李清照兩首古詩詞藝術(shù)歌曲的音樂分析及演唱技巧對比
——以《蝶戀花》和《聲聲慢》為例

馮笑倓

（黃河科技學(xué)院 河南 鄭州 450003）

近年來在“文化自信”的大背景下，古詩詞藝術(shù)歌曲逐漸走入人們的視野中，受到了廣大群眾的青睞，同樣，古詩詞藝術(shù)歌曲作為古風(fēng)音樂流派的重要組成部分，在傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的過程中也起到了舉足輕重的推動作用。對于聲樂藝術(shù)而言，古詩詞藝術(shù)歌曲有著獨(dú)特的藝術(shù)特征；在演唱技巧的使用中，相較于古典音樂、民族音樂等其他派系，古詩詞藝術(shù)歌曲又有著較為獨(dú)立的演唱技巧體系。換言之，即使同是古詩詞藝術(shù)歌曲，但因時代、作者、風(fēng)格以及情感的不同，使用的歌唱技巧也存在著較大差異。

（4）建立與海事處聯(lián)動機(jī)制：臺風(fēng)來臨前惠州海事局指揮中心要加強(qiáng)與相關(guān)海事處的聯(lián)動，加大電子巡航和現(xiàn)場巡航的能動作用，有效控制非本港船舶進(jìn)港避風(fēng)，特別是那些提前量很大的船舶堅(jiān)決不允許進(jìn)港，在臺風(fēng)來臨前要求海巡船到現(xiàn)場巡航和驅(qū)離，嚴(yán)格控制本港避臺船舶的數(shù)量，以免由于避風(fēng)船舶數(shù)量太多使錨地?fù)頂D而造成更多船舶險情。

《蝶戀花》和《聲聲慢》是宋代著名女詞人李清照的兩支代表作品，它們經(jīng)過后人改編而成兩首膾炙人口的藝術(shù)歌曲。研究同作者的不同作品，更容易發(fā)現(xiàn)作品中微小的細(xì)節(jié)，從而可以更加從容地應(yīng)對不同風(fēng)格的古詩詞藝術(shù)歌曲。如何更準(zhǔn)確地把握這兩首歌曲的演唱方法？本文將從氣息、咬字、情感三個方面展開對比，詳細(xì)分析樂段、樂句中的重點(diǎn)細(xì)節(jié)處理方法。

一、《蝶戀花》和《聲聲慢》的創(chuàng)作特征

（一）古詩詞本體的創(chuàng)作背景

《蝶戀花》和《聲聲慢》是由宋代詞人李清照所創(chuàng)作的兩首宋詞，它們的完整曲名為《蝶戀花·上巳召親族》與《聲聲慢·尋尋覓覓》（以下簡稱《蝶戀花》《聲聲慢》）。眾所周知，李清照的創(chuàng)作風(fēng)格屬于宋代的婉約派，其作品風(fēng)格偏向于憂傷、暗淡，情感方面則十分細(xì)膩。本文所分析的兩首作品均蘊(yùn)含著豐富的情感，風(fēng)格上也較為相似。但正是因?yàn)檫@兩個作品風(fēng)格相似而內(nèi)容不同，演唱者在演唱時極容易犯下原則性的錯誤。所以，在演唱這樣風(fēng)格類似的作品前，了解創(chuàng)作背景就變得尤為重要。

首先，李清照除了借《蝶戀花》表達(dá)對故國的懷念之外，還同親族說家常話，表現(xiàn)出親切之感，用清秀的方式表達(dá)失落之情，給人以深情但不泛濫的非常適中的情感體驗(yàn)。其次，《聲聲慢》相比于《蝶戀花》則更加深情，這首作品雖然同屬于李清照的后期作品，但情感運(yùn)用顯得更加精準(zhǔn)和成熟。與此同時，作品表現(xiàn)了在經(jīng)歷戰(zhàn)亂遷都之后，李清照對于國破家亡的憂傷，以及自己因喪夫、流浪所產(chǎn)生的內(nèi)心孤獨(dú)。這首詞也是李清照作品中情感流露得最為濃烈的作品之一。所以，對于兩首在視聽中風(fēng)格相近的作品，需要先從所展現(xiàn)的內(nèi)容和情感方面進(jìn)行區(qū)別，然后使用不同的演唱技巧進(jìn)行詮釋。

（二）藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征

（2）冷凝式鍋爐并非只是普通增設(shè)冷凝式換熱器就可以完成的，需通過系統(tǒng)設(shè)計(jì)，從整體上進(jìn)行把關(guān)，綜合了燃料燃燒的控制力度、冷凝式換熱器防腐、煙氣分析、供熱模式轉(zhuǎn)化等多個技術(shù)領(lǐng)域。

另一方面，《聲聲慢》與《蝶戀花》在呼吸的節(jié)奏上存在差異?！堵暵暵返男啥酁槎虝r值且較為密集，所以需要保持好換氣的節(jié)奏，尤其在樂句中有短時值休止符的地方，不能夠偷換氣息。有些演唱者容易在休止之后找不到音高或歌唱的狀態(tài)，正是因?yàn)榇饲敖K止了演唱狀態(tài)。所以，在句中休止符后同樣需要尋找適度對抗的力量，以保證歌唱的狀態(tài)。

二、《蝶戀花》和《聲聲慢》的音樂分析

（一）《蝶戀花》音樂分析

一方面，《蝶戀花》與《聲聲慢》同為抒情藝術(shù)歌曲，故而演唱時需要使用一些相同的技巧。在氣息方面，《蝶戀花》是一首極為考驗(yàn)單次呼吸后氣息保持的作品，作品的大部分旋律走向?yàn)橛傻拖蚋撸挥械搅俗髌返奈猜暡懦霈F(xiàn)旋律的回落。尤其在B 樂段的高潮部分更是出現(xiàn)了長時值的高音樂句。對于演唱此類樂句或樂段時的氣息運(yùn)用，很多演唱者存在一定的誤區(qū)，認(rèn)為越是高音或越多長時值的樂段就越需要吸入大量的氣息，以備堅(jiān)持到樂句結(jié)束。其實(shí)，在演唱之前過多儲存氣息并不利于演唱時的發(fā)揮，過量的氣息反而會成為演唱的負(fù)擔(dān)，帶來緊張、音準(zhǔn)突高等失誤。正所謂“飽吹餓唱”，在演唱時，不論音的高低，均需要吸入適量的氣息，如果實(shí)際情況中音域過高或需要長時間保持高音，則需要腹部的支撐以及逐漸打開腔體來完成演唱。所以，演唱高音時更考驗(yàn)綜合技巧的運(yùn)用，而并非完全依賴于氣息。如作品的第13—16 小節(jié)，在這4 個小節(jié)中，作者共用了兩個漸強(qiáng)和一個減弱記號，演唱者需要在樂句開始時吸入適量氣息，在旋律逐漸向上的同時下沉肺部下方的橫膈膜，直至最高音處停止并保持橫膈膜的位置，利用橫膈膜對上升氣息的對抗保持高音的演唱，同時腔體也需要逐漸張開至最大，這樣才能保證高音的音準(zhǔn)與音色。同理，這樣的方法適用于《聲聲慢》的高音演唱。

（二）《聲聲慢》音樂分析

藝術(shù)歌曲《聲聲慢》全曲共67 個小節(jié)。首先，在音樂結(jié)構(gòu)方面，值得注意的是原古曲采用了二段體的曲式結(jié)構(gòu)，即A 樂段加B 樂段的形式，而徐沛東版本的《聲聲慢》則加入了再現(xiàn)樂段，對B 樂段進(jìn)行了再現(xiàn)，可以說是對作品情感的延續(xù)，而再現(xiàn)前樂段并加入適當(dāng)變化可以有效地增加作品的藝術(shù)性。其次，在調(diào)式方面，徐沛東對古曲原有的調(diào)式進(jìn)行了優(yōu)化，選擇了更適合女高音演唱的E 羽七聲清樂調(diào)式。眾所周知，民族調(diào)式中E 為羽音時，G 則為宮音。結(jié)合作品旋律可以看出，全曲最高音為小字二組的G，對于女高音來說，作品的音域并不算高，而正好可以將更多的精力用于抒情，當(dāng)然，適中的音域同樣適合中音、次高選唱。再次，在作品的細(xì)節(jié)方面，A 樂段旋律中加入了大量的句中短時值休止，以此來表現(xiàn)詞作者“尋尋覓覓”過程中的忐忑，而B 樂段及再現(xiàn)段的旋律逐漸舒展開來，使作品的情感發(fā)展呈現(xiàn)出層次性的規(guī)律。

古詩詞藝術(shù)歌曲的咬字要難于聲樂演唱藝術(shù)中的其他類型作品，這是因?yàn)楣旁娫~屬于古代文學(xué)題材作品，它不同于只需母音清晰的意大利古典作品，也不同于需要使用方言的民族聲樂作品。古詩詞藝術(shù)歌曲咬字的難點(diǎn)在于需遵循古詩詞的韻律。眾所周知，《蝶戀花》與《聲聲慢》是宋詞的曲牌名，而每個曲牌均有著獨(dú)特的格律，而作者進(jìn)行宋詞的創(chuàng)作時也需要按照原有曲牌的格律填詞?！兜麘倩ā放c《聲聲慢》分別為四仄韻和五仄韻，所以，聲調(diào)的清晰在古詩詞藝術(shù)歌曲中尤為重要，這需要演唱者在演唱作品前反復(fù)朗誦詩詞，然后逐漸加入旋律，最好采用以樂句為單位的校準(zhǔn)方式?！堵暵暵分杏性S多前后相同的聯(lián)合類成語歌詞，如“尋尋覓覓”“凄凄慘慘戚戚”等，在這些歌詞的咬字中很容易將后面的同字咬輕或狀態(tài)不一，而對于這類歌詞需要運(yùn)用到唇部或舌部的力量對兩個相同的字保持同一咬字狀態(tài)。與此同時，在歸韻方面需要盡量將后字演唱，這樣就能營造出古色古韻的視聽效果。最后，相較于《聲聲慢》，《蝶戀花》中并沒有前后字相同的歌詞，全篇則多為抒情性的歌詞，在這首作品的咬字中，需要結(jié)合作品的旋律，做好長時值音符所對應(yīng)字的歸韻。如《蝶戀花》第63—64 小節(jié)中“了得”中的“得”，因?yàn)椤暗谩弊致曊{(diào)為二聲，即現(xiàn)代普通話中的“陽平”，而在古語中被稱為聲調(diào)中的“入聲”，在演唱時，很容易因時值較長在歸韻上出現(xiàn)聲調(diào)隨著氣息的流動而逐漸提高或不平穩(wěn)的情況。所以，在對此類歌詞進(jìn)行歸韻時，除了需要逐漸弱化以外，還需要逐漸收緊腔體，將“得”字中的“e”逐漸過渡到鼻腔，這樣就能保證咬字與歸韻的平穩(wěn)，并穩(wěn)當(dāng)?shù)乇３值綐肪浣Y(jié)束。

三、演唱技巧對比

（一）氣息使用的共性與特性

古詩詞藝術(shù)歌曲《蝶戀花》全曲共54 小節(jié)，作品在13 小節(jié)處進(jìn)行重復(fù)并在49—50 小節(jié)處結(jié)束第一段的尾聲，全曲的尾聲位于51—54 小節(jié)，屬于第一段尾聲的延續(xù)。在音樂結(jié)構(gòu)方面，作品采用了有再現(xiàn)的二段體（A+B+A1）曲式結(jié)構(gòu)。之所以選擇A 樂段而非情感更加濃厚的B 樂段進(jìn)行再現(xiàn)，是因?yàn)樽髡哂幸鉃樽髌方⑵鹜晟频那楦畜w系。仔細(xì)觀察樂譜可以發(fā)現(xiàn)，作者將作品開篇的演唱情感標(biāo)記為“眷戀的”，而經(jīng)過兩次“深情”后，在再現(xiàn)部分情感標(biāo)記變?yōu)榱恕盎诤尥锵У摹薄Ｇ楦袠?biāo)記的變化可以顯示創(chuàng)作者對李清照內(nèi)心的解讀，如果僅僅為了藝術(shù)效果而選擇再現(xiàn)B 樂段，這顯然有悖于原作的情感。在調(diào)式方面，《蝶戀花》運(yùn)用了E 羽七聲雅樂調(diào)式，眾所周知，雅樂中的變徵和變宮更能夠準(zhǔn)確地抒發(fā)悲傷、悲壯的情感。最后，作品的節(jié)奏以四四拍子貫穿全曲，四四拍的強(qiáng)弱特點(diǎn)可以使情感、情緒得以延伸，從而更加有利于抒情；而旋律方面的創(chuàng)作則迎合了原詞的情感，情緒波動較大的地方會選擇用四度、五度的跳進(jìn)來表現(xiàn)，音程跨度越大，音與音之間的空隙越大，在演唱中能夠發(fā)揮的空間就越多，如作品35 小節(jié)處，該處類似于平常做的間奏，演唱則是用“em”音進(jìn)行抒情，而此處的情感標(biāo)記為“飄渺回憶的”，樂句開始時的五度跳進(jìn)以開門見山的方式給人以若有所思的感覺。

《蝶戀花》和《聲聲慢》兩首詞雖然均由李清照所作，但根據(jù)其改編而成的藝術(shù)歌曲卻由兩位不同的作曲家創(chuàng)作。

眾所周知，宋詞本身就含有音樂藝術(shù)的韻律，而其中的經(jīng)典作品更有歷代音樂家爭相譜曲?！兜麘倩ā泛汀堵暵暵穬墒姿卧~也經(jīng)歷了多個時代、多位音樂家的演繹，而本次要分析的作品正是當(dāng)下流傳度較高的版本。其中，藝術(shù)歌曲《蝶戀花》由我國當(dāng)代知名音樂人孫靜雯譜曲，屬于較為年輕的作品，但作品優(yōu)美的旋律與豐富的藝術(shù)特征得到了聲樂藝術(shù)從業(yè)者的認(rèn)可，近年來該作品被廣泛應(yīng)用于國內(nèi)外的各大聲樂賽事；藝術(shù)歌曲《聲聲慢》則由我國著名作曲家徐沛東作曲，該作品自問世之后便得到較大的反響，更被著名歌唱家宋祖英演唱，作品流傳至今仍擁有著龐大的欣賞群體。從創(chuàng)作風(fēng)格來看，這兩首歌曲均依照宋詞韻律的特點(diǎn)，在古曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)上的優(yōu)化。如《聲聲慢》古曲最初記載于清朝的《碎金詞譜》之中，經(jīng)過徐沛東的創(chuàng)作，作品由原來的D 羽七聲雅樂轉(zhuǎn)為了更加適合人聲演唱和符合當(dāng)代人審美取向的E 羽七聲清樂，在結(jié)構(gòu)、演唱速度與力度等方面徐沛東也根據(jù)原詞的內(nèi)容、情感進(jìn)行了相應(yīng)調(diào)整。所以，在保證原汁原味古曲的基礎(chǔ)上，適當(dāng)進(jìn)行修改，賦予歌曲時代性，才能使“古詞新曲”成為典范之作。

（二）咬字吐字的方法與特點(diǎn)

由式(1)至式(16)可解得T1,T2,T3,T4,T5,T6,T7,T8,T9,T10,T11,T12和T14，并由此可得循環(huán)的量綱-功率

（三）情感運(yùn)用的區(qū)別與細(xì)節(jié)

從創(chuàng)作特征的闡述中可以看出，《蝶戀花》與《聲聲慢》雖然同屬李清照的晚年作品，但作者在創(chuàng)作兩首作品時因?yàn)榄h(huán)境的不同也有著不同的情感。而這種不同則體現(xiàn)在程度、種類等多個方面。通常來講，很多演唱者在拿到這兩首作品時，因?yàn)槔钋逭盏淖髟~風(fēng)格以及歌詞所表現(xiàn)的內(nèi)容，會很自然地把這兩首作品歸為同類作品，但這會影響演唱效果。所以，演唱者在演唱這兩首作品前需要分析作品情感的細(xì)節(jié)，運(yùn)用不同程度的情感詮釋作品。

第一步：川芎、黨參、黃芪、當(dāng)歸各10克放進(jìn)砂鍋，加入兩碗清水，放進(jìn)一個生雞蛋，中火煮10分鐘。第二步：將剛剛煮熟的雞蛋剝皮后，再放進(jìn)砂鍋內(nèi)，加入三分之一塊阿膠（約10克），中火繼續(xù)煮5～10分鐘左右，然后喝藥湯，把雞蛋吃掉。吃法：一周服用兩次，睡前或清晨起床后服用，吸收效果更好。

首先，作品上的情感標(biāo)記對于整首作品的情感發(fā)展以及演唱時情感的運(yùn)用有著重要的導(dǎo)向作用。如《蝶戀花》中，樂譜在每個重點(diǎn)的樂句上添加了情感標(biāo)記，作品整體的情感標(biāo)記為“悠遠(yuǎn)、飄渺的”，而速度則為行板，所以，在演唱時雖然要營造出李清照作品特有的憂傷氛圍，但也需要對情感、情緒有所控制，使之保持在悠遠(yuǎn)抒情的范圍內(nèi)，不能出現(xiàn)過大的波動以及超出作品情感標(biāo)記的濃烈情感。與此同時，在作品的第5、13、21、35、42 小節(jié)處均有不同的情感標(biāo)記，在細(xì)節(jié)方面，35、42 小節(jié)處情感變化幅度較大，從“飄渺回憶的”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎诤尥锵У摹?，所以，這幾個樂句要表現(xiàn)出情感變化的戲劇性，使情感變化更加突出。其次，《聲聲慢》中并沒有過多的情感標(biāo)記，只是在作品開始將情感定義為哀婉、動情的。所以，在演唱《聲聲慢》時要比《蝶戀花》更加深情，細(xì)節(jié)方面則需要注意到作品的開始樂句，即“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，此樂句為作品的開篇，同時也是這首詞的核心。演唱者需要在引子時就將情感醞釀到高潮，然后深情、絕望地唱出，從而給整曲營造出悲涼的氣氛。

四、結(jié)語

綜上所述，本文從宋朝詞人李清照的兩首古詩詞藝術(shù)歌曲《蝶戀花》和《聲聲慢》的創(chuàng)作特征出發(fā)，深入分析了作品的結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、情感等，并在演唱實(shí)踐的基礎(chǔ)上分析了兩首作品所需要使用的不同演唱技巧。古詩詞是我國文學(xué)、藝術(shù)史上的瑰寶，所以在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時不應(yīng)該用共性思維去詮釋，而應(yīng)該仔細(xì)分析作品、區(qū)別對待，才能將古詩詞中豐富的藝術(shù)性展現(xiàn)出來。