，那么到了移動互聯(lián)時代，審美體驗更強調(diào)立體、多維的觀察和感知，歷史與現(xiàn)實的時空界限、主體和客體的界限均被打破，審美體驗的復雜過程變得簡單。

（一）用此刻的細節(jié)復活抽象的歷史

傳統(tǒng)文化根植于漫長的歷史，過去曾經(jīng)生動的人和故事在當下年輕人眼中都成為遙遠而抽象的符號。作為互聯(lián)網(wǎng)原住民，年輕觀眾習慣接受網(wǎng)絡化的知識，雖然不那么明確、固定和一以貫之，但卻更加人性、透明和全面包容;進而他們獲取知識的基本策略也發(fā)生了變化，喜歡將任何一種想法、它的細枝末節(jié)，都放在巨大的、松散鏈接的網(wǎng)絡中。

因此，當下的年輕觀眾對現(xiàn)實的真實和細節(jié)的真實有著超出以往的偏好，而對真實場景的再現(xiàn)也恰恰是電視從誕生之初就具有的藝術(shù)屬性和優(yōu)勢。

事實上，很多傳統(tǒng)文化之所以在觀眾中認知淺顯，部分原因是受到物理時空的局限?！队鲆娞靿匪Τ尸F(xiàn)出來的建筑文化、禮樂文化、祭祀文化、生態(tài)文化等，和現(xiàn)代生活因為巨大的時空間隔產(chǎn)生了陌生感。而作為歷史中的皇家祭祀場所，能讓普通人感興趣的故事不多，更多的是知識性的文化內(nèi)容，加之文物管理的原因，對外開放和供公眾游覽的部分是有限制的。

《遇見天壇》首先做的就是把這些限制“打開”，包括神樂署、文物庫、顯佑殿、南宰牲亭、祈年殿殿內(nèi)、皇穹宇殿內(nèi)等區(qū)域，都是天壇為節(jié)目錄制首次開放;無論是節(jié)目嘉賓要完成的工作任務還是游戲環(huán)境，都在真實環(huán)境里以“生活態(tài)”完成，實現(xiàn)了一種“時空折疊”。

（二）“流量”嘉賓作為“視野融合”的紐帶

接受美學認為，只有讀者的期待視野與文本相融合，才能談得上接受和理解，即“視野融合”。讀者的期待視野不是一成不變的，所以在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，要充分考到當代的審美趣味和接受水平。在此基礎(chǔ)上，“我們遇到的所有新東西才能為經(jīng)驗所接受，即在經(jīng)驗背景中具有可讀性。”

傳統(tǒng)文化的傳承在現(xiàn)實生活中往往是自上而下的，即多由處于知識層級上層的人來執(zhí)行，以教育和教化為主，這在過去很多文化類節(jié)目中都有體現(xiàn)。但是，當下的年輕觀眾在媒介使用上擁有更強的主導意識，他們甚至會利用各種圈子和亞文化把長輩（現(xiàn)實生活中擁有更多知識和權(quán)力資源的人）擋在外面，所以教育和教化模式在新媒體環(huán)境受到阻礙。如何能夠讓傳統(tǒng)文化“破圈”，受到年輕群體的關(guān)注，一直是傳統(tǒng)文化傳播的首要問題。

讓年輕觀眾放下被教導的芥蒂、跨過“經(jīng)驗之橋”、主動接近傳統(tǒng)文化，《遇見天壇》的破解之道是倚重“流量”嘉賓。

針對《遇見天壇》第一集彈幕的爬蟲數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，節(jié)目開始十分鐘87%的彈幕都與蔡徐坤、迪麗熱巴等嘉賓有關(guān)，顯示了他們自帶流量的作用;但到了節(jié)目最后十分鐘，與嘉賓相關(guān)的彈幕數(shù)量大幅下降，而“文化”相關(guān)的彈幕數(shù)量上漲了14倍。這可以說明，觀眾因嘉賓產(chǎn)生主動收視，而對于天壇文化是消極接受的狀態(tài);但隨著內(nèi)容推進，他們對節(jié)目展現(xiàn)出來的文化有了更多認知甚至是想要繼續(xù)深入了解的積極性。也就是說，在天壇文化和普通觀眾對節(jié)目的期待視野之間，嘉賓成為重要的紐帶，縫合了二者的審美距離，并最終達成觀眾從被動接受到主動理解的改變，進而完成了一次審美經(jīng)驗的超越，即“視野的變化”。

（三）敘事的后現(xiàn)代趣味

綜合性和娛樂性是電視藝術(shù)重要的屬性，而最能表現(xiàn)這些特征的無疑是綜藝，也正因如此，電視綜藝節(jié)目成為后現(xiàn)代審美（去中心化、戲仿、拼貼等）最典型的文本之一。

《遇見天壇》總體內(nèi)容推進是建立在“游戲”規(guī)則之上的，每一期節(jié)目基本都是由“4個游戲+3個互動+1個演講”的結(jié)構(gòu)組成，游戲是推進整期節(jié)目的重要敘事線。禮樂哲學等傳統(tǒng)文化體系被分解為一個個等待嘉賓完成的小任務，而他們也并非游戲中的簡單符號，相反，在游戲過程中不斷出現(xiàn)的意外和沖突，不僅持續(xù)消解著傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)性。同時因為嘉賓的個人沉浸式體驗以及個性化情感態(tài)度的輸出，對抽象的天壇文化進行了“人格化”轉(zhuǎn)變。

除此之外，“神獸小螭”作為擬人動畫形象穿插其中、嘉賓對電視劇經(jīng)典段落或歷史故事的復現(xiàn)、手持相機拍攝的Vlog……這些元素使觀眾不斷地在虛擬和真實、歷史和現(xiàn)實、第一人視角和第三人視角之間切換。這種拼貼和碎片化的敘事手法，完成了對傳統(tǒng)文化嚴肅性的消解和娛樂性的建構(gòu)。

盡管對于電視綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出來的解構(gòu)性和娛樂性還有諸多爭議，但我們必須承認以下幾點：首先，這些后現(xiàn)代審美特征在年輕人聚集的社交網(wǎng)絡中實為主導;其次，碎片化和娛樂化便于節(jié)目內(nèi)容的多屏分發(fā);再次，被降低的文化認知門檻有利于更多不具備專業(yè)素養(yǎng)的普通觀眾克服畏難情緒，邁出擁抱傳統(tǒng)文化的第一步。

結(jié)語

《2017中國公眾文化自信指數(shù)調(diào)查》顯示，公眾對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解存在一種“認同高、認知低”的狀態(tài)，即大家都能表現(xiàn)出強烈的文化自豪感;但是當觸及具體的文化領(lǐng)域和內(nèi)涵時，卻普遍缺乏深入了解。在最大范圍讓公眾提高文化素養(yǎng)，電視是非常重要的媒介渠道。鑒于當下電視的主流觀眾普遍具有一定的文化水平，但卻不具備足夠的專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)，加之在日?；瘜徝狼榫持型瓿呻娨暯邮?，所有意在傳統(tǒng)文化傳播和傳承的電視節(jié)目必須首先考慮其“可讀性”。

“藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能，而且在于它的影響之中?！彪m然《遇見天壇》提供的審美體驗并不是我們接受傳統(tǒng)文化的唯一路徑，它在闡釋傳統(tǒng)文化的方式上還存在討論的空間，包括知識性內(nèi)容和游戲性內(nèi)容的比例問題、反追星的理性觀眾的疏離問題、嘉賓角色設(shè)定合理性和敘事連貫性問題等;但不能否認，這種方式是能夠產(chǎn)生文化認知和文化共識的有效路徑，為傳統(tǒng)文化更充分地進入“公共話語空間”提供一種可能性。

注釋：

① 遲彤彤：《專訪北京電視臺衛(wèi)視中心副主任程軍：〈遇見天壇〉將文化傳播的接力棒交給年輕人》，《電視指南》2019年第18期。

② [德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社2006年版，第53頁。

③ 張慧喆：《“小微屏幕”的現(xiàn)代美學意義——互聯(lián)網(wǎng)文化語境中影視觀看行為和審美體驗的嬗變》，《當代電影》2018年第6期。

④⑤[聯(lián)邦德國]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第29頁，第19頁。

項目基金：北方工業(yè)大學人才項目毓優(yōu)團隊《學科競賽介入下的民族品牌營銷路徑研究》

作者介紹：王怡，北方工業(yè)大學文法學院講師，博士，研究方向：電視理論批評、媒介文化傳播。