散體譯詩策略探析
——以張智中《李白絕句英譯》為例

⊙ 蘇賽迪

(河北師范大學(xué)外國語學(xué)院，河北 石家莊 050024)

引言

唐詩是中國古代詩歌的巔峰，是中國典籍的重要組成部分。李白是唐代著名詩人，李白詩歌英譯始于18世紀(jì)，英國詩人索姆·詹尼斯(Soame Jennyns)首次將部分李白詩歌翻譯成英語[1]。李白的《送友人》英譯更是第一篇英譯自漢語原文的唐詩，收錄在英國傳教士、漢學(xué)家馬士曼(Joshua Marshman)的《中國語法》(Elements of Chinese Grammar)一書中[2]。此后，西方譯者從事唐詩英譯的熱潮出現(xiàn)，包括德庇時(John Francis Davis)、理雅各(James Legge)、弗萊徹(W.J.B.Fletcher)、韋利(Arthur Waley)、葛瑞漢(Angus Charles Graham)、龐德(Ezra Pound)、賓納(Witter Bynner)、辛頓(David Hinton)等在內(nèi)的西方著名譯者都參與其中，且大多數(shù)譯者都涉足李白詩歌英譯，對中國文化傳播起到不可磨滅的重要作用。

目前，中國文化走出去背景下的翻譯策略研究大多聚焦文本內(nèi)容，對文本形式重視不夠。詩歌形式是其區(qū)別于其他文類的重要特征，在古詩英譯中應(yīng)給予特別注意。國內(nèi)當(dāng)下古詩英譯的主流形式是詩體譯詩，即“用押韻、數(shù)抑揚格音步的傳統(tǒng)英語格律詩形式來翻譯唐詩宋詞”[3]1，但考慮到中英語言差異性，鮮有譯者能真正做到以詩譯詩，甚至?xí)霈F(xiàn)因形害意或因韻害意的現(xiàn)象，使譯詩內(nèi)容和意境大打折扣。張智中采用散體和不拘尾韻、行數(shù)的自由體形式譯詩，盡可能保留詩歌原有意境，是他在中國文化走出去背景下古詩英譯的新嘗試。本文以《李白絕句英譯》為例，對散體譯詩和自由體譯詩的區(qū)別與聯(lián)系、張智中翻譯策略轉(zhuǎn)變原因及其“散文筆法、詩意內(nèi)容”的翻譯追求進(jìn)行探析，并結(jié)合具體文本闡釋分行散體譯詩特點。

一、關(guān)于散體譯詩和自由體譯詩

張智中《李白絕句英譯》共收錄李白詩歌全集中的191首絕句，每首絕句被譯為兩種形式的英文詩——散體詩和自由體詩。譯本集中體現(xiàn)了張智中古詩英譯的翻譯策略——散文筆法、詩意內(nèi)容。該策略不僅要求保留原詩核心意象，還允許譯者對原詩內(nèi)容進(jìn)行增刪調(diào)整，以盡可能再現(xiàn)詩歌意境。譯者將英語為母語的西方人視為譯文的目標(biāo)讀者，在英譯過程中，先采用散文體，將原詩意義盡可能忠實地翻譯出來，再將散文形式的內(nèi)容移植到詩歌形式中，成為不拘尾韻和行數(shù)的自由詩體，以做到既忠實原詩內(nèi)容，又易于目標(biāo)讀者接受。

關(guān)于譯詩形式，張智中認(rèn)為散體譯詩有兩種含義。狹義上指將古詩翻譯成散文，不包括分行的自由體譯詩。廣義上指包括散體形式和自由體形式在內(nèi)的譯詩，自由體也是散體的一種。在《李白絕句英譯》中，同一首詩的散體譯詩和自由體譯詩在內(nèi)容上是完全一致的，包括標(biāo)點符號的使用。根據(jù)他的觀點，書中對于散體和自由體詩形之分是狹義的區(qū)分，而他更關(guān)注的是散體譯詩的廣義，即兩種詩形都是散體，這正體現(xiàn)了他對散文筆法譯詩的追求。

值得說明的是，張智中在《李白絕句英譯》中的自由體譯詩與李正栓等人的自由體譯詩不甚相同。李正栓在2020年11月11日的“唐詩英譯格律與形式探析”線上講座中，將詩歌英譯形式分為以詩譯詩和散體譯詩。其中以詩譯詩包括自由體譯詩(分行不押韻)和韻體譯詩(分行押韻)，散體譯詩又進(jìn)一步衍生出分行散體。以詩譯詩采用與原詩詩行數(shù)量相等的譯詩形式。散體譯詩完全摒棄原詩分行，譯者在充分理解原詩的基礎(chǔ)上對原詩進(jìn)行闡釋，自由度較大，是依據(jù)原詩進(jìn)行的再度創(chuàng)作(re-creation)。從狹義上講，張智中《李白絕句英譯》的散體譯詩與李正栓的散體譯詩相同，但自由體譯詩與李正栓的自由體譯詩有所差異。根據(jù)李正栓表述，自由體譯詩應(yīng)與原詩行數(shù)相等，而張智中《李白絕句英譯》中的詩歌英譯除《秋浦歌十七首(其十五)》《獨坐敬亭山》《哭宣城善釀紀(jì)叟》《夜宿山寺》外均采用與原詩行數(shù)不相等的分行形式。這種譯詩形式與李正栓提出的分行散體較為相近，既不是純散體，也不是自由體，李正栓在序中稱這種譯詩為智中體譯詩。[3]本文所述“自由詩體”均指張智中《李白絕句英譯》中不拘尾韻和行數(shù)的自由詩體，又稱分行散體。

此外，《李白絕句英譯》作為譯作，采用深厚翻譯(thick translation)策略，亦稱“厚重翻譯”或“厚翻譯”。該策略由美國學(xué)者阿皮亞(Kwame Anthony Appiah)提出，指“在譯作中添加釋義和注疏等輔助性材料，將翻譯文本置于深厚的源語語言和文化語境中”。[4]隨后，李雁又將其細(xì)分為文本內(nèi)深度翻譯和文本外深度翻譯。[5]《李白絕句英譯》中主要采用文本外深度翻譯策略。書中副文本比重較大，共計13頁序言，作序者包括裘小龍、李正栓及作者本人。序中內(nèi)容主要包括對張智中翻譯策略和翻譯觀的說明，其中李正栓在序中還對書中《望廬山瀑布二首(其二)》的散體譯詩進(jìn)行賞析，并通過對比張智中的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》譯文與西方譯者埃米·羅威爾(Amy Lowell)的《贈張云容舞》譯文，得出張智中譯詩是受詩人善于實驗的詩性本質(zhì)驅(qū)使，散體譯詩不失為一種形式上的嘗試，并稱其為中國的羅威爾。[3]

二、從格律體譯詩到散體譯詩和自由體譯詩

張智中古詩英譯的第一步是散體譯詩，追求“散文筆法，詩意內(nèi)容”，自由體譯詩是在散體譯詩的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行處理而成。散體譯詩并非張智中首創(chuàng)，英語世界早有龐德、加里·斯奈德(Gary Snyder)、辛頓等人對中國古代詩歌進(jìn)行散體英譯，而國內(nèi)翁顯良教授的散體譯詩也早已爐火純青。“翁顯良是國內(nèi)散體派譯者的代表，以意境的傳神之譯而廣受贊譽(yù)”。[6]94翁顯良教授韻體譯詩技藝嫻熟，選擇散體譯詩與其一時的翻譯心理和翻譯原則有關(guān)。他所著的《意態(tài)由來畫不成？》一書集中反映了其譯詩的翻譯美學(xué)。翁顯良強(qiáng)調(diào)詩歌意象的重要性，主張譯詩只要表達(dá)原詩核心意象即可，不考慮詩歌形式，沉浸在詩歌意象中也是一種享受。翁顯良的觀點是“長短輕重，抑揚緩急，都要隨義”[7]，例如在翻譯《靜夜思》時，翁顯良采用釋義法(paraphrasing)將“低頭思故鄉(xiāng)”譯為“As scenes long past come to mind，my eyes fall again on the splash of white，and my heart aches for home.”[8]譯者將一行詩句譯為三行，通過闡釋詩句含義，將詩人思念故鄉(xiāng)的意境淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

根據(jù)張智中的表述，他早在80年代就已了解翁顯良教授的散體譯詩，之后受到許淵沖先生的影響，采用格律詩形式，再之后，采用了散體譯詩形式并進(jìn)行跨行處理。關(guān)于這一轉(zhuǎn)變，張智中解釋道，他非常信服北大教授廢名的話：古詩是詩歌的語言，散文的內(nèi)容；新詩是散文的語言，詩歌的內(nèi)容。其導(dǎo)師王宏印教授也多次強(qiáng)調(diào)，一個人如果不懂新詩，對古詩的理解就不能深入。隨著大量的新詩英譯實踐，他對新詩的感悟力大大增強(qiáng)。當(dāng)重新審視包括英國著名翻譯家韋利等人的自由體譯詩，他感覺無比親切。當(dāng)他再次讀到翁顯良《古詩英譯》的散體譯詩時，內(nèi)心產(chǎn)生了以前從未有過的欽佩之情。

中國古典詩歌語言充滿豐富、復(fù)雜、多義的意蘊(yùn)，相較格律體譯詩，散體譯詩更利于譯者集中精力關(guān)注詩歌意義和意境，展現(xiàn)詩歌聯(lián)想空間，這對張智中等重視詩歌意境的詩人譯者而言不失為好的選擇。另外，譯詩要盡可能符合英語世界的審美，而不是在詩形或押韻上亦步亦趨地“忠實”原詩。張智中認(rèn)為，詩歌英譯的目的是走出國門，其最終讀者當(dāng)為英語為母語的西方讀者。[3]就詩形而言，四行絕句是中國古詩所有，并非西方慣用形式。大多數(shù)英詩的行數(shù)較為自由。就韻律而言，雖然英詩傳統(tǒng)意義上講究格律，但目前無體式、節(jié)奏、韻式的自由詩在西方詩歌界中地位更高。美國桂冠詩人摩娜·凡·丹(Mona Van Duyn)也表示精通格律的外國詩人相當(dāng)罕見，對于母語非英語的譯者來說，在譯詩中熟練運用格律的更是少數(shù)，大多是畫虎不成反類犬。[3]散體分行將中國古詩內(nèi)容借英語散文體呈現(xiàn)出來，再通過分行處理為不拘尾韻和行數(shù)的分行詩體，既忠實原詩內(nèi)容，又符合西方詩歌主流形式，便于讀者接受。

中國古詩和英文現(xiàn)代詩本身的差異性和相通性也為散體譯詩提供了合理性支撐。就差異性而言，第一，漢語和英語分屬不同語言結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。中國古詩句法更具詩性，詩行間相對獨立，一行表達(dá)一個完整意思；英詩句法更具散文性，詩行間具有黏著性，通常多行才成一完整句子。“古詩具有純凈美、明凈美；英詩具有跨行美、繁復(fù)美；古詩尚整；英詩尚散；古詩以句為單位，英詩以行為單位……”[9]散體譯詩正是從短句到長句，從隱形邏輯到顯性關(guān)聯(lián)詞，從整到散的過程。第二，詩歌韻律具有不可復(fù)制性。古詩沒有音步，亦或a(an)、and、the之類的虛詞和頭韻?！拜^之詩的內(nèi)涵，詩的音樂性具有更強(qiáng)的民族性。”[10]另外，王東風(fēng)也曾表示，“百年古詩英譯，能譯出原詩節(jié)奏的居然一首都沒有”。[11]散體譯詩有利于突破傳統(tǒng)格律桎梏，挖掘譯詩語言內(nèi)在的節(jié)奏和音樂性。就相通性而言，趙佼在其論文中指出以下四點：第一、兩者均具有獨立詩意，并借助語言文字的詩性功能進(jìn)行傳達(dá)；第二、兩者語言均具有不限指性和關(guān)系的不確定性，通過減少連接媒介造成語言陌生化效果；第三、兩者均體現(xiàn)跳躍的詩性思維，采取多向發(fā)展直取境界，盡量避免因果式的直線追尋；第四、兩者氣韻均一以貫之，渾然天成，可以中國文言詩的韻律來應(yīng)和英詩自由詩中“氣”的運行。中英詩歌在詩意、詩語、詩思、氣韻等方面的相通性“使中英兩種文字得以擺脫文字形式上的差異，在互譯互鑒中使詩意重生或增譯，是當(dāng)代詩歌翻譯實踐的新嘗試”。[12]34-35另外，趙佼同樣指出“妙合”的變易性和于原作的受限性，表示“詩歌發(fā)展規(guī)律決定不同時代應(yīng)有不同譯本出現(xiàn)，而同一時代也應(yīng)有多種譯本并存”[12]34。張智中的散體譯詩形式正是中國文化走出去背景下詩歌翻譯的有益嘗試，使原作與譯作的詩意在異質(zhì)語言中得以妙合。

三、散文筆法、詩意內(nèi)容——破詩行，圓詩意，構(gòu)詩體

張智中在《李白絕句英譯》中將每首絕句譯為兩種形式——散體英譯和自由體英譯，是譯者破詩行、圓詩意、構(gòu)詩體的過程，體現(xiàn)了詩人對意美、形美、音美的終極追求?；仡檹堉侵凶g詩的詩體變化——由韻體譯詩到散體和自由體，我們不難發(fā)現(xiàn)譯者始終將原詩意美放置首位并逐漸追求形美與音美。譯者擺脫古詩文字形式及格律的桎梏將絕句譯成散體，讓詩歌意義在形式和內(nèi)容上得到圓滿。接著譯者又根據(jù)詩歌本身的意義與情感節(jié)奏進(jìn)行詩行排列構(gòu)成自由體，達(dá)成詩歌在形、音上的美。

古詩的形式美和韻律美主要體現(xiàn)在視覺和聽覺上，而意境美則是在讀者理解和想象的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。詩歌語言凝練，古詩尤為如此。讀者理解詩歌的過程也是大腦將詩歌文字解開再串聯(lián)的過程，這一過程產(chǎn)生的思想稱為腦文本[13]，而腦文本借以文字媒介顯化就是詩歌的散體。張智中的散體譯詩無疑是跳出詩歌形式充分表達(dá)詩歌意境的結(jié)果，詩意在散體中得到增強(qiáng)和顯化。值得說明的是，“譯一首散體詩，比譯一首格律詩的挑戰(zhàn)更大”[6]97，主要原因有三：第一，散體譯詩雖然拋棄了原詩形式韻律，但譯文頗具文學(xué)性，譯者需在散文形式中努力營造出原詩中可感知的詩意。在散體形式中營造詩的效果，反倒增加了譯詩的難度。第二，音樂性是詩歌魅力來源之一，拋棄詩歌韻律的前提下，想要如實轉(zhuǎn)存原詩之美，譯詩的難度自然有所增加。第三，散體譯詩的每一首都是一個新的格式，譯者需要根據(jù)詩意和節(jié)奏不斷確定新詩歌格式，實屬不易。

然而，散體譯詩也有不可忽視的弊端?！霸娨獠⒉缓唵蔚韧谠姷囊饬x，而是詩之所以為詩的東西，”[12]32蔣濟(jì)永表示散體詩在意境上可以與詩歌體媲美，但在意義上無法與后者相比，這主要是由散文文體抒寫特點導(dǎo)致的。蔣濟(jì)永在對比分析漢樂府詩《江南》的原詩與散文體時表示后者中“魚”只出現(xiàn)一次，破壞了原詩“魚戲”與“方位”間的張力關(guān)系，另外，散文體中還必須增加“它們自由地到處游動嬉戲”以確保作品的完整感。[6]可見，散體詩對詩歌內(nèi)在邏輯顯化和篇章完整性的追求是其詩歌意義遜色于詩歌體的重要原因。散體譯詩也是將原詩散文化的過程，詩歌意義在此過程中會被稀釋化。另外，叢滋杭也表示“散體派譯詩之所以難達(dá)到較理想的效果，其根本原因是忽略(至少是不重視)了詩詞是意、形、音的完美整體這一事實，片面地去追求所謂的‘神似’，勢必事與愿違。”[14]散體譯詩雖然盡可能忠實原詩意旨，但缺失形美和音美。

張智中對散體譯詩的詩體重構(gòu)是對以上弊端的彌補(bǔ)。譯者在破詩行、圓詩意后又對散體譯詩進(jìn)行分行處理，使譯詩回歸詩體，滿足譯詩的形式美。此外，分行之后，譯詩的節(jié)奏感和韻律感也會得到增強(qiáng)。例如，譯者通過對《對雪獻(xiàn)從兄虞城宰》散體譯詩進(jìn)行分行處理，詩句在行末出現(xiàn)短暫停頓，增強(qiáng)譯詩節(jié)奏感。另外，分行之后，詩行間也押上韻，增添了譯詩的音韻美。其中尾韻包括“is”“trees”；“snow”“cold”“you”。頭韻(行間或行內(nèi))包括“suffering”“swollen”；“l(fā)ast”“Liangyuan”；“white”“with”。形式即意義，張智中對散體譯詩再構(gòu)詩體的過程增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏美和韻律美，利于詩歌情感表達(dá)，體現(xiàn)了譯者對詩歌意義的進(jìn)一步追求。

四、散體分行——英詩特色、形神合一

《李白絕句英譯》中的譯詩分行從句法層面可分為兩種：一種是有行末標(biāo)點結(jié)尾的分行，一種是無行末標(biāo)點結(jié)尾的跨行。前者追求意義完整，與古詩分行原則相對應(yīng)；后者根據(jù)語義和情感停頓進(jìn)行跨行，符合英詩習(xí)慣。詩歌內(nèi)容與形式是有機(jī)統(tǒng)一的整體，詩歌意義部分體現(xiàn)在形式中。張智中對譯詩分行的處理既彰顯英詩特色，又服務(wù)詩歌內(nèi)容。

(一)跨行彰顯英詩特色

跨行(enjambment)是英詩術(shù)語，“由于英語句子往往繁富冗長，而詩行容納的空間又有限，因此英詩常把一個完整的句子斷開，分成兩個或兩個以上的詩行，這種情況就叫做跨行”。[15]50跨行是英詩表達(dá)詩歌意蘊(yùn)的形式特點。張智中根據(jù)跨行程度大小將跨行分為三種形式：一般跨行、典型跨行和通篇跨行。“相對于一般跨行而言，典型跨行指詩行行尾沒有任何標(biāo)點，詩行中間卻出現(xiàn)句號的情況。通篇跨行指整首詩由一句話斷開而成，每個詩行之間都形成跨行，這是跨行的極致”。[16]跨行程度愈大，蘊(yùn)含力度也愈大，美學(xué)效果也就愈加顯著。

中國古詩由于語言的內(nèi)在節(jié)奏和感性緣故在行末都是分?jǐn)嗟腫3]，但也存在跨行現(xiàn)象，只是在程度上遠(yuǎn)不及英詩跨行。中國古詩中，“讀”為意義不完整的短語或從句，可稍作停頓；“句”為完整意義的詩行，可較長時間停頓。張智中表示“就古詩英譯而言，若古詩有跨行現(xiàn)象，譯詩自當(dāng)依樣譯之；而即便古詩沒有跨行或跨行不甚明顯，譯詩亦常采用明顯或典型的跨行形式?！盵15]50《李白絕句英譯》中的自由體譯詩(分行散體)就常出現(xiàn)跨行現(xiàn)象，詩行往往超過四行。以《望天門山》及其英譯為例：

望天門山

天門中斷楚江開，

碧水東流至此回。

兩岸青山相對出，

孤帆一片日邊來。[3]110

Admiring Tianmen Mountain

The Heavenly Gate Mountain

is cut into two halves

by Yangtze River；

The green water，charging eastward，

Here turns northward.

Two green hills are facing each other，

When a solitary sail sails slowly

from the horizon.[3]110

古詩詩行相對獨立，畫面層次分明。行間雖存在語義聯(lián)系，但并不突顯。詩歌整體連貫，句圓而意連，將天門山水景象描寫得酣暢淋漓，情調(diào)雄偉、奔放，展現(xiàn)了宏闊壯觀的山川景象。

再觀譯詩，詩行由原來的四行增至八行，除原詩標(biāo)點處分行外，譯詩還多次采用跨行處理，均為一般跨行。首先，譯詩將原詩首句分三行，令天門山、楚江單獨成行，突出詩歌意象。接著將原詩第二句分為兩行，并添置插入結(jié)構(gòu)“charging eastward”，造成詩句節(jié)奏上的舒緩與變化，使譯詩形斷意連，增強(qiáng)了語言張力和譯詩情韻。最后，譯詩將原詩尾句分為兩行，將“日邊來”譯為“from the horizon”，并單置一行，既符合古詩節(jié)奏，又對介賓短語起到強(qiáng)調(diào)作用，進(jìn)一步突出江水綿遠(yuǎn)的壯闊景象。譯詩一句多行，猶如紅線串珠，氣貫申通，增強(qiáng)了詩歌節(jié)奏的延續(xù)性，具有英詩特色。

(二)形式與內(nèi)容兼顧

詩歌形式有助于詩人情感表達(dá)和詩歌意境營造。然而，并非所有譯詩都忠實于原詩形式，也會出現(xiàn)對原詩形式的叛逆，即譯詩與原詩內(nèi)容相對且兼具視象美，但與原詩形式不相對應(yīng)。張智中在翻譯李白的絕句時就是“根據(jù)原詩情緒的要求去創(chuàng)造新的譯詩形式”。[17]譯詩雖未遵循原詩整齊統(tǒng)一的形式，但忠于原詩內(nèi)容，并通過恰當(dāng)?shù)姆中行问綄⒃姼枨楦泻鸵饩尺M(jìn)一步強(qiáng)化，自由體(分行散體)譯詩形式與詩歌內(nèi)容完美結(jié)合，更好地傳達(dá)出原詩情趣和風(fēng)格。且看《靜夜思》及其英譯：

靜夜思

床前明月光，

疑是地上霜。

舉頭望明月，

低頭思故鄉(xiāng)。[3]16

Missing in the Dead of Night

I wake from a dream to find

moonlight pouring

through the window，

Into my room，

Onto the ground，

Suggestive of frost.

Upward looking at

the bright moon reduces me

to homesickness soon.[3]16

原詩每行五字，第二個字和第三個字之間一頓，節(jié)奏舒緩低沉，傳達(dá)了詩人客居他鄉(xiāng)時深沉的思鄉(xiāng)之情。詩歌樸素自然，明白如話，但字里行間的思念情緒余味不盡，是詩歌得以千古傳誦的重要原因。因此，可以說如何傳達(dá)詩歌意境是譯詩的關(guān)鍵。張智中別出心裁，將詩歌先譯成散體再進(jìn)行分行，將原詩四行譯為九行，長短不一，具有參差美，同時也暗示了詩人內(nèi)心思鄉(xiāng)的復(fù)雜情緒。

首先，譯者將前兩句譯為一句，將客觀景物描寫“床前明月光”譯為主句，將詩人內(nèi)心活動“疑是地上霜”譯為修飾語，并以兩個單獨成行的短語進(jìn)行呈現(xiàn)——“Onto the ground”“Suggestive of frost”，體現(xiàn)了詩人內(nèi)心猜測的遲疑。其中，“Suggestive”一詞完全譯成詩人原意，將詩人猜想的心理狀態(tài)以文字形式顯化。另外，譯者增譯“Into my room”將前兩句意義相連，細(xì)膩地描繪出月光由窗入室再落地的過程，更顯詩歌意境的靜謐和詩人夜夢初醒后的冷清與孤寂。緊隨其后的三個短語首字母大寫的形式既是詩歌參差美的要求，亦是對猜測結(jié)果的強(qiáng)調(diào)。

接著，譯者又將后兩句譯為一句，以動詞-ing為主語，并將舉頭動作單獨成行，既增強(qiáng)了詩歌畫面感，又為讀者留下想象空間。詩人抬頭望月，不由得低頭思念遠(yuǎn)方家鄉(xiāng)。譯者將“Upward”置于句首，與“Into”“Onto”等行首方位詞共同凸顯了意境的空間感。“reduce”一詞可謂傳神。詩人將自身愁緒怪罪于明月，與蘇軾“何事長向別時圓”的埋怨頗為相似，將詩人身不由己的思鄉(xiāng)之情淋漓盡致地表達(dá)出來。此外，譯詩最后一行的核心詞匯“homesickness”更是耐人尋味。譯詩先列出一系列的實體名詞“dream”“moonlight”“window”“ground”“frost”“moon”，后以抽象名詞“homesickness”結(jié)尾，完整描摹詩人睡夢初醒，錯把月光當(dāng)夜霜，舉頭望向明月，低頭便陷入無邊無際的思鄉(xiāng)情緒。

張智中對譯詩進(jìn)行跨行處理，正吻合英詩特色。另外，他在名詞、動詞與介詞之間跨行也是英美詩人習(xí)慣做法。通過分行處理，譯詩具有一定形式美，并為詩歌內(nèi)容服務(wù)，有助于詩歌意境表達(dá)。

五、結(jié)語

張智中中詩洋用，將漢語古詩蛻變成英語現(xiàn)代詩，以目標(biāo)受眾喜聞樂見的形式講好中國故事，可謂其本人古詩英譯的新嘗試，促進(jìn)了中國古詩的對外傳播。《李白絕句英譯》一邊是古代絕唱，一邊是現(xiàn)代抒情，且每首均提供散體英譯，體現(xiàn)了譯者在古詩英譯方面不懈探索的精神。張智中追求“散文筆法，詩意內(nèi)容”，強(qiáng)調(diào)詩歌意境呈現(xiàn)，譯者通過破詩行、圓詩意、構(gòu)詩體的翻譯活動，將形式嚴(yán)格的古詩解構(gòu)為散體，再在此基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行處理，重構(gòu)詩形，既有利于詩歌情感表達(dá)，又增強(qiáng)了詩歌節(jié)奏美和韻律美。張智中的散體譯詩是對翁顯良等前輩譯者翻譯傳統(tǒng)的繼承，且融入了譯者的個性特點，其翻譯思想的轉(zhuǎn)變和散體譯文的翻譯策略，值得我們進(jìn)一步思考和研究。