劉駿勃

摘 要：作為港臺(tái)新派武俠小說的開山鼻祖與一代宗師，梁羽生異于其他武俠作家的一個(gè)標(biāo)志性特征就是他對(duì)古典回目的偏好。在他的全部小說作品中使用古典回目的占絕大多數(shù)。這些回目不僅覆蓋了他的整個(gè)創(chuàng)作歷程，并且隨著創(chuàng)作的發(fā)展在各階段表現(xiàn)出不同的形式與特點(diǎn)。最初是字?jǐn)?shù)不等的混合回目，其后是九言對(duì)句，最終在長(zhǎng)達(dá)22年的時(shí)間里穩(wěn)定采用了七言對(duì)句的形式。這種偏好源于梁羽生對(duì)古典詩(shī)詞的始終摯愛與深厚素養(yǎng)，同時(shí)也受到民國(guó)以來(lái)通俗小說回目的重要影響。在繼承前人回目特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，梁羽生在其小說中創(chuàng)造性地改變了傳統(tǒng)七言古典回目前三后四的句式，并且更加疏離直白敘事，使回目呈現(xiàn)出典型的詩(shī)句化特點(diǎn)，這是梁羽生對(duì)古典回目體制的重要貢獻(xiàn)，顯示出清末以來(lái)雅文學(xué)對(duì)小說回目影響的進(jìn)一步加深，也在一定程度上對(duì)當(dāng)前各種文體中借用詩(shī)句為題目的做法有潛移默化之皴染。

關(guān)鍵詞：回目；標(biāo)題；詩(shī)句化；梁羽生；武俠小說

中圖分類號(hào)：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2023）3-0042-09

多年以后，當(dāng)陳文統(tǒng)（1924-2009）的兒子陳心宇回憶起他的父親時(shí)總會(huì)想起這位以筆名“梁羽生”“說部馳聲、新文開統(tǒng)”①的港臺(tái)新派武俠小說開山鼻祖內(nèi)心更深處的一層期望，那就是“成為一位受士林擁戴的大詞人、風(fēng)流名士”②。雖然他的父親“以武俠小說成名，但他心里更希望自己的詩(shī)詞、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作能得到認(rèn)同”③，彌留之際，猶對(duì)他念一遍柳永的《雨霖鈴》，“此后再無(wú)語(yǔ)”④。然而不無(wú)遺憾的是，“隨著時(shí)代的變遷，華人社會(huì)對(duì)舊中國(guó)文化修養(yǎng)下降。新一代讀者只著重他小說中的情節(jié)，能真正懂得欣賞其文學(xué)創(chuàng)作技巧的人漸少”⑤。時(shí)至今日，作為武俠小說作家的梁羽生可謂名震江湖，而作為詞人的陳文統(tǒng)還是沒有受到太多的重視。

梁羽生對(duì)古詩(shī)詞的鐘愛在其武俠小說中也有明顯體現(xiàn)。梁氏一生共創(chuàng)作了35部武俠小說，代表作如《七劍下天山》《白發(fā)魔女傳》《云海玉弓緣》等，均具有較高的藝術(shù)水平，至今仍深受讀者喜愛。有論者評(píng)價(jià)稱：“梁羽生在武俠小說中引入了新的人生觀、文藝觀，繼承了民國(guó)時(shí)期的武俠小說的優(yōu)秀成就，賦予了武俠小說現(xiàn)代意識(shí)，提升了武俠小說的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)品味。”⑥對(duì)于梁羽生小說中的名士氣度、文史底蘊(yùn)、俠義精神、左翼視角、女性角色塑造等特點(diǎn)，目前已有不少研究成果⑦。對(duì)筆者個(gè)人而言，談起梁氏小說時(shí)印象最深刻的有兩點(diǎn)，一是“寧可無(wú)武，不可無(wú)俠”的觀點(diǎn)⑧，二就是遍布書中的對(duì)古典詩(shī)詞的運(yùn)用與化用，這也是他有別于其他武俠作家的最獨(dú)特之處。所謂運(yùn)用，表現(xiàn)為書中對(duì)前人名作的頻繁征引和大量個(gè)人創(chuàng)作，尤其在全書開篇與結(jié)尾，正文中亦復(fù)不少，這是論者已有所關(guān)注的。而所謂化用，則突出表現(xiàn)在小說回目創(chuàng)作的方面。

不少論者已指出，梁羽生小說的回目具有屬對(duì)工整、音韻和諧、巧妙使用動(dòng)詞及注重心理描寫等特點(diǎn)，事實(shí)當(dāng)然如此，但嚴(yán)格來(lái)說，工整、和諧本身就是回目所以成為回目的基本前提，而巧妙使用動(dòng)詞等也并非特別獨(dú)到之處。實(shí)際上，梁羽生小說回目最具新意的特點(diǎn)在于將回目詩(shī)詞化的做法。這一特點(diǎn)雖已經(jīng)被一些研究者簡(jiǎn)單提及⑨，但還未受到應(yīng)有的重視。是以筆者不揣谫陋，爰敷舊文，主要從文體的角度談?wù)劻河鹕鷮?duì)詩(shī)句式回目的偏好及貢獻(xiàn)，用他自己的話說就是“有很濃厚的詩(shī)詞胎息”。

一、風(fēng)雷手筆寫雄圖：梁羽生對(duì)回目的偏好

回目是中國(guó)古典章回小說所獨(dú)有的標(biāo)志性特征。我們通常在比較寬泛的意義上使用“回目”這個(gè)概念，即把各種形式的章節(jié)題目都稱為“回目”。嚴(yán)格來(lái)說，回目這一概念有其特定的內(nèi)涵，至少形式上必須是上下對(duì)仗的兩句，如四大名著的回目是最具代表意義的典范，這也是從前創(chuàng)作者的共識(shí)。1966年1月，在羅孚（羅承勛）的策劃下，梁羽生化名佟碩之（諧音“同說之”）在《海光文藝》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了著名的《金庸梁羽生合論》（以下簡(jiǎn)稱《合論》），其中說道：

用舊回目的武俠小說作家較少，這是梁羽生的一個(gè)特點(diǎn)，……金庸很少用回目，《書劍》中他每一回用七字句似是‘聯(lián)語(yǔ)的‘回目，看得出他是以上一回同下一回作對(duì)的。偶而有一兩聯(lián)過得去，但大體說來(lái)，經(jīng)常是連平仄也不合的，就以《書劍》第一、二回湊成的回目為例，“古道駿馬驚白發(fā)；險(xiǎn)峽神駝飛翠翎”，“古道”、“險(xiǎn)峽”都是仄聲，已是犯了對(duì)聯(lián)的基本規(guī)定了（《碧血?jiǎng)Α返幕啬扛?，不舉例了）。大約金庸也發(fā)現(xiàn)作回目非其所長(zhǎng)，《碧血?jiǎng)Α芬院笾T作，就沒有再用回目，而用新式的標(biāo)題。⑩

在梁羽生的評(píng)論里，金庸此前的作品中除去最早的《書劍》和《碧血》兩部書外，其后《射雕》等所采用的都稱不上是回目，而被他稱作“新式的標(biāo)題”。即便是對(duì)最早兩部書的“回目”，他也認(rèn)為只勉強(qiáng)夠格。可見在當(dāng)時(shí)觀念中所謂回目至少要具備上下對(duì)句的樣式，并且還有平仄等進(jìn)一步的要求。因此，回目的所指雖然在通俗語(yǔ)境中逐漸被泛化了，但本文所稱回目仍指符合傳統(tǒng)要求的雙句對(duì)仗式的古典回目，相應(yīng)地，將各類新式標(biāo)題與回目統(tǒng)稱為標(biāo)目。

《合論》發(fā)表于1966年，此后梁、金二人均有新作問世，在標(biāo)目的創(chuàng)作上是否有新的變化？這可從對(duì)二人全部作品標(biāo)目方式的統(tǒng)計(jì)中得出結(jié)論（見表1與表2）。

對(duì)統(tǒng)計(jì)進(jìn)行分析之前首先要做一些說明。眾所周知，金庸對(duì)其小說曾有多次修訂，尤其是第一次集結(jié)出版時(shí)對(duì)原始的報(bào)紙連載版內(nèi)容進(jìn)行了較大的改動(dòng)，這種改動(dòng)也常常涉及標(biāo)目的形式。如前引《合論》中梁羽生所批評(píng)的《書劍》前兩回，最初在《新晚報(bào)》連載時(shí)標(biāo)目分別是“塞外古道上的奇遇”和“紅布包袱”，在最初集結(jié)出版的“三育本”中改作“古道駿馬驚白發(fā)；陰峽神駝躍翠翎”11，后來(lái)通行的明河本及三聯(lián)本中將舊本兩回合并為一回，回目改作“古道騰駒驚白發(fā)；危巒快劍識(shí)青翎”，最新的世紀(jì)新修版中又將“快劍”改為“擊劍”?！栋遵R嘯西風(fēng)》在《明報(bào)》連載時(shí)分九回，標(biāo)目為二至六字不等的新式短語(yǔ)標(biāo)目，而出版的通行本不分節(jié)，自然無(wú)標(biāo)目?！哆B城訣》連載時(shí)以《素心劍》為名，分為十二回，采用雙句對(duì)仗回目，而通行本改作不規(guī)則標(biāo)目。相較而言，梁羽生小說在集結(jié)出版時(shí)其修訂則很少涉及標(biāo)目的形式。由于通行本是經(jīng)作者修訂后大規(guī)模出版發(fā)行的正式文本，代表了作者對(duì)此種文本的認(rèn)可，故此處統(tǒng)計(jì)均采取出版的最通行文本為依據(jù)12，下文討論創(chuàng)作歷程時(shí)則盡量以連載本為對(duì)象。統(tǒng)計(jì)中的“單句對(duì)仗”，指每回的標(biāo)目為單句，但相鄰兩回的兩句構(gòu)成對(duì)仗的情況。單句回目但相鄰對(duì)仗是回目體制形成過程中的一個(gè)重要階段，如較早的嘉靖本《三國(guó)演義》即為240個(gè)相鄰對(duì)仗的單句回目，李卓吾將其并為120回，回目亦隨之變?yōu)榈湫偷碾p句對(duì)仗，后來(lái)毛宗崗又對(duì)其中對(duì)仗不夠規(guī)范的地方加以改動(dòng)，遂成為通行毛評(píng)本的回目。13因此統(tǒng)計(jì)中將單句對(duì)仗的形式也算作古典回目。此外對(duì)于一部書中標(biāo)目類型的統(tǒng)計(jì)，均按大多數(shù)情況歸類，不計(jì)個(gè)別例外。如梁羽生《游劍江湖》共69回，除第63回“大鬧將軍府”外，其余均為四言目；《風(fēng)云雷電》共66回，除有6回為“怪俠黑旋風(fēng)”等不規(guī)則標(biāo)目外，其余均為四言目。

通過統(tǒng)計(jì)可以看出，在梁羽生的35部小說中，使用回目的有30部；而金庸15部作品的標(biāo)目類型稍有復(fù)雜，除了標(biāo)準(zhǔn)的古典回目和新式題目外，還存在一種“舊傳統(tǒng)上的創(chuàng)新”，這本是梁羽生在《合論》評(píng)金庸的話，此處借來(lái)表示金庸小說標(biāo)目中介于標(biāo)準(zhǔn)回目和新式標(biāo)題之間的類型。所謂“舊傳統(tǒng)上的創(chuàng)新”，指形式上不屬于回目，但保留了回目一定內(nèi)涵的情況，這一點(diǎn)是其和新式標(biāo)題截然不同之處。金庸“舊傳統(tǒng)上的創(chuàng)新”具體有三種類型，分別是《倚天》中每回七字單句相鄰不對(duì)仗的柏梁體、《天龍》中每十回的標(biāo)目拼成一闋詞，以及《鹿鼎記》中純集前人對(duì)句的做法。其中集句本來(lái)是符合回目特征的，但通篇標(biāo)目全為集句，且取自一個(gè)特定的前人，則屬于一種創(chuàng)新做法。要之，在金庸全部15部作品中，只有很少幾部屬于標(biāo)準(zhǔn)回目形式，即使算上全為集句的《鹿鼎記》也僅有3部。可見，金、梁二人的后期創(chuàng)作中，在標(biāo)目特色上都沒有發(fā)生大的變動(dòng)。因此，1966年《合論》中所指出的特點(diǎn)，對(duì)于二人的整個(gè)創(chuàng)作生涯來(lái)說也是一個(gè)合于事實(shí)的結(jié)論。也就是說，梁羽生對(duì)古典回目的偏好確實(shí)是他整個(gè)創(chuàng)作生涯的一貫特點(diǎn)，顯示了他異于別家的鮮明的個(gè)人特色。

二、側(cè)調(diào)安能犯正聲：梁羽生小說標(biāo)目的兩大序列與階段性特點(diǎn)

進(jìn)一步將梁羽生小說標(biāo)目情況和其創(chuàng)作時(shí)間結(jié)合起來(lái)分析可以發(fā)現(xiàn)，梁氏的標(biāo)目還呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：第一是標(biāo)目創(chuàng)作中存在著主、次兩大序列，主序列為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)句回目，涵蓋了全部的創(chuàng)作時(shí)間，而次序列則為其他形式的標(biāo)目；第二是主序列的回目顯示出階段性發(fā)展的特點(diǎn)（見表3）。

這里首先要簡(jiǎn)單交代下版本情況。如前所述，梁羽生的小說在集結(jié)出版時(shí)也對(duì)連載版文字有所改動(dòng)，但一般不像金庸那樣涉及標(biāo)目的形式。例如，初次大規(guī)模集結(jié)出版的偉青書店本和原始連載本之間的區(qū)別主要體現(xiàn)為章節(jié)的重新劃分和標(biāo)目文字的潤(rùn)色。章節(jié)的改變?nèi)纭栋装l(fā)》由20回重新劃分為32回、《萍蹤》由22回重新劃分為32回等；回目的潤(rùn)色如《七劍》連載本回目只有九字、十一字、十七字三種情況，偉青本改為九字、十一字、十二字，這中間只有文字的潤(rùn)色，而沒有整體改換標(biāo)目形式的情況。14不過，后來(lái)天地圖書有限公司獲得梁氏小說版權(quán)，于1984年出版了除《武林三絕》外全部34部梁書，其內(nèi)容和偉青本又有不同，且對(duì)于偉青本沒有出版的幾部作品（《武林三絕》《武林天驕》《武當(dāng)一劍》），天地本的內(nèi)容和連載本也有不同。如《還劍》偉青本和連載本為七言單對(duì)，天地本刪去每句后三字改為四言目；《武林天驕》連載本為10回，前3回為八字對(duì)句，后7回為七字對(duì)句，天地本全部改為四字單對(duì)?？梢?，從回目的情況看，偉青本更接近連載形態(tài)，故在連載本無(wú)法全部查閱的情況下，表中以偉青本為依據(jù)，對(duì)于偉青本沒有的幾部小說則采取梁羽生家園網(wǎng)站刊布的連載本。15

根據(jù)統(tǒng)計(jì)可見，梁羽生全部30年的創(chuàng)作生涯可以劃分為三個(gè)階段。最初3年中梁氏主要使用了混合對(duì)句回目，即一部書中回目字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短不等，同時(shí)在這一時(shí)期創(chuàng)作的短篇《塞外》采取了不規(guī)則的新式標(biāo)目。此后的5年間主要采用的是九字雙句回目，同時(shí)有少量七字單句回目（相鄰對(duì)仗）。在之后的整個(gè)22年里，最主要的標(biāo)目方式是標(biāo)準(zhǔn)的七言對(duì)句回目，這其間另有少量作品采取了四字標(biāo)目、八字對(duì)句及新式標(biāo)題等做法。這三個(gè)階段中采用混合對(duì)句、九字對(duì)句和七字對(duì)句的作品其數(shù)量和篇幅都要遠(yuǎn)大于采取其他標(biāo)目方式的作品，在時(shí)間上的連續(xù)性也較后者完整（完全覆蓋了從開始創(chuàng)作到連載封筆的整個(gè)創(chuàng)作生涯）。因此，這三階段中采取回目的若干作品構(gòu)成了梁羽生小說標(biāo)目的主序列，相應(yīng)地，其他標(biāo)目方式只斷續(xù)出現(xiàn)在個(gè)別時(shí)期，則稱之為次序列。

斷續(xù)出現(xiàn)的次序列有四種具體形式，包括不規(guī)則標(biāo)目、七字單對(duì)、四言新式題目和八字對(duì)句。這些次序列時(shí)間或長(zhǎng)或短，體現(xiàn)了梁羽生在標(biāo)目上有限的變化與創(chuàng)新。其中最早采用不規(guī)則標(biāo)目是作為短篇的《塞外》，此時(shí)梁氏尚在連載《七劍》，而《七劍》明顯有《牛虻》的影子（參見梁羽生《筆花六照》中的《凌未風(fēng)·易蘭珠·牛虻》篇），說明這時(shí)期他受到外國(guó)文學(xué)的一些影響，大約因此在隨后創(chuàng)作《塞外》時(shí)即采取了新式的標(biāo)題，并且這一做法要早于金庸。七字單對(duì)可以看作是后來(lái)七字對(duì)句的預(yù)演，是一種過渡期的探索。四字標(biāo)目作為新式標(biāo)題，金庸在梁羽生之前已用之于《射雕》等書，16梁氏一方面是借鑒，另一方面也有內(nèi)部緣由，即首次使用四言目的《游劍江湖》（當(dāng)時(shí)名為《彈鋏歌》）每回卷首都引用一首詞作，如果標(biāo)目上再使用類似詩(shī)句的對(duì)句，則過于繁重，閱讀起來(lái)可能會(huì)適得其反，故而以此為契機(jī)采取一些新的變化。八字目的情況與此有些類似。采用八字目的兩部書均有不規(guī)則的二級(jí)標(biāo)目，例如《劍網(wǎng)》第一回回目為“喜結(jié)良緣佳人俠士；變生意外紅燭青霜”，此下則是“盛大的婚禮”、“少女飛騎趕情郎”等三個(gè)不規(guī)則的二級(jí)標(biāo)目。這兩部均為長(zhǎng)篇，而章回劃分較粗，導(dǎo)致每回篇幅過長(zhǎng)，故不得不再用二級(jí)標(biāo)目細(xì)分，而二級(jí)標(biāo)目如果延續(xù)回目那樣的對(duì)句，則有疊床架屋之弊，不如改換形式較為靈活。這種二級(jí)標(biāo)目的形式在梁羽生創(chuàng)作中最早出現(xiàn)在1966年的《飛鳳》一書，但彼時(shí)為一個(gè)不規(guī)則標(biāo)目下套了若干各不規(guī)則的二級(jí)標(biāo)目，雖不如新舊結(jié)合更有特點(diǎn)，但卻更契合這部短篇懸疑奇詭的整體格調(diào)。

次序列的變化與創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在標(biāo)目上，也體現(xiàn)在作品的故事內(nèi)容上。梁氏在連載時(shí)有一些固定陣地，并且很多作品故事之間有較強(qiáng)的連續(xù)性。而屬于次序列的幾部作品則有一些共同點(diǎn)，即大多都發(fā)表在固有陣地外的新刊物上，或是屬于和之前故事聯(lián)系不緊密的獨(dú)立短篇。如《塞外》是唯一發(fā)表在《周末報(bào)》的小說，《還劍》發(fā)表在此前并未合作過的《香港商報(bào)》上，稍后動(dòng)筆的《冰魄》則是唯一發(fā)表在《武俠與歷史》上的，《飛鳳》是唯一發(fā)表在《正午報(bào)》的。相應(yīng)地，主序列中存在大量續(xù)作，出于連貫性而為續(xù)作選取相同的回目形式則是很合理的。

要之，從混合對(duì)句到九言對(duì)句再到七言對(duì)句，這一主序列毫無(wú)疑問是梁羽生創(chuàng)作生涯中在標(biāo)目方面的“正聲”，尤其七言對(duì)句長(zhǎng)達(dá)22年，其地位無(wú)可撼動(dòng)，其余次序列的種種變化，只能是偶一為之的“側(cè)調(diào)”。而主序列中從最初的混合對(duì)句到后來(lái)七言對(duì)句的階段性變化，則與民國(guó)時(shí)期作品對(duì)梁羽生的影響密切相關(guān)。

三、白云蒼狗說前因：

民國(guó)武俠小說回目對(duì)梁羽生的影響

回目的形成是雅俗文學(xué)互相交匯的結(jié)果?；啬康那吧硎峭ㄋ孜膶W(xué)中的敘事性標(biāo)目，而雅文學(xué)用其審美情趣對(duì)這種敘事性標(biāo)目產(chǎn)生了影響，兩者交匯下經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展后，最終在明代中后期形成了以雙句對(duì)仗為形式特點(diǎn)、以概括敘事為基本內(nèi)容的成熟回目體制。因而古典小說的回目天然地具有敘事實(shí)用性和文學(xué)審美性。

古典小說回目專家李小龍先生指出，自明代中后期以《水滸傳》和《西游記》為代表的古典小說回目成熟定型后，直到“小說界革命”以前，古典小說的回目沒有產(chǎn)生大的變化，但其間仍有兩次值得注意的波瀾。一是逞才式回目的出現(xiàn)，二是以《紅樓夢(mèng)》為代表的八言回目地位的確立。所謂逞才目，指清初以描寫才子佳人為主要內(nèi)容的一批章回體話本小說的回目，其特點(diǎn)是回目字?jǐn)?shù)增多，往往在十字以上。直到《紅樓夢(mèng)》以其非凡的藝術(shù)成就確立了八字目的典范并產(chǎn)生大批模仿者，此后逞才目逐漸消退，而原本并不多見的八言目從此一躍乃與七言目分庭抗禮。17

1902年梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“小說界革命”，此后與傳統(tǒng)小說迥然不同的新小說開始蓬勃發(fā)展。新文化運(yùn)動(dòng)以后，新小說和傳統(tǒng)章回小說之間不僅鴻溝加劇，而且兩者在文學(xué)史上的地位更發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)置，楊義指出：“在作為傳統(tǒng)通俗文學(xué)代表作的《三國(guó)》《水滸》，在胡適、魯迅一系列著述中得到空前評(píng)價(jià)的同時(shí)，作為這一文學(xué)傳統(tǒng)的直接繼承的章回小說，卻被貶為‘舊派，在一種新的新/舊，雅/俗的對(duì)立秩序中，被放逐到了新文化的下層和邊緣?！?8民國(guó)文壇中，以蔡?hào)|藩作品為代表的歷史演義小說、以《啼笑姻緣》為代表的言情小說、以《廣陵潮》為代表的社會(huì)小說和以《蜀山劍俠傳》為代表的武俠小說，雖然是傳統(tǒng)章回小說的直接繼承者，但在文學(xué)史中卻被目為“舊派通俗小說”而常常不予重視。這固然是因?yàn)椤耙淮幸淮膶W(xué)”，然而同時(shí)，前代之潛流也可能在后世以某種形式重見顯豁。當(dāng)我們考察以梁羽生、金庸為代表的港臺(tái)新派武俠小說時(shí)，不能忽視民國(guó)通俗文學(xué)對(duì)其的重要影響，梁羽生小說的回目就是其中極具代表性的一例。

清末民國(guó)時(shí)期的章回小說在回目上有四個(gè)重要的變化，一是長(zhǎng)句增多，出現(xiàn)了大批類似清初逞才目的十字以上的對(duì)句；二是句式節(jié)奏變化，傳統(tǒng)三音節(jié)開頭的句式大幅減少；三是敘事模糊化加深；四是感情及審美色彩加重。字?jǐn)?shù)增多一方面是延續(xù)了逞才目心態(tài)，另一方面則由于使用了那些音節(jié)較多的翻譯詞匯，同時(shí)，正如李小龍先生指出，這也和清末小說創(chuàng)作態(tài)度的改變有關(guān)。古典小說的寫作大多沒有強(qiáng)烈的用世之心，而清末受小說界革命的影響，即使是章回小說，也不乏承載作者對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈思考的作品，而這種濃烈的情感也會(huì)在回目上有所反映，具體表現(xiàn)就是回目不再是簡(jiǎn)單的敘事，而加入了感情的評(píng)判，如《瓜分慘禍預(yù)言記》里的“痛悼滅亡志士聯(lián)盟歸故國(guó)”、《鄰女語(yǔ)》里的“小民何辜十里荒林懸首級(jí)”，19這樣原先的七言八言無(wú)法滿足作者感情的抒發(fā)，必然導(dǎo)致回目字?jǐn)?shù)增多。同時(shí)，由于回目本身藝術(shù)手法的更加成熟——即雅俗交匯中雅文學(xué)影響的愈加深入，出現(xiàn)了更多刻意避免直白敘事而使用帶有感情色彩的詠嘆式詞句的做法。這種做法也非突然出現(xiàn)，而是前代之潛流。只消對(duì)比《水滸傳》和《紅樓夢(mèng)》的回目就能發(fā)現(xiàn)，前者可以說全屬“宋公明三打祝家莊”20這樣主謂賓清楚直白的敘事，而后者中類似“劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府”這樣的回目已非絕大多數(shù)，反而出現(xiàn)了“賢寶釵小惠全大體”這樣以模糊褒貶取代事件敘述的回目，以及以“薄命女”、“呆霸王”、“癡公子”等替換具體人名的做法（當(dāng)然具體人名仍占多數(shù)）?！度龂?guó)》等直白敘事回目來(lái)源于流傳已久的平話、雜劇等故事的題目，大體上不關(guān)心提前泄露故事情節(jié)的問題，但后來(lái)新創(chuàng)作的小說中這一矛盾則愈加明顯，因此直白敘事型回目由于對(duì)故事內(nèi)容的提前泄露而被以情節(jié)動(dòng)人的原創(chuàng)小說逐漸拋棄也是一種必然?！都t樓夢(mèng)》中類似“情切切良宵花解語(yǔ)；意綿綿靜日玉生香”21這樣的回目已顯示出詩(shī)歌文學(xué)審美對(duì)回目影響的加深，為后來(lái)創(chuàng)作者指明一條新的道路。到清末，雅文學(xué)的影響持續(xù)深入，以“宋公明三打祝家莊”為模范的三音節(jié)開頭的句式逐漸被拋棄，四音節(jié)開頭的句式逐漸成為多數(shù)，如前述“痛悼滅亡志士聯(lián)盟歸故國(guó)”等?？傊?，清末以來(lái)章回小說回目四個(gè)重要的變化背后都體現(xiàn)出雅文學(xué)影響的加深。

這一回目變動(dòng)的大趨勢(shì)同樣反映在近代武俠小說中。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)人備受鴉片之毒害，導(dǎo)致身柔體弱、族病國(guó)貧，故有呼吁提倡體育、發(fā)揚(yáng)國(guó)術(shù)之浪潮，武俠小說也隨之興起22，逐漸成為近代說部中一支勁旅。如統(tǒng)計(jì)民國(guó)時(shí)期武俠小說“十大家”各人代表作的標(biāo)目情況，則可見他們的名作中除朱貞木的小說采取了不規(guī)則標(biāo)目外，其余均使用了傳統(tǒng)的回目體制。具體來(lái)說，早期的“南向北趙”（向愷然、趙煥亭）仍較傳統(tǒng)，其小說回目均屬三音節(jié)開頭，如向愷然《江湖奇?zhèn)b傳》里的“萬(wàn)二呆打魚收義子；鐘廣泰貪利賣嬌兒”23，尚明顯帶有《水滸傳》一派的氣息，但中后期經(jīng)過顧明道、李壽民再到王度廬之時(shí)，已明顯呈現(xiàn)出字?jǐn)?shù)增多、三音節(jié)開頭減少、敘事模糊等種種變化，尤其王度廬的《鶴鐵五部》更全是整齊的四音節(jié)開頭。例如李壽民《蜀山劍俠傳》第一回“月夜棹孤舟，巫峽啼猿登棧道；天涯逢知已，移家結(jié)伴隱名山”24，可以說全部涵蓋了前述四種變化：它是十二字的長(zhǎng)句，非三音節(jié)開頭，敘事上沒有出現(xiàn)施動(dòng)者和受動(dòng)者的稱謂，只能看出棹孤舟、登棧道、逢知已、隱名山等模糊情節(jié)，而“月夜棹孤舟”、“天涯逢知已”更明顯體現(xiàn)了雅文學(xué)審美情趣的影響。雖然整個(gè)《蜀山》系列中仍有不少直白敘事的、人名開頭的回目，但上述這種變化是極為明顯的，正是在這個(gè)意義上我們說《蜀山》及其前后一些作品在回目上表現(xiàn)出新舊之間的過渡，尚沒有完全定型，這也正說明雅文學(xué)影響的逐漸加深是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。而朱貞木所采用的不規(guī)則標(biāo)目的形式和前述敘事模糊化也有相同的地方，而且更為極端?？梢哉f，這種形式，尤其是發(fā)展成熟以后，已經(jīng)完全放棄了對(duì)內(nèi)容的概括敘事，從讀者角度來(lái)看，它基本避免了敘事回目在閱讀正文前就明顯透露內(nèi)容的弊端，這一點(diǎn)和回目?jī)?nèi)部的敘事模糊化的追求是一致的，只是它更為自由，可以靈活使用類似關(guān)鍵短語(yǔ)的形式對(duì)情節(jié)提示或印證。其優(yōu)勢(shì)是創(chuàng)作難度降低，但這一點(diǎn)在最初可能反而是劣勢(shì)，過于簡(jiǎn)單的寫法與整個(gè)民國(guó)作品較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作底色有些許不協(xié)調(diào)，沒有成為更多人的選擇，甚至可能被視為創(chuàng)作才華不高的表現(xiàn)，而梁羽生、金庸這些深受整個(gè)民國(guó)小說氛圍影響，或者廣泛地說深受傳統(tǒng)文化影響的最初新武俠作家，仍對(duì)傳統(tǒng)回目的美感情有獨(dú)鐘，對(duì)于筆下重要作品都會(huì)優(yōu)先選擇回目體制，金庸雖然自《射雕》開始不再創(chuàng)作回目，但對(duì)這種審美的追求仍是顯而易見的。雖然梁羽生稱金庸為“洋才子”，但直到古龍等受西方文化影響更深的作家大批出現(xiàn)，這種簡(jiǎn)單的關(guān)鍵字標(biāo)目才隨著整個(gè)武俠文體風(fēng)格的改變而成為更多作家的選擇。

和前文對(duì)梁羽生標(biāo)目具體分析結(jié)合來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)，梁羽生回目創(chuàng)作的最初三年，即混合對(duì)句時(shí)期，正是對(duì)以《蜀山劍俠傳》為代表的民國(guó)武俠回目的模仿?！洱埢ⅰ贰恫菝А放c《七劍》中很多回目與前引《蜀山》第一回十分相似。直到《江湖》《白發(fā)》開始，梁羽生的回目創(chuàng)作進(jìn)入整齊的九字期，類似王度廬的《鶴鐵五部》的形式，但同時(shí)梁羽生也對(duì)其進(jìn)行了一定的變化，即王度廬的九字回目基本全屬于“前四后五”句式，如《臥虎藏龍》第一回“一朵蓮花初會(huì)玉嬌龍；半封書信巧換青冥劍”25，而梁羽生的九字回目大大增加了“前五后四”句式的比例，如《白發(fā)》第六回“月夜訴情懷孽緣糾結(jié)；荒山斗奇士劍掌爭(zhēng)雄”26。五音節(jié)開頭的回目在整個(gè)民國(guó)武俠小說中雖非沒有，還珠樓主、鄭證因都曾采用過，但其比例無(wú)論在李、鄭本人作品還是整個(gè)民國(guó)武俠小說來(lái)說都是相當(dāng)?shù)偷?。隨后，在繼承民國(guó)時(shí)期回目特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，梁羽生的回目創(chuàng)造進(jìn)入了更為整齊的七言對(duì)時(shí)期，這一時(shí)期的梁羽生對(duì)古典七字回目進(jìn)行了意義重大的詩(shī)句化變革。

這里要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，梁羽生回目不僅主序列深受民國(guó)回目影響，次序列尤其是不規(guī)則標(biāo)目顯然也受到民國(guó)武俠作品中朱貞木作品的影響。從梁羽生《白發(fā)》女主角“玉羅剎”的角色命名來(lái)看，可以推測(cè)他讀過朱貞木的作品，而朱貞木《七殺碑》及《羅剎夫人》采用了從兩字到九字的不規(guī)則標(biāo)目，如“詭計(jì)”“鐵腳板”“七星蜂符”“巫山雙蝶與川南三俠”等27。前面已經(jīng)提到，梁羽生首次使用這種標(biāo)目是在1956年的《塞外》中，從當(dāng)時(shí)他同時(shí)撰寫的深受《牛虻》影響的《七劍》來(lái)看，他受到西方文學(xué)的影響，這是一個(gè)方面，而另一方面也有民國(guó)時(shí)期一些作品的影響。至于次序列中的四言目，從源流上看，雖然也可以在朱貞木作品中找到，但彼時(shí)尚混雜在各種字?jǐn)?shù)不等的不規(guī)則標(biāo)目中，全書統(tǒng)一用整齊的四字標(biāo)目仍以金庸的《射雕》為典范，隨后梁羽生有所借鑒，已如前述。

四、澄波碧海贊詞人：梁羽生小說回目的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)

許多論者均指出，梁羽生小說的回目具有屬對(duì)工整、音韻和諧、巧妙使用動(dòng)詞及注重心理描寫等特點(diǎn)28。但嚴(yán)格來(lái)說，工整、和諧本身就是回目所以成為回目的基本要素，而巧妙使用動(dòng)詞等也并非他的獨(dú)到之處。實(shí)際上，梁羽生小說回目最大的特點(diǎn)在于他創(chuàng)造性地改變了古典回目中七字句的句式節(jié)奏，并且有意加深去敘事化的程度，顯示出典型的詩(shī)句化的特點(diǎn)。

李小龍先生在討論明清古典回目時(shí)指出：“中國(guó)古代小說回目中，七言目最常用的句式為三四式，因?yàn)樗娜教衿哐栽?shī)了，作者都會(huì)有意無(wú)意地避開，況且這在敘事上也有局限。”29前三后四的句式直到民國(guó)時(shí)期仍是七言目中的主流。四音節(jié)開頭的句式大部分存在于九字句中，如《荒江女俠》“豪氣如云觀劇懲太歲；柔情若水劫牢救英雄”，少部分存在于八字句中，如《荒江女俠》“以柔克剛鐵頭俯首；設(shè)謀害敵壯士殺身”30。如果放寬條件，對(duì)那些由四七組成的十一字句和由五七組成的十二字句中的七字部分加以考察，可以發(fā)現(xiàn)，只有《蜀山》回目中在十一字句和十二字句的七字部分出現(xiàn)了前四后三的句式（如前引《蜀山》第一回），并且比例隨著《蜀山》進(jìn)度遞增。

作為港臺(tái)新派武俠開山的梁羽生則一反前人做法，完全改變了七字回目的傳統(tǒng)特點(diǎn)，在化名發(fā)表的《合論》中他用旁觀者的口吻說道：

用舊回目的武俠小說作家較少，這是梁羽生的一個(gè)特點(diǎn)，……但也不是每個(gè)回目都很工整，不過他時(shí)有佳作，十個(gè)回目里面，總有三四個(gè)是可堪咀嚼的。他的回目有很濃厚的詩(shī)詞胎息，即以目前還在報(bào)紙上刊載的回目為例，“亦狂亦俠真豪杰，能哭能歌邁俗流”、“瀚海風(fēng)砂埋舊怨，空山煙雨織新愁”都頗堪吟詠。他回目的另一個(gè)特色是喜歡集句，也以近作為例，如“四海翻騰云水怒，百年淬厲電光開”，就很得人稱賞。31

其中所舉的三例分別出自《狂俠天驕魔女》（又名《挑燈看劍錄》，連載于1964-1968年）、《龍鳳寶釵緣》（1964-1966）和《風(fēng)雷震九州》（1965-1967），代表了梁羽生后期七言回目的較高水準(zhǔn)。更值得關(guān)注的是他的七言回目全屬前四后三的句式，這和以往的七言回目截然不同。這一特點(diǎn)有一個(gè)逐漸發(fā)展的過程。在梁氏最早的《龍虎》和《草莽》中，七字目共5例，只有1例為前四后三的句式，即《草莽》中“仆仆風(fēng)塵求絕技；茫茫來(lái)日太艱難”，其他均為前三后四的句式，如“走遼東學(xué)成絕技；擒兇賊雪了疑冤”?？梢姶藭r(shí)他尚受傳統(tǒng)七言回目的影響。然而同樣在《龍虎》《草莽》及隨后的《七劍》中，在31例十一字和十二字句這類長(zhǎng)回目中，七字部分卻有29例為前四后三的句式，如“燈火闌珊、中年心事濃如酒；暗香浮動(dòng)、少女情懷總是詩(shī)”。隨后從《江湖》開始梁羽生采用整齊的九字句回目，其句式只有四五和五四兩種，比例大約為六比四。從《還劍》開始有三部作品采取了七言單對(duì)，其句式已然完全為前四后三的節(jié)奏，且相鄰兩回構(gòu)成對(duì)仗，如《女帝》前兩回“量才玉女驚身世；落拓王孫戲麗姝”。此時(shí)期成為一個(gè)過渡，此后，從《云?！烽_始即進(jìn)入典型的七言雙對(duì)時(shí)期，梁氏自己舉出的三例均為這一時(shí)期的代表。

隨著創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段，梁羽生有意識(shí)地拋棄了前三后四的七言目句式，而全部采用了前四后三的句式。在改變句式的同時(shí)，敘事上也愈加模糊化，隱去了對(duì)人名、地名、事由等具象的工筆描摹，而用寫意的筆調(diào)作情緒的揮灑。這種變化可以看作是對(duì)《蜀山》等民國(guó)武俠小說中長(zhǎng)句的繼承與發(fā)展，而更深層的原因，則出于梁羽生對(duì)古典詩(shī)詞的摯愛。梁羽生在《合論》所說“他的回目有很濃厚的詩(shī)詞胎息”，正是借他人口吻的夫子自道，一舉點(diǎn)破了自己回目的底色與來(lái)源。梁羽生自言“他回目的另一個(gè)特色是喜歡集句”，亦與此密不可分，要想以集句入回目，句式自然要前四后三。其實(shí)，在梁羽生早期回目尚未成熟為七言時(shí)，就已在長(zhǎng)句中采用集句的做法了。在開山之作《龍虎斗京華》中，十一字和十二字目的七字部分全為四三句式，這6個(gè)七字句中，有2句為集前人成句，分別是龔自珍詩(shī)句“氣寒西北何人劍”和納蘭性德詞句“萬(wàn)里西風(fēng)瀚海沙”；有2句為略加改動(dòng)的集句，分別是改龔自珍“聲滿東南幾處簫”為“聲斷東南幾處簫”，改杜牧“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)”為“卅年一覺江湖夢(mèng)”。可以說，從創(chuàng)作的一開始梁氏就有意無(wú)意地將回目與詩(shī)詞在某種程度上混同了起來(lái)，這也是他后來(lái)確立成熟七言目的一個(gè)基礎(chǔ)。待到規(guī)范的七言目時(shí)期他的集句更是有增無(wú)減。如《云?！分杏屑徸哉洹肚镄娜住分械摹伴锻ū虧h無(wú)多路，土蝕寒花又此墳”和“某水某山埋姓氏，一釵一佩斷知聞”，而前揭《龍虎》中所引龔詩(shī)同樣出自《秋心三首》，可以看出梁氏對(duì)以集句為回目有著始終如一的熱情。32總而言之，梁羽生在繼承還珠樓主等人的基礎(chǔ)上，出于自己對(duì)詩(shī)詞的鐘愛而提高長(zhǎng)句中七言部分四三句式的比例，并逐漸將這一趨勢(shì)擴(kuò)展到單純的七字句中，最終用四三句式完全取代了傳統(tǒng)七言目的三四句式，使七言回目呈現(xiàn)出明顯的詩(shī)句化傾向，這是梁羽生對(duì)傳統(tǒng)回目體制做出的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

在藝術(shù)價(jià)值方面，那些水平較高的回目代表了梁羽生在這方面的藝術(shù)特色與成就。俞平伯先生《讀〈紅樓夢(mèng)〉隨筆》第三十三則《談〈紅樓夢(mèng)〉的回目》中曾把回目之于小說比作張僧繇之畫龍點(diǎn)睛。33他歸納回目基本性質(zhì)的三個(gè)方面，分別是文字簡(jiǎn)短、兩句相對(duì)、與正文有密切關(guān)系。34具體到《紅樓》一書，俞氏列舉了十六種回目的作法，頗合于經(jīng)學(xué)世家的路數(shù)。這十六例照他自己說，其中大部分都屬于和正文關(guān)系方面的闡發(fā)，甚至大多是《紅樓》所特有的，如第一例“總括全書不必黏合本回”、第二例“虛陪一句”35，等等，都未必可見諸它書，不過“點(diǎn)睛”的宗旨是一致的，即通過回目表出一些正文中或遭忽視或不便明言的意思。也就是說，《紅樓》的回目雖然顯示出對(duì)直白敘事的一定疏離（相較于《三國(guó)》等），但由于曹雪芹對(duì)此書“披閱十載，增刪五次”，有著精益求精的藝術(shù)追求，因而在回目上也花了絕不尋常的心血來(lái)照應(yīng)故事，只是這種照應(yīng)并非直白敘事，而具有巧妙的藝術(shù)手法，俞氏所總結(jié)者即在此處。而隨著時(shí)代的繼續(xù)發(fā)展，雅文學(xué)對(duì)回目的影響進(jìn)一步加深，到梁羽生這里，回目與正文的直白照應(yīng)已大大減少，為數(shù)不多的接近直白敘事的回目在用心程度上也萬(wàn)難企及曹雪芹，因而俞氏所列舉的諸例絕大多數(shù)在梁羽生這里都無(wú)法找到。而唯有一條可以說不僅能找到，還被梁氏發(fā)揚(yáng)光大了，那就是第十一例“辭藻表現(xiàn)意境”，其實(shí)俞氏所論以回目暗寓褒貶在梁書中也有所繼承，但與詩(shī)句化的關(guān)系不夠密切，算不上獨(dú)有的藝術(shù)特色。俞氏在第十一例所舉書證是“琉璃世界白雪紅梅，脂粉香娃割腥啖膻”36，這句的節(jié)奏已非《紅樓》常見的三五式，而是四四式，敘事上也相當(dāng)模糊，足以見得雅文學(xué)之影響。俞氏所論的這一例到梁羽生不僅繼承且更加改進(jìn)，直改作四三節(jié)奏的七字句，并且所用辭藻在意境上更加貼近詩(shī)詞，顯示出雅文學(xué)的“詩(shī)詞胎息”，作為參照，梁書中涉及雪、梅的回目有“雪泥鴻爪未留痕”“柳下梅邊尋舊侶”等，句式和意境上都流露出明顯的詩(shī)詞化的傾向。因而，此時(shí)回目與正文相照應(yīng)的方式也有新的體現(xiàn)，一方面也有一些回目使用敘事照應(yīng)正文，但藝術(shù)成就不高，另一方面，更具特色的是用詩(shī)句化的辭藻營(yíng)造出貼合正文內(nèi)容的模糊意境，既隱約勾勒出本回故事的梗概，一定程度保留了回目的實(shí)用性，同時(shí)更能引發(fā)讀者的審美欣賞和聯(lián)想。從這個(gè)角度看，俞氏所謂畫龍點(diǎn)睛在梁羽生這里可以說依然成立，只不過“龍”與“睛”都隨時(shí)代發(fā)展而有不同，且“點(diǎn)”的方法也更多表現(xiàn)出梁羽生的個(gè)人特色?？偠灾谒囆g(shù)價(jià)值方面，梁氏的創(chuàng)作整體固然絕不能和曹雪芹相提并論，但僅就回目一端而言，也算是對(duì)《紅樓》回目諸特點(diǎn)中一個(gè)方面的繼承與發(fā)揮，并轉(zhuǎn)化為自己創(chuàng)作上的藝術(shù)特色。

五、依舊窺人有燕來(lái)：

古典回目的絕響與伏流

當(dāng)通俗小說被文學(xué)史書寫邊緣化以后，武俠小說幾乎成了章回小說的最后陣地，而武俠小說中使用回目的，又以梁羽生為絕響。所謂絕響，可以從作者和讀者兩方面說。從創(chuàng)作者的角度說，創(chuàng)作回目，尤其是工整的回目實(shí)屬不易，梁羽生在《合論》也借他人口吻自承“不是每個(gè)回目都很工整”，同時(shí)也批評(píng)金庸“古道駿馬驚白發(fā)；險(xiǎn)峽神駝飛翠翎”里“‘古道、‘險(xiǎn)峽都是仄聲，已是犯了對(duì)聯(lián)的基本規(guī)定了”37。雖然金庸后來(lái)把“險(xiǎn)峽”改為“危巒”，平仄中規(guī)，但此后他確實(shí)沒有再采用過真正的回目。如表2所見，《書劍》和《碧血》之后，金庸在《射雕》《神雕》等采用了四字目，在《笑傲》采用二字目，在《飛狐外傳》等采用不規(guī)則標(biāo)目，以及在《倚天》《天龍》《鹿鼎記》采用頗具新意的“舊傳統(tǒng)上的創(chuàng)新”，其中《倚天》和《天龍》隱含了詩(shī)詞化的審美與傾向，但終究不是規(guī)范的回目，而《鹿鼎記》所集敬業(yè)堂詩(shī)句雖然本身水準(zhǔn)甚高，與小說情節(jié)也頗相契合，但畢竟不是金庸本人的創(chuàng)作。也就是說，自《書劍》和《碧血》之后，金庸確實(shí)再不曾創(chuàng)作過回目，大約確是發(fā)現(xiàn)了“回目非其所長(zhǎng)”。金、梁之外即使有仍用回目者，但其所謂回目大約只能保證字?jǐn)?shù)相等，在平仄、對(duì)偶等方面則很難符合標(biāo)準(zhǔn)，如按梁氏的評(píng)價(jià)，恐怕都難逃鄶下之譏，可見要寫好回目實(shí)非易事。而從讀者角度說，即使有好的回目，讀者也不一定買賬。時(shí)光流轉(zhuǎn)，武俠小說的讀者群已經(jīng)不是清末民國(guó)那些深受章回小說熏陶的民眾了，只讀故事、忽略回目的讀者并非少數(shù)，這種情況下創(chuàng)作回目也不免出力不討好的尷尬，反過來(lái)導(dǎo)致采用回目的越來(lái)越少，不規(guī)則的新式標(biāo)題，或者只分章節(jié)不加標(biāo)題的方式成為更多作者的選擇。至于一些有意追求整齊審美、排斥不規(guī)則標(biāo)目的作家，往往又無(wú)法創(chuàng)作出好回目，則大多會(huì)選擇以《射雕》為代表的四言目。因此，金、梁以后，不規(guī)標(biāo)目和四言目成為武俠小說標(biāo)目的兩大常見類型。此外，也有采用集句做法的。管見所及，大陸新武俠時(shí)期小椴創(chuàng)作于2003年前后的《洛陽(yáng)女兒行》是這方面較為成功的代表。全書含6個(gè)題記在內(nèi)的116個(gè)七言單句回目，均集自藝術(shù)成就較高的經(jīng)典古詩(shī)，其中相鄰對(duì)仗的約占四分之三，且韻腳均在真文元侵之間。值得注意的是，其所引包括龔自珍《秋心三首》中的“槎通碧漢無(wú)多路，土蝕寒花又此墳。某水某山迷姓氏，一釵一佩斷知聞”38，如前所述，這兩聯(lián)也被梁羽生引用在《云?！分?，從中約略可見后來(lái)創(chuàng)作者對(duì)梁氏回目詩(shī)詞化思路的認(rèn)可與繼承。

不過這樣的例子究為少數(shù)，從整體來(lái)看，章回體小說中使用回目的，仍以梁羽生為絕響。此后，隨著古龍、梁羽生、黃易等大家的漸次凋零，尤其是2018年10月30日金庸逝世，被視作“一個(gè)大武俠時(shí)代的逝去”39，至此，章回體小說的這一最后陣地亦告瓦解，回目更無(wú)所附麗。不過，如果跳出武俠小說的范圍來(lái)看，這種回目詩(shī)句化，或者稱為題目詩(shī)句化的做法，可以說正展現(xiàn)著更為幽深的影響。許多題材各異的小說都開始采用詩(shī)句化的書名或個(gè)別章節(jié)名，連帶著一些改編的影視劇也采取詩(shī)句化的劇名。從更大的范圍來(lái)看，在散文、隨筆、人物傳記，以及書評(píng)、論文等各種文體中，用詩(shī)句補(bǔ)充點(diǎn)綴標(biāo)題或章節(jié)題目的做法亦頗為流行。40這種趨勢(shì)固然有多種原因，但一個(gè)時(shí)代通俗文學(xué)的影響無(wú)疑也是極為重要的一個(gè)方面。在武俠小說的黃金時(shí)代中受影響最深的一代讀者，與當(dāng)前社會(huì)中最富創(chuàng)造力及影響力的各類文字工作者在年齡層上正有不少的重合。武俠作品的影響力可能輝煌不再，但文體嬗變，前代伏流或者后世顯豁，草蛇灰線未必?zé)o緣，一代文學(xué)環(huán)境所培養(yǎng)的審美情趣可能有著潛移默化的效果，題目詩(shī)句化即其中一端。這種風(fēng)尚，也許可以看作梁羽生在武俠小說之外為傳統(tǒng)文化所作的更大貢獻(xiàn)，這也許恰符合他“成為一位受士林擁戴的大詞人、風(fēng)流名士”41的人生期待，而背后始終作為支撐的，則是以詩(shī)詞為典型代表的中國(guó)古典文學(xué)自身永恒的魅力與價(jià)值。

① 楊健思編：《統(tǒng)覽孤懷——梁羽生詩(shī)詞、對(duì)聯(lián)選輯》，香港天地圖書有限公司2008年版，第9頁(yè)。

②③④⑤41 梁羽生：《梁羽生妙評(píng)民國(guó)詩(shī)詞》，北京大學(xué)出版社2016年版，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第2頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)。

⑥ 林遙：《中國(guó)武俠小說史話》，上海文化出版社2018年版，第303頁(yè)。

⑦ 參葉翔宇：《梁羽生研究的歷史、現(xiàn)狀及反思——紀(jì)念梁羽生逝世十周年》（《重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第6期），此后新發(fā)表的重要文章有馮子龍：《二十世紀(jì)下半葉儒家思想通俗化中的革命因素——作為一條隱秘線索的香港新派武俠小說》（《華文文學(xué)》2022年第4期），文中對(duì)《合論》時(shí)期金、梁關(guān)系及背景的分析很值得注意。

⑧ 梁羽生：《從文藝觀點(diǎn)看武俠小說》，韋清編：《梁羽生及其武俠小說（增訂本）》，香港偉青書店1980年版，第126頁(yè)。

⑨28 辜學(xué)超：《試論梁羽生小說的回目特色》，《文學(xué)教育（上）》2015年第6期。

⑩3137 佟碩之：《新派武俠小說兩大家：金庸梁羽生合論》，韋清編：《梁羽生及其武俠小說（增訂本）》，香港偉青書店1980年版，第84-86頁(yè)，第84-85頁(yè)，第86頁(yè)。

11 邱健恩：《自力在輪回：尋找金庸小說經(jīng)典化的原始光譜——兼論“金庸小說版本學(xué)”的理論架構(gòu)》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。

12 其中金庸小說以香港明河社出版有限公司1975-1981年出版《金庸作品集》為據(jù)，梁羽生小說以香港天地圖書有限公司1984年出版《梁羽生系列》為據(jù)，梁氏《武林三絕》從未正式出版，以梁羽生家園網(wǎng)站（www.yushengbbs.net）公布的《大公報(bào)》連載本為據(jù)。

13 鄭鐵生：《〈三國(guó)演義〉回目的創(chuàng)立及其演進(jìn)》，《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》1990年第2期。

14 如《草莽龍蛇傳》連載本第一回題為“不近人情的女俠”，但從第二回起即改用對(duì)仗回目，后來(lái)集結(jié)出版時(shí)將第一回題目也改為對(duì)句，可見梁氏如欲就標(biāo)目形式有所調(diào)整，則在連載時(shí)就會(huì)改動(dòng)，因而出版時(shí)一般只潤(rùn)色文字。本條資料由渠誠(chéng)先生惠告，特此致謝！渠誠(chéng)先生《偉青書店版梁羽生小說的印行模式》一文（發(fā)布于作者新浪博客）對(duì)偉青本出版情況有詳細(xì)論述。

15 此外個(gè)別作品在連載本、偉青本、天地系統(tǒng)本（天地本及后來(lái)內(nèi)地各本）外還有報(bào)刊修訂本與雜志修訂本，其中有些在標(biāo)目上有所變化，如《冰魄寒光劍》連載本與偉青本章節(jié)數(shù)量不同，但均為七言單對(duì)，而1983-1985年《體育之春》雜志發(fā)表《冰魄》的改編本《幽谷寒冰》，不僅回?cái)?shù)再變，標(biāo)目中也出現(xiàn)“國(guó)王擇婿方式古怪”等不規(guī)則標(biāo)目，有研究者認(rèn)為這種標(biāo)目改動(dòng)很可能是雜志編輯所為，并非出自作者本人的手筆，故這類情況此處暫不統(tǒng)計(jì)與討論。

16 古龍?jiān)f：“我們這一代的武俠小說，如果真由平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》開始，至還珠樓主的《蜀山劍俠傳》到達(dá)巔峰，至王度廬的《鐵騎銀瓶》和朱貞木的《七殺碑》為一變，至金庸的《射雕英雄傳》又一變，到現(xiàn)在又有十幾年了，現(xiàn)在無(wú)疑又已到了變的時(shí)候了?！保ㄒ姟抖嗲閯蜔o(wú)情劍·代序》，臺(tái)北華新出版有限公司1967年版，第5頁(yè)。后來(lái)在其《說說武俠小說——〈歡樂英雄〉代序》中也有類似的表述）某種程度上這幾個(gè)變化的節(jié)點(diǎn)也可以從回目的角度進(jìn)行闡釋，可以說金庸的《射雕》對(duì)后來(lái)四字目成為武俠小說主要標(biāo)目方式起到的重要作用幾乎堪比《紅樓夢(mèng)》之于八言目地位的確立。

17181929 李小龍：《中國(guó)古典小說回目研究》，北京大學(xué)出版社2012年版，第285頁(yè)，第300頁(yè)，第293頁(yè)，第303頁(yè)。

20 施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社1997年版，第1-7頁(yè)。

21 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1-8頁(yè)。

22 林保淳：《林紓〈傅眉史〉與“武俠小說”的興起》，《長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第6期。

23 平江不肖生：《江湖奇?zhèn)b傳》，北岳文藝出版社2015年版，第1頁(yè)。

24 還珠樓主：《蜀山劍俠傳》，裴效維校點(diǎn)，北岳文藝出版社2012年版，第1頁(yè)。

25 王度廬：《臥虎藏龍》，北岳文藝出版社2015年版，第1頁(yè)。

26 據(jù)渠誠(chéng)先生對(duì)比，通行本《白發(fā)》第六回在連載本中為第五回，但回目一致。本條資料由渠誠(chéng)先生惠告，特此致謝！

27 朱貞木：《七殺碑》，北岳文藝出版社2013年版，第1-2頁(yè)。

30 顧明道：《荒江女俠》，北岳文藝出版社2017年版，第1-3頁(yè)。

32 梁羽生集句為回目具體有三種類型：一是上下句來(lái)源相同；二是上下句來(lái)源不同；三是半句來(lái)自前人而半句自作。參見羅孚：《梁羽生的詩(shī)詞對(duì)聯(lián)》，載楊健思編：《統(tǒng)覽孤懷——梁羽生詩(shī)詞、對(duì)聯(lián)選輯》，香港天地圖書有限公司2008年版，第16頁(yè)。

33343536 俞平伯：《讀〈紅樓夢(mèng)〉隨筆》，收入《俞平伯全集》（第六卷），花山文藝出版社1997年版，第106頁(yè)，第136頁(yè)，第107頁(yè)，第122頁(yè)。

38 小椴：《洛陽(yáng)女兒行》，新世界出版社2006年版。

39 韓云波：《主流化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換——論金庸對(duì)中國(guó)武俠小說的貢獻(xiàn)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。

40 作為一種嘗試的模仿，本文每節(jié)標(biāo)題的七字句均取自梁羽生小說回目（依次出自《慧劍》第四回、《風(fēng)雷》第五十回、《慧劍》第二回、《七劍》第十四回、《冰河》第十一回，其中有些為集句）。渠誠(chéng)先生《梁羽生評(píng)傳》亦采取集梁氏小說回目為章節(jié)標(biāo)題的做法，該書資料豐贍、分析深入，洵為當(dāng)前梁羽生研究領(lǐng)域中的不二佳作，唯目前僅以稿本流傳，期待早日修訂付梓。本文多承渠誠(chéng)先生、于鵬先生及梁羽生家園網(wǎng)站惠賜資料與意見，謹(jǐn)致謝忱！

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

The Fetal Breaths of Poetry or Ci： the Characteristics and Contributions of Chapter Headings in Liang Yushengs Fiction

Liu Junbo

Abstract： As a pioneer and the grandmaster of new martial arts fiction in Hong Kong and Taiwan， Liang Yusheng is signally different from other martial arts writers in that he is fond of the classic chapter headings. Of his oeuvre， the majority of his works have made use of the classic chapter headings as they not only cover his entire career but show various forms and characteristics on various stages of his development， beginning with the mixed ones of an uneven number of characters， through nine-character couplets， until， over a long period of twenty-two years， they were stabilized in the form of seven-character couplets. This preference stems from Liang's constant love for， and deep accomplishments in， classic Chinese poetry or ci， and is also a result of the important influence from the chapter headings of pop fiction since the founding of the Republic of China. On the basis of his inheritance from the characteristics of the chapter headings of his predecessors， Liang， in his fiction， creatively changed the pattern of sentences of three characters followed by four characters of the traditional classicalseven-character chapter headings， in a way that distances direct narration even more so that the headings are typically poetic， which is Liangs important contribution to the classical chapter headings， demonstrating the furthering of the influence on the chapter headings of fiction by the elegant literature since the end of the Qing dynasty and， to a certain degree， a subtle impact on the use of lines of poetry as titles in writings of various genres.

Keywords： Chapter headings， titles， poeticization， Liang Yusheng， martial arts fiction