戲曲題材二胡曲的戲曲化理解

宋華麗

引 言

二胡作為中國傳統(tǒng)樂器，是從戲曲伴奏樂器中孕育出來的。現(xiàn)代二胡已經(jīng)發(fā)展成為一個獨立的獨奏樂器，有自己的曲目和成熟的訓(xùn)練體系。但多年的專業(yè)化發(fā)展使二胡與舊有戲曲音樂逐步分離。如今戲曲題材的二胡曲又作為二胡曲目的一個分項出現(xiàn)。二胡作為戲曲伴奏樂器的這份淵源本應(yīng)該對這類曲目的表達(dá)有著天然的優(yōu)勢，但現(xiàn)在的演奏者主要以標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練體系作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，因此缺失了部分二胡演奏戲曲題材音樂時本因擁有的優(yōu)勢。本文主要由簡述二胡戲曲曲目的發(fā)展、論述戲曲與二胡相關(guān)的各個部分的內(nèi)在價值邏輯，最后總結(jié)成結(jié)論等幾個部分組成。

一、二胡戲曲音樂的發(fā)展歷史

二胡源于戲曲伴奏樂器“胡琴”族樂器，與中國戲曲有著廣泛而深遠(yuǎn)的聯(lián)系。胡琴家族遍布于全國各主要戲曲中。從劇種來看豫劇用二胡、京劇用京胡、評劇用板胡、黃梅戲用高胡。從地域來看秦腔用二胡、晉劇用二股線、花鼓用花鼓大筒、昆曲用提琴。總結(jié)起來看胡琴家族各個樂器各有特色，但都是胡琴系的拉弦膜震（板震）筒制擴(kuò)音樂器。而二胡從中脫穎而出成為第一個走上系統(tǒng)化專業(yè)化的樂器，說明二胡具有比胡琴家族其他樂器更強的樂器性能和可操作性。

民國時期二胡的發(fā)展主題逐步脫離戲曲音樂，作曲家們開始為二胡寫作專門的器樂曲，二胡也作為主奏樂器登上舞臺。二胡的演奏技巧、曲目、以及訓(xùn)練方式都逐漸遠(yuǎn)離原有的戲曲伴奏樂器道路。這一時期的二胡曲目大多采用中西方結(jié)合的音樂理論和音樂思想，其中就包括劉天華為二胡寫作的“二胡十大名曲”。

這種情況在很長一段時間都是二胡音樂發(fā)展的主流，這也是當(dāng)時的時代大趨勢。當(dāng)時西方文化相對發(fā)達(dá)且強勢，東方文化圈的學(xué)者和知識分子大部分都走上了取長補短學(xué)習(xí)和消化西方文化的道路。

但在建國后，受到當(dāng)時黨對藝術(shù)的指導(dǎo)意見的影響。音樂也要與人民大眾相適應(yīng)。而當(dāng)時，群眾對于音樂藝術(shù)的要求和欣賞主要集中在各種地方戲曲。這樣出現(xiàn)了一批致力于寫作戲曲和地方音樂這種曲目的音樂家。劉文金先生的《豫北敘事曲》（1958）、魯日融先生的《秦腔主題隨想曲》（1958）黃海懷先生移植的《江河水》（1962）都是這一類的優(yōu)秀作品。同時戲曲原有的活力也孕育出一些很好的戲曲題材二胡曲。

到了八十年代后戲曲題材經(jīng)過三十多年的發(fā)展逐步從嘗試階段走向?qū)I(yè)化，創(chuàng)作了《長城隨想》（1981）《喬家大院組曲愛情》（2007）《曾侯乙傳奇》（2013）等作品，這一時期的由戲曲樂思寫作的二胡曲在篇幅、復(fù)雜程度、結(jié)構(gòu)上都有所突破。對于中國音樂的句段結(jié)構(gòu)有了更深層次的理解和應(yīng)用，也發(fā)展了中國音樂的理論和實踐。

二、戲曲音樂與二胡相關(guān)的內(nèi)在邏輯

了解戲曲音樂的內(nèi)在邏輯，就是了解戲曲音樂為何會呈現(xiàn)出現(xiàn)在這樣的藝術(shù)形態(tài)。掌握和理解這些內(nèi)在邏輯也與掌握西方形式曲目寫作的美學(xué)觀點有著一樣的作用，可以讓演奏者更好地理解曲目。

（一）胡琴伴奏音樂

戲曲中的胡琴音樂主要作用有兩點：1、戲曲演唱時的伴奏，一般也是按照曲牌體的曲牌或者板腔體的板眼來框定的。這就導(dǎo)致幾個現(xiàn)象，首先音樂一定是同質(zhì)化的，這是需求決定的。其次長期的重復(fù)演奏一定會讓樂師對于伴奏的每一個部分的句間關(guān)系，每一個音的強弱、音色在律制上的融合度都有充足的時間考慮和試驗。最后的結(jié)果一定是樂師的伴奏無限接近唱腔的一個完美匹配的狀態(tài)。這與規(guī)范化訓(xùn)練的二胡演奏者不一樣。規(guī)范化的演奏者在演奏曲目的時候主要靠的是：規(guī)范化訓(xùn)練的基本功和從專業(yè)副科學(xué)來的對曲目的處理規(guī)范以及美學(xué)理解來演奏。在有限的時間內(nèi)這樣的方式能讓演奏者迅速掌握曲目的演奏和基本表達(dá)。

2、引子、過門、尾聲：引子、過門、尾聲部分胡琴通常起到的是補充沒有人聲時的空缺，保持音響效果的平衡。這時胡琴充當(dāng)?shù)氖侵髯嗖糠?，要與前后的人聲形成很好的承接效果。最好的方式就是使用與前后人聲一致的音色、演唱方法和處理。

（二）戲曲的人聲唱腔

戲曲的核心是唱腔，唱腔的核心是音色和腔調(diào)。腔調(diào)的形成又來自幾個方面。主要有1）方言對唱腔的影響；主要表現(xiàn)為咬字和旋律特征，比如南方很多方言比較多平聲，南方的地方戲曲旋律也多為彈詞一類較為平緩。而北方地區(qū)的方言多升降調(diào)，所以秦腔一類旋律中喜歡用較為夸張的顫音和大跳音，且極具個性化。2）地域環(huán)境和地域文化對腔調(diào)的影響；這些影響體現(xiàn)在戲曲風(fēng)格句子中，比如甘肅的隴劇就喜歡用長腔，大句子都比較長，每個吐字也都拖長處理且喜歡夸張的演唱。但伴奏則是快速的，總結(jié)起來就是緊打慢唱。這和甘肅地方環(huán)境地廣人稀，人與人之間關(guān)系真誠而熱烈有關(guān)系。福建南音雖然也是慢唱拖腔，但是咬字變化緩慢，細(xì)節(jié)處理相對豐富。而且伴奏與唱腔附和也是緩慢推進(jìn)。

三、二胡處理戲曲性樂曲的觀點

二胡演奏者現(xiàn)在實際上要演奏的是一種既包含戲曲伴奏音樂又包含戲曲唱腔的綜合性的現(xiàn)代二胡獨奏曲目。使用的方法也完全基于規(guī)范化的和聲曲式的分句分段處理，然后將其標(biāo)準(zhǔn)化。但從上文的論述來看，這種方法并不完全適用于處理戲曲性的曲目。對于如《曾侯乙傳奇》這一類曲子在大結(jié)構(gòu)和邏輯上還可以基于西方的標(biāo)準(zhǔn)曲式來分析。但對于《一枝花》這一類與戲曲緊密結(jié)合的曲子，完全西化的分析方法是失效的。

核心問題出在曲目邏輯不同。戲曲題材的曲目，大部分都是使用的戲曲唱腔和伴奏旋律作為曲目的題材。而這些材料主要都是由上文所論述的幾種方式被組織起來的。而不應(yīng)該簡單地理解為現(xiàn)代作曲法所歸納的“模進(jìn)、重復(fù)、倒影等”材料發(fā)展。以此為基礎(chǔ)來看待戲曲題材曲目就要摒棄一些西式分析曲目的概念。

（一）偏音的游離性

在山西梆子腔“三度間音”的問題中，律學(xué)學(xué)者多次對不同藝術(shù)家的“三度間音”進(jìn)行音準(zhǔn)測量。發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)家的表現(xiàn)互相都有較大的出入，且每位藝術(shù)家在不同的地方的處理唱出的音也不同。說明了戲曲音樂甚至傳統(tǒng)地方音樂中一大特點，特色音或者特色音程的寬窄是隨著音樂的情緒和需求變動的。而大部分二胡演奏者在學(xué)習(xí)《秦腔主題隨想曲》時都被告知，曲目中首調(diào)b7音是三度中立音是小三度等分音，很多學(xué)生也去尋找和練習(xí)將小三度等分音拉準(zhǔn)確，對于標(biāo)準(zhǔn)化的訓(xùn)練這是理所當(dāng)然的。但對于戲曲音樂來說這并不符合其本身的邏輯，這樣演奏也無法演奏出曲目的精髓。

首調(diào)唱名下京劇中的Fa游離音也是同樣的原理，在京劇中不管是演唱者還是伴奏都會使用較為偏高的Fa音。但這個音本身的偏高緣由比較復(fù)雜，但與燕樂調(diào)的清角有關(guān)。在各地戲曲中，用民族七聲調(diào)式的偏音音高游離來達(dá)到豐富音樂感受的例子有很多，京劇作為一個融合多個地方戲的戲劇有這樣的使用方法也容易理解。在《長城隨想》中也要使用同樣的思路來考慮，不應(yīng)該將Fa看作調(diào)內(nèi)的四級音，而應(yīng)該看作是中國七聲調(diào)式的偏音，也不要以某一版的京劇唱的偏高的Fa作為樣本，而應(yīng)該以感受京劇中名家對偏音的處理特質(zhì)作為切入點來處理曲子。同樣我們還會在曲目中遇到#F音，比如《追夢精華》的第四章中的慢板部分。曲目中有多處使用了#F到E音的滑音。這種滑音有個重要的目的是增大滑音的滑動距離，帶來北京地區(qū)音樂風(fēng)格的聽覺感受。

（二）滑音和揉弦

在戲曲風(fēng)格的二胡曲子中滑音與揉弦是模仿唱腔最好的兩種手段。在二胡曲目《一枝花》中大幅度的壓揉、魯揉、回滑音、墊指滑音、大滑音都是作為模仿潤腔的手段使用的。如果將魯揉幅度要多大，大滑音要滑到哪個度數(shù)、壓揉的頻率是多少，這一類的問題用標(biāo)準(zhǔn)化的訓(xùn)練方式來解決的話，和戲曲滑音的實際效果要求則邏輯不符。其中大滑音主要是模仿甩腔這種手法，甩腔的運用主要是為了增加戲劇性效果，通過突然的大幅度音高變化加上突然提高音量來實現(xiàn)。其音樂表達(dá)的核心與要滑多少度之間基本沒有什么關(guān)系，而應(yīng)該學(xué)習(xí)其突然提高音量和變化音高帶來的音響效果。

而《一枝花》引子的第一句使用的壓揉揉弦與下滑音則是模仿梆子戲中的哭腔。重點也不是揉弦頻率或者下滑音要滑多久，而是哭腔本身的藝術(shù)特點。所以在演奏時更多的是要感受和模仿戲曲的感受，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行模仿。

（三）句和段

戲曲音樂有著自己的分句分段邏輯，戲曲類曲目雖然也能用標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練的曲式分析劃出小句子和段落，但這是音樂的共通性，其內(nèi)部的邏輯結(jié)構(gòu)卻不能僅僅用西式的曲式分析來解釋。比如《一枝花》中53-77小節(jié)的快板。如果用西方曲式來分析就會變成前四句是一個方整的樂段，后面又多出一句。而從戲曲的自由邏輯來看這是一個典型的趕五句。而且趕五句本身有自己的律動邏輯。其重點落在第五句的趕句要強調(diào)處理，如果按照一般曲式來分析，最后這句就好像是多余的一樣。

戲曲題材中，分句也有一些自己的邏輯。比如在金蛇狂舞中的主題。如果按照傳統(tǒng)的分段分句是無法分割的，但這實際上是一個倒寶塔形的段落樣式。這段主題記寫在2/4的拍號下。前三段每兩小節(jié)是一句；這兩個句子的時值時是4+4拍；占四個小節(jié)長度。第三段則縮減為3+3拍的兩句，共占三個小節(jié)。第四段的時候已經(jīng)縮短為2+2拍的兩個小句子了，長度占兩個小節(jié)。第五段與第四段完全一樣，但在演奏時此處的速度在加快所以實際上的聽覺長度也在繼續(xù)縮短。每次重復(fù)動機時句子就會被縮短。形成一個倒著的寶塔形的曲式結(jié)構(gòu)。這種方式在《秦腔主題變奏曲》中也有應(yīng)用，在曲目中很多細(xì)碎的句子不能把他們看作一個整體，就像不能把這里的最后四小節(jié)看作一個整體一樣，就算是一個小節(jié)甚至一個音，該分句的還是要分句。

（四）戲曲節(jié)奏

在現(xiàn)代戲曲音樂中，對節(jié)拍形式的稱呼通常叫做板式，這與西方音樂邏輯中的拍號的概念類似，但在實際運用中則有一些出入。在戲曲中板式一般與句子之間有著比西方拍號邏輯更強的關(guān)聯(lián)。通常一個循環(huán)的板式內(nèi)就有一個完整的句子構(gòu)成，雖然這也不是絕對的，但在音樂的處理上則要比西方邏輯中拍號律動的強弱處理起來更加的激烈。而且戲曲中的板式有著相對固定的環(huán)節(jié)：比如西皮中的二六板式，一般由三個部分組成，慢二六—流水板—快板。如果用拍號的概念表示則是（2/4）-（1/4）-（1/8）。我們不僅要在音樂處理時處理板式內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，同時也要注意三個部分之間的強弱和速度關(guān)系。這里可以看出第三個部分的快板全是重音，是全曲最激烈的部分。而中間的流水版雖然看上去是（1/4）拍，但流水版更加接近無重音的概念，而不是全是重音的概念。

另一個重要的戲曲節(jié)奏概念則是散板。中國音樂對散板的研究是比較深入的，戲曲音樂也不例外。而且不同于古琴音樂等其他音樂的散板，戲曲音樂的散板有自己獨有的特征。戲曲的散板一般不是指無規(guī)律的自由發(fā)揮，而是一種有規(guī)律的漸快，漸慢的形式。這種有規(guī)律可循的散板需要的不是演奏者自行感悟之后規(guī)劃的節(jié)奏和氣口，而是遵循戲曲音樂的演唱邏輯而進(jìn)行的。在進(jìn)行演奏之前演奏者應(yīng)該了解其運用了什么戲曲音樂元素，然后使用對應(yīng)的處理方法。

結(jié) 語

二胡演奏已經(jīng)發(fā)展到一個高度專業(yè)化的程度，對于不同的曲目有細(xì)分的思路和處理方式，這是未來必然的發(fā)展方向。精確到戲曲題材的二胡樂曲，我們也要再細(xì)分。如果曲目里使用了西方曲式結(jié)構(gòu)，也使用了戲曲題材元素的，要分別按照西方曲式分析大框架，按照戲曲音樂分析旋律特征和演奏手法。如果是完全中國戲曲式的曲目則應(yīng)該按照中國傳統(tǒng)曲式的邏輯從大結(jié)構(gòu)到小結(jié)構(gòu)依次分析，最后按照戲曲的旋律特征來確定演奏手法。在這個過程中才能感受到“胡琴”長期作為戲曲伴奏樂器所優(yōu)化出來的很多特點。這些特點在演奏中會起到事半功倍的效果。

其中最難做的并不是分析或者學(xué)習(xí)中國戲曲式邏輯，而是無法轉(zhuǎn)變標(biāo)準(zhǔn)訓(xùn)練所帶來的慣性思維模式。其中的關(guān)鍵點在于思維的轉(zhuǎn)變而不是拋棄。比如說音準(zhǔn)，京劇中的Fa音確實可以向上漂移，但這不代表沒有標(biāo)準(zhǔn)可以隨意亂拉。只是在這里音準(zhǔn)的要求變了，從要求演奏確定的穩(wěn)定的音高，變成了要求演奏確定的穩(wěn)定的感受。感受不能度量所以不是一個準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，但美的聲音是客觀存在的，也就是說要達(dá)到的就是在求變中找到一個確定的美的追求?！?/p>