朱源

【摘? ?要】20世紀(jì)以來，以“十二音序列”體系為創(chuàng)作理念及技法的音樂作品已層出不窮，且這一技法體系已形成了完善的“無調(diào)性”創(chuàng)作程序，并與大量其他“后調(diào)性”理論有著重要關(guān)聯(lián)。在學(xué)界，關(guān)于該技法體系的研究已較為豐富。本文研究主要探索其“人工預(yù)設(shè)”下的無調(diào)性創(chuàng)作特征，并以勛伯格《木管五重奏》（Op.26）第三樂章為例，通過數(shù)理分析策略嘗試回答作曲家在序列化創(chuàng)作中建構(gòu)“無調(diào)性”音樂程序的兩個(gè)實(shí)質(zhì)性問題。其一，“喪失調(diào)性音高中心的序列音樂作品究竟是以什么為內(nèi)在邏輯進(jìn)而組織音高材料的？”其二，“無調(diào)性特征下的序列作品之內(nèi)部結(jié)構(gòu)樣態(tài)可表達(dá)出何種傾向？”

【關(guān)鍵詞】勛伯格? 十二音序列? 內(nèi)在邏輯? 多態(tài)結(jié)構(gòu)? 木管五重奏

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）18-0067－09

在西方音樂發(fā)展史中，“功能化調(diào)性音樂”有著舉足輕重的地位。大量作曲家在功能化調(diào)性音樂的創(chuàng)作程式下，創(chuàng)作出了各具特色的音樂作品。但這些作品無論具有怎樣的風(fēng)格，其中均存在著基本的音高組織脈絡(luò)與文本結(jié)構(gòu)。究其本質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)調(diào)性化創(chuàng)作下大量音高級(jí)均圍繞著一個(gè)核心音高級(jí)形成一種“聚合式的向心力”。這種“向心力”極為自然地控制著幾乎所有調(diào)性音樂作品的材料邏輯與結(jié)構(gòu)路徑，這種“向心力”是“音高中心”作用下的結(jié)果。正是由于這一“中心性”特征的存在，才使得大量調(diào)性音樂的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了材料的組織意義與結(jié)構(gòu)意義。①19世紀(jì)末，隨著以瓦格納以及理查德·施特勞斯為代表的眾多作曲家越來越多地在作品中滲透大量半音化和聲及和弦外音，使得“調(diào)性”逐漸走向“多調(diào)性”“泛調(diào)性”的潮流之中，繼而極大地削弱了以“主音化調(diào)性中心性”為本質(zhì)的功能調(diào)性體系，這使得20世紀(jì)初期越來越多的作曲家開始在創(chuàng)作中探索新的音高建構(gòu)模式，且不約而同地嘗試采用新的音高建構(gòu)模式來取代原有的以功能調(diào)性體系為依托的模式。這些新的音高建構(gòu)模式及其理論體系在學(xué)界中被界定為“后調(diào)性理論”。

其中音高序列化技法及其理論擴(kuò)展在后調(diào)性理論組成中有著極為重要的意義。阿諾德·勛伯格于20世紀(jì)20年代初期開創(chuàng)的“十二音序列技法”在經(jīng)歷了實(shí)驗(yàn)性意義的“自由無調(diào)性創(chuàng)作階段”后成為主流的、具有系統(tǒng)性邏輯的音高序列化創(chuàng)作技法。與源自自然泛音列的調(diào)性體系相比，其沒有天然的、基于物理聲學(xué)原理的本質(zhì)，而是通過人工預(yù)設(shè)的理性邏輯與規(guī)則化的控制使其在應(yīng)用中實(shí)現(xiàn)了“無調(diào)性”的本質(zhì)訴求。在關(guān)于“十二音序列”技法的探索中有著大量針對(duì)“序列設(shè)計(jì)”（包含配套、派生及序列不變性）的研究成果，也有針對(duì)一些作曲家在無調(diào)性中偶然或有意組建調(diào)性特征的研究。然而，作為一種“無調(diào)性”的創(chuàng)作技法，筆者認(rèn)為需要回歸其創(chuàng)作應(yīng)用本質(zhì)，探尋其在創(chuàng)作應(yīng)用中形成材料邏輯程序，以及生成結(jié)構(gòu)意義的機(jī)制?；蛟S這能夠幫助大家更具系統(tǒng)性地探究這類創(chuàng)作中材料組織邏輯與結(jié)構(gòu)樣態(tài)創(chuàng)建的共性特征，繼而以創(chuàng)作思維為導(dǎo)向，建立音高序列化作品較為完備的分析思路。

在功能化調(diào)性音樂創(chuàng)作中，由于大部分音高材料均圍繞以“調(diào)性中心”為向心力的調(diào)性體系而建構(gòu)，故形成了一種“內(nèi)驅(qū)力”，它使得幾乎所有音高材料有序地以邏輯化形式聯(lián)系在一起。而在無調(diào)性的音高序列化創(chuàng)作中，以往的“調(diào)性中心”面臨不復(fù)存在的境地時(shí)，是什么代替其角色，進(jìn)而促使創(chuàng)作中的音高材料獲得邏輯性程序，且被賦予結(jié)構(gòu)意義呢？實(shí)際上，針對(duì)音高序列化創(chuàng)作而言，這一角色并不再由某個(gè)具有向心力的音高（含以該音高為代表特征的和弦）來擔(dān)當(dāng)，而是由序列材料中的一種音程關(guān)系或其中的某些子集素材來代替原本調(diào)性音高中心功能，并且它們應(yīng)該被作曲家賦予一定的“數(shù)理運(yùn)作邏輯”，使它們通過不同的派生方式統(tǒng)領(lǐng)作品的每個(gè)陳述階段，從而以不變性的演進(jìn)方式形成音高材料的組織與發(fā)展邏輯。與此同時(shí)，由于各類材料元素被承載于具備一定“數(shù)理運(yùn)作邏輯”的音高材料中，可能形成多維度、多形態(tài)的結(jié)構(gòu)重疊與交混。②下文中，筆者將以勛伯格創(chuàng)作的《木管五重奏》（Op.26）（其首部十二音序列技法下的室內(nèi)樂作品）第三樂章為例，通過闡釋作品縱、橫維度中音樂材料的數(shù)理運(yùn)作邏輯，繼而發(fā)掘作曲家在其中所賦予“內(nèi)驅(qū)力”的核心音高素材，以及多元材料下所生成的多態(tài)結(jié)構(gòu)特征，③并以此佐證上述研究結(jié)論的客觀實(shí)在性。

一、材料之源

音高序列作為一種有序音級(jí)組合，其內(nèi)部本就具備作曲家人工預(yù)設(shè)的核心特征。其內(nèi)部連貫或非連貫音高級(jí)間的音程關(guān)系或是一些由于各種截段方式所構(gòu)成的某些“離散子集”，對(duì)于全曲材料的組織邏輯與結(jié)構(gòu)生成起到了關(guān)鍵作用，同時(shí)這些元素也可能是創(chuàng)作材料的“本源”。本文用于例證的作品是勛伯格將“十二音技法”用于室內(nèi)樂創(chuàng)作的第一部作品，其中第三樂章在多個(gè)維度顯示出作曲家通過人工數(shù)理預(yù)設(shè)方式建構(gòu)作品內(nèi)在邏輯，并生成結(jié)構(gòu)樣態(tài)的思維。下文中將闡述該樂章開始的前兩小節(jié)中由圓號(hào)及巴松聲部所呈示的原型序列P3及其內(nèi)部特征。

譜例1中展示了該樂章采用的原型十二音序列P3，其內(nèi)部各音高依次為#D（3）、G（7）、A（9）、B（11）、#C（1）、C（0）、#A（10）、D（2）、E（4）、#F（6）、#G（8）、F（5）。對(duì)該原型序列進(jìn)行連貫次序組合下的多種截段后得到：六音離散子集兩個(gè)均為（023468），后者為前者的T7 移位，繼而形成六音半配套關(guān)聯(lián)。兩個(gè)五音離散子集（02468）為上述兩個(gè)六音集合的具象子集，并于該序列內(nèi)形成局部配套關(guān)聯(lián)。三種四音離散子集分別為（0246）（0248）（0124），以及上述各類集合的若干三音子集（詳見譜例1）。

而在整個(gè)原型序列P3中，四音離散子集（0246）與一對(duì)非連貫次序音級(jí)組合而成的四音集合（0257）中滲透出作曲家極力強(qiáng)調(diào)的音程關(guān)系——“大二度”。其中集合（0246）的ICV為<030201>，其由原型序列中以音級(jí)序號(hào)2—5及8—11為次序的音高級(jí)材料組成，通過其ICV可以明確這一集合主要強(qiáng)調(diào)連續(xù)的大二度關(guān)系及內(nèi)部的增四度特征。集合（0257）的ICV為<021030>，其則由一對(duì)被提取于原型序列中非連貫次序的音高級(jí)材料而組成（音高級(jí)整數(shù)標(biāo)記為3、0、10、5，以及9、11、4、6），通過其ICV可以明確該集合主要強(qiáng)調(diào)以內(nèi)部前后兩音子集為單位形成的大二度關(guān)系及內(nèi)部純四度特征（詳見譜例2），并且這兩個(gè)集合其自身音高結(jié)構(gòu)也具備“對(duì)稱特征”。

有趣的是20世紀(jì)初期一些作曲家的相關(guān)作品中就曾以它們作為主要?jiǎng)訖C(jī)細(xì)胞繼而組織音高程序。譬如斯特拉文斯基的《春之祭》中，可以看到作曲家對(duì)于四音集合（0257）建構(gòu)相關(guān)主題的設(shè)定，而在巴托克的《第四弦樂四重奏》中，四音集合（0246）則作為作曲家鐘愛的一種三全音下的“極音”關(guān)系動(dòng)機(jī)而被大量使用。事實(shí)上，在后調(diào)性音樂中由于其喪失了調(diào)性功能下的“音高中心”，作曲家就需要一種具備“樂旨材料”意義的核心音高素材，使其通過各種派生關(guān)系（反演、移位、轉(zhuǎn)換等）貫穿于全曲，對(duì)音樂材料形成一種“內(nèi)驅(qū)力”，從而使它們像是功能化調(diào)性音樂中的材料那樣具備組織性的邏輯意義。④然而，上文中提及的這兩個(gè)四音集合也被勛伯格用于《木管五重奏》（Op.26）第三樂章中，以建構(gòu)其中的橫向音高程序。這一點(diǎn)將在本文第二章節(jié)中看到具體闡述。

另一方面，在原型序列P3中一些重要的6音子集對(duì)該樂章縱向音高程序及結(jié)構(gòu)力的塑造起到了重要作用。其中原型序列P3內(nèi)的前六音或后六音所組成的6音集合（023468），以及提取原型序列中部分非連貫次序的音高級(jí)（音高級(jí)整數(shù)標(biāo)記為3、1、0、2、4、6）所組成的6音集合（012346）通過原型序列及其衍生成員以“不變性特征”將這兩種6音集合大量貫穿于該樂章的縱向音高邏輯中，并以此塑造了“和聲性”音響的結(jié)構(gòu)力。⑤這些源自原型序列P3中的6音子集與上文中所闡述的兩種4音子集將作為核心“樂旨材料”，為作曲家建構(gòu)該樂章中的縱橫邏輯程序起到關(guān)鍵作用。

二、內(nèi)在邏輯的塑造

上文中，筆者通過對(duì)該樂章原型序列P3的梳理，一些重要的集合及相關(guān)音高特征已映入眼簾。下面，文章將主要闡述這些集合塑造全曲內(nèi)在邏輯程序的主要途徑，以及其在這一過程中承載其他音樂元素同步發(fā)展的實(shí)質(zhì)，這能夠使人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)無調(diào)性音高序列化創(chuàng)作中作曲家預(yù)設(shè)特征集合性核心素材的功能意義。

（一）關(guān)于橫向邏輯

音樂中的邏輯程序是音樂陳述的動(dòng)態(tài)過程，是材料在某種形式化策略過程中的變化和發(fā)展。⑥該樂章中基本的多聲部層次建構(gòu)是通過豐富的復(fù)調(diào)技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的，故而探索其內(nèi)部橫向材料中的變化與發(fā)展是明確作品內(nèi)部邏輯的重要一環(huán)。在上一章節(jié)中，文章闡述了四音集合（0246）及（0257）對(duì)于該樂章橫向音高程序意義，接下來將發(fā)現(xiàn)它們?cè)诓煌钠渌刈兓幸浴安蛔冃浴碧卣鹘?gòu)作品橫向音高邏輯的具體運(yùn)作特征。

這兩種四音集合首先作為“初始動(dòng)機(jī)性集合”（具備樂旨材料意義）存在于原型序列P3中，且被作曲家分別設(shè)置于該樂章開始前兩小節(jié)的圓號(hào)及巴松聲部中（詳見譜例3）。其中圓號(hào)聲部陳述了集合（0257）（其標(biāo)準(zhǔn)序【10、0、3、5】），巴松聲部陳述了集合（0246）家族中的兩個(gè)具有T7移位映射關(guān)聯(lián)的成員集。（其標(biāo)準(zhǔn)序分別為【7，9，11，1】及【2，4，6，8】）并以二聲部對(duì)位的寫法將這種材料敘述方式保持至該樂章第7小節(jié)，以此形成了以原型序列P3為主的首個(gè)音高序列主題（其中部分小節(jié)中兩種四音集合存在聲部交換的陳述）。

在該作品第8～9小節(jié)中首個(gè)具有“變化”特征的橫向材料陳述顯現(xiàn)于此。其中長(zhǎng)笛聲部對(duì)于“初始動(dòng)機(jī)集合材料”中的節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行派生（關(guān)于橫向節(jié)奏材料的派生關(guān)系，將在本章后續(xù)部分中闡述），并以集合不變性方式將集合（0257）（標(biāo)準(zhǔn)序【7，9，0，2】）與集合（0246）（標(biāo)準(zhǔn)序【3，5，7，9】）嵌套在一組旋律短句材料內(nèi)陳述，并以此構(gòu)建了衍生序列I8（見譜例4）。與此同時(shí)，下方單簧管、圓號(hào)及巴松聲部仍以“初始動(dòng)機(jī)集合材料”中的節(jié)奏形態(tài)構(gòu)建了一組與上方長(zhǎng)笛聲部形成并置關(guān)系的對(duì)位材料。其中單簧管聲部對(duì)“初始動(dòng)機(jī)集合材料”中標(biāo)準(zhǔn)序?yàn)椤?0，0，3，5】的（0257）集合族成員進(jìn)行T5移位操作，實(shí)現(xiàn)了集合（0257）的再次陳述。其下方的兩個(gè)對(duì)位聲部中集合（0246）則以同樣的方式派生化成對(duì)出現(xiàn)，以此建構(gòu)了衍生性序列成員I3（見譜例5）。

該樂章第18～19小節(jié)是一處展現(xiàn)作曲家精致對(duì)位技術(shù)與其音色思維的實(shí)例（見譜例6），其中雙簧管與巴松作為高、低音區(qū)搭配的相似音色通過外聲部的對(duì)比對(duì)位技術(shù)共同陳述了原型序列P3。與此同時(shí)，單簧管與圓號(hào)通過同樣的對(duì)位技術(shù)完成了衍生性序列成員I3的陳述，繼而形成了一種“多重旋律對(duì)位特征”（通過倒影對(duì)位與對(duì)比對(duì)位的重疊使兩序列材料形成了重疊陳述），并以此繼續(xù)強(qiáng)調(diào)了集合（0246）與集合（0257）作為其中核心素材的地位，同時(shí)也通過四音材料的組合使集合內(nèi)的大二度及增四度音程特征更加清晰。另一方面，其中每一個(gè)聲部的旋律線條通過聲部關(guān)系形成了獨(dú)立的音色特征，而在這種多重旋律對(duì)位中各聲部的音色效果互相作用，使整體音響色彩更加豐富，這使得無調(diào)性音高序列材料中核心子集的聲部分配與音色變奏可以猶如調(diào)性音樂中核心材料一樣，在發(fā)展中獲得靈活且豐富的音響意義。

除此之外，在該作品中，作曲家可能意圖實(shí)現(xiàn)核心橫向集合材料的展開式陳述，采用了多于或少于12個(gè)音的序列⑦，（多于12個(gè)音的音高仍屬于這個(gè)序列中某一段連貫次序音高級(jí)材料，少于12個(gè)音符的序列則由序列中的一段連貫次序音高級(jí)所組成）這可能使得通過原型序列而建構(gòu)的那些倒影衍生性序列成員、逆行衍生性序列成員，以及倒影逆行衍生性序列成員中出現(xiàn)一種內(nèi)部音高級(jí)次序的“輪轉(zhuǎn)陳述”。譜例7展現(xiàn)了該樂章第46～47小節(jié)中的一條衍生序列I9，這條I9序列中次序10的音高級(jí)作為陳述材料首音，形成了一種序列的“輪轉(zhuǎn)形式”，可以看到作曲家以此建構(gòu)了集合6—2家族中一對(duì)互具T5I反演映射關(guān)聯(lián)的成員集，并通過內(nèi)部子集形式將核心四音集合（0246）隱匿其中。由此發(fā)現(xiàn)了基于“展衍式變奏”思維的一種加入新材料擴(kuò)充核心音高素材的變奏方式，這種方式以核心音高素材為中心，組織起一些其他音高材料，構(gòu)建起一種音高材料的展開式邏輯。

譜例8展示了相同集合或不同集合（包含其相關(guān)子集）通過聲部轉(zhuǎn)移的方式實(shí)現(xiàn)集合材料開展音色進(jìn)行的實(shí)例，這是作曲家的又一種可以基于核心橫向集合（0246）及其內(nèi)部重要音程關(guān)系（大二度、增四度）的材料發(fā)展邏輯。譜例7中集中展示了該樂章第114～121小節(jié)中序列P3及R5內(nèi)以音級(jí)序號(hào)2—12為次序的音高級(jí)材料。它們基本以3音截段方式依次被設(shè)置于單簧管、巴松、雙簧管及圓號(hào)聲部。其中集合（0246）的三音具象子集（024）實(shí)現(xiàn)了多個(gè)聲部上的音色變化，形成了一種基于音色的“序進(jìn)”，并且這種音色的“交替序進(jìn)”使得其相關(guān)四音或五音母集以移位方式獲得了音色的變更。事實(shí)上，譜例6中的集合映射關(guān)聯(lián)中也同樣存在這種局部的音色橫向進(jìn)行特征，這是勛伯格所提倡的“音色旋律”的局部寫實(shí)。⑧

橫向節(jié)奏材料則展示了另一種基于“軸對(duì)稱式節(jié)奏形態(tài)”的派生邏輯。該樂章中呈現(xiàn)出了大量具有“對(duì)稱性”的節(jié)奏型。在上文中，筆者闡述了橫向“樂旨材料”內(nèi)部核心音高特征及其基本發(fā)展邏輯（兩種核心4音集合的發(fā)展），在這里將介紹來自“樂旨材料”中的一組具有“軸對(duì)稱特點(diǎn)節(jié)奏型”，可以將其稱為“節(jié)奏細(xì)胞”。⑨這一“節(jié)奏細(xì)胞”其內(nèi)核要素便是節(jié)奏形態(tài)以中心時(shí)值為軸心所塑造的“軸對(duì)稱”。作曲家通過利用時(shí)值變化形成了這一“節(jié)奏細(xì)胞”多種派生形態(tài)，并保持這種要素本質(zhì)上的不變性。它猶如核心音高材料（兩種核心4音集合）的發(fā)展邏輯那樣，在發(fā)展的同時(shí)保持一種內(nèi)核本質(zhì)的不變性。譜例9展示了該樂章中7組較為典型的相關(guān)節(jié)奏形態(tài)樣例（不含節(jié)奏細(xì)胞本身），可供參考。

（二）關(guān)于縱向邏輯

通過針對(duì)該樂章中音高材料所開展的“縱向和聲性音響關(guān)聯(lián)的6音截段，以及相關(guān)統(tǒng)計(jì)性取樣后可以發(fā)現(xiàn)作曲家通過集合不變性與音色組合性轉(zhuǎn)移等方式建立了兩種不同的6音集合（023468）與集合（012346），在縱向維度中大量滲透的邏輯程序”⑩。這種縱向材料組織邏輯的形成是基于音色與音高兩方面的發(fā)展與變化而實(shí)現(xiàn)的。譜例10與譜例11是作曲家以序列陳述方式的預(yù)設(shè)從而控制縱向維度中相關(guān)核心6音集合形成連續(xù)且集中呈示的實(shí)例。其中譜例9展示了該樂章第1～7個(gè)小節(jié)的音高材料，這些材料通過在圓號(hào)與巴松聲部上建立原型序列，及其具有人工預(yù)設(shè)特征的橫向布局，使得縱向空間中形成了集合（023468）的集中呈示，似乎以此創(chuàng)建了一種序列陳述、橫向集合陳述、縱向集合陳述均連續(xù)不變的多維統(tǒng)一狀態(tài)，這里似乎塑造了一種如同呈示性主題般極為“穩(wěn)定”的材料功能。

譜例11則展示了該樂章107～108小節(jié)兩種序列類群成員（I3與P3）重疊陳述時(shí)各種截段下的離散子集所組建的音高材料，且這些離散子集組合后在縱向關(guān)系上呈現(xiàn)出了三組相關(guān)6音集合（012346）的集中體現(xiàn)。與譜例9所展示的材料組成方式相比，譜例10通過不同序列材料在縱向的重疊，從而在縱向邏輯上使多種序列重疊陳述而構(gòu)成同一集合材料的不變性特征。正是由于縱向核心集合的大量集中陳述，方才使序列材料本身建構(gòu)出統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力，也形成了具有發(fā)展功能的材料陳述。

上述展示了均為核心集合材料的兩種6音縱向集合的集中陳述，但兩者內(nèi)部音高材料的組成方式有一些區(qū)別，這主要由于兩者所形成的材料功能有所不同。這是該樂章中關(guān)于縱向邏輯內(nèi)部核心集合集中陳述的一種特征，即集中陳述同一集合材料由于材料建構(gòu)方式不同，所以為作曲家創(chuàng)建了內(nèi)部不同的材料功能。作曲家則通過大量移位等同及反演等同方式形成了兩種縱向核心6音集合6—21（023468）及6—2（012346）家族中大量成員集的滲透。猶如橫向邏輯那樣采用“集合不變性”方式建構(gòu)了基于縱向材料的“展衍式變奏”。

通過梳理6音截段中這兩種核心集合的標(biāo)準(zhǔn)序，得到了以下相關(guān)結(jié)論，即：在全曲共出現(xiàn)了集合6—21家族中14個(gè)成員集，以首個(gè)（023468）集合為動(dòng)機(jī)成員【7，9，11，0，1，3】（具備樂旨材料意義），通過移位及反演關(guān)聯(lián)形成了13個(gè)派生成員。而6—2家族中在全曲共出現(xiàn)了18個(gè)成員集，以首個(gè)（012346）集合為動(dòng)機(jī)成員【2，4，5，6，7，8】（具備樂旨材料意義），共通過移位及反演關(guān)聯(lián)形成了17個(gè)派生成員。在圖1中集中展示了兩種縱向核心集合通過不同映射方式所得到的所有不變性派生集合，并呈現(xiàn)了各派生成員集與相關(guān)動(dòng)機(jī)成員集之間的映射關(guān)系。

另外，通過對(duì)該樂章縱向6音集合開展截段取樣工作，筆者在作曲家塑造的縱向邏輯中看到了一個(gè)很有趣的現(xiàn)象。由于該樂章中無論是在原型序列還是在橫、縱兩個(gè)維度的核心集合中，“大二度音程關(guān)系”均被作為連續(xù)強(qiáng)調(diào)的音程特征存在于該樂章的內(nèi)部邏輯之中，所以在作品的縱向6音截段中筆者偶爾可梳理出兩種基于“大二度”音程且具有“自映”特征的6音集合，即：集合6—35（02468T）（全音階/梅西安有限移位模式1），以及集合6—30（013679）（彼得魯什卡和弦）。譜例12為6—35集合與6—30集合在該樂章中的縱向呈現(xiàn)方式，及其音級(jí)鐘面示意，其中最為重要的是6—35集合，主要因其陳述的數(shù)量相較6—30集合要更多，且其音色組合的變化也較為豐富。另外6—35集合作為以C2（10）單一音程循環(huán)方式生成的循環(huán)音集主要就是在強(qiáng)調(diào)內(nèi)部的大二度音程，且具有無論在移位對(duì)稱還是反演對(duì)稱中均能夠取得自映的特性。

從原始材料角度看，原型序列中整數(shù)序號(hào)的連貫次序?yàn)?—11的六個(gè)音就是此集合，且它與橫向核心四音集合之一4—21（0246）存在“包含關(guān)系”，與縱向核心六音集合之一6—21（023468）具有“基數(shù)n-1”特征下的“音級(jí)相似性關(guān)系”（RP），所以說明該樂章中的6—35集合是基于大二度音程關(guān)系下依托其子集與集合相似性特征在縱向邏輯中出現(xiàn)的，雖可能不是作曲家的一種刻意安排，但佐證了該樂章中“全音”特征的顯著地位。

通過梳理可以發(fā)現(xiàn)，橫向音高材料、縱向音高材料以及音高序列的組織與發(fā)展邏輯具有關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性是由作曲家人工預(yù)設(shè)并賦予其數(shù)理特征的控制所實(shí)現(xiàn)的。具體來說，這一關(guān)聯(lián)性是一種基本的集合元素包含性關(guān)聯(lián)。首先從各維度音高材料互相之間的關(guān)系考慮，可以明確橫向核心四音集合（0246）與（0257），以及縱向核心六音集合（023468）與（012346）均屬于以12為基數(shù)的原型音高序列子集，并且橫向與縱向核心集合之間也會(huì)出現(xiàn)相互作用，其中既有集合包含關(guān)系的作用，也有彼此共同音（含反演中的或移位中的）的作用，這說明作曲家自然地將這種基于音高序列的天然關(guān)聯(lián)特征作為其呈示宏觀材料的基礎(chǔ)，并由此賦予縱向、橫向以及序列本體材料的相互聯(lián)系，這體現(xiàn)了作曲家的一種創(chuàng)作思維：“在創(chuàng)作中用他們預(yù)設(shè)的集合來陳述他們預(yù)設(shè)的序列成員或反之。”這不僅可以像功能化調(diào)性音樂那樣建構(gòu)重要的樂旨材料及其派生發(fā)展途徑，也使得相關(guān)序列材料得以陳述。

三、結(jié)語

無論是橫向維度、縱向維度，還是序列本體維度，它們作為一種單一的音高材料陳述維度而言，也有著自身不同的發(fā)展邏輯與功能內(nèi)涵。? 這就好比功能化調(diào)性音樂中橫向旋律化材料一方面發(fā)展了橫線的主題邏輯，另一方面也決定了縱向的和聲化材料，并且由于橫縱材料的共同陳述也決定了其相關(guān)調(diào)性的呈示。但從中能夠發(fā)現(xiàn)原來的“調(diào)性中心”或許被某個(gè)具有重要地位的核心集合或音程關(guān)系所替代，它們沒有履行以往這一“中心”的作用，而是通過以微小的音樂材料細(xì)胞（樂旨意義）建構(gòu)自身維度的材料運(yùn)作邏輯，并以此影響著其他維度材料的運(yùn)作邏輯，這便是以該樂章為例進(jìn)而闡明的一種基于音高序列化創(chuàng)作中材料的內(nèi)在邏輯運(yùn)作特征。當(dāng)然在這一過程中節(jié)奏、音色、織體等元素也隨之發(fā)生更替與變化。大量作品分析實(shí)踐與史論研究中可以看到諸如安東·威伯恩、阿爾班·貝爾格、恩斯特·克熱內(nèi)克、路易吉·達(dá)拉皮科拉，以及米爾頓·巴比特等作曲家的序列作品都十分典型地呈現(xiàn)出這一內(nèi)在邏輯特征，且同時(shí)成功地實(shí)現(xiàn)了“無調(diào)性”的音響訴求。

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①[美]羅伊格·弗朗科利：《理解后調(diào)性音樂》，杜曉十、檀革勝譯，北京：人民音樂出版社，2012年，第46—49頁。

②各類材料元素一般指各種維度的音樂材料元素，諸如音高、音色、力度、速度、織體形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍等。

③“核心音高素材”在后調(diào)性音樂中多表現(xiàn)為那些具備人工預(yù)設(shè)特征的材料，諸如音列、某些音級(jí)集合、實(shí)現(xiàn)某種恒定音程關(guān)系的音高素材等。

④賈達(dá)群著：《作曲與分析》，上海：上海音樂出版社，2016年，第11頁。

⑤“不變性特征”主要指一個(gè)序列（音列）中的某部分在移位或反演下保持一些音程性質(zhì)的不變，且這個(gè)移位或反演的子集其自身結(jié)構(gòu)也不發(fā)生改變。

⑥賈達(dá)群：《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖Ⅱ〉為例》，《音樂藝術(shù)》，2019年，第1期，第64—73頁。

⑦[德]艾伯哈德·弗雷泰格：《羅沃爾特音樂家傳記叢書：勛伯格》，俞人豪、朱琳譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第127頁。

⑧“音色旋律”是勛伯格設(shè)想的一種以音色變化為手段替代普通旋律變化，并使其中音高材料獲得向前發(fā)展動(dòng)力的一種創(chuàng)作思維。大量研究中發(fā)現(xiàn)其《五首管弦樂曲》（Op.16）成為其這一設(shè)想的實(shí)踐性作品。而威伯恩則以這一設(shè)想為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)了“點(diǎn)描技法”下“音色旋律”思維的實(shí)踐。

⑨賈達(dá)群著：《作曲與分析》，上海：上海音樂出版社，2016年，第23—27頁。

⑩關(guān)于建構(gòu)樂章縱向邏輯的兩種核心6音集合的階段說明：這兩種6音集合是在以每小節(jié)為單位的情況下所進(jìn)行的6音截段。通過統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)在所有截段取樣中這兩種6音集合是陳述數(shù)量最多，變化最廣泛的，故而將其作為有效截段材料開展研究工作。

功能內(nèi)涵指材料在作品中的作用，例如呈示性材料（主題化呈現(xiàn)）、展開性材料（材料發(fā)展與變化）。