《傾城之戀》是作家張愛玲創(chuàng)作的中篇小說，該小說講述了舊派大家之女白流蘇與留學(xué)海外的新派公子范柳原從最初并無交集到因香港淪陷而造就了姻緣的故事?！锻媾贾摇肥桥餐騽〖液嗬恕ぜs翰·易卜生創(chuàng)作的戲劇作品，該戲劇作品通過講述女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉(zhuǎn)為決裂的過程，探討了資產(chǎn)階級(jí)的婚姻問題，暴露了男權(quán)社會(huì)與婦女解放之間的矛盾沖突。兩個(gè)作品都塑造了從被壓迫、被支配的狀態(tài)中覺醒，開始擺脫社會(huì)觀念束縛、追求人格與思想上的獨(dú)立，極具女性意識(shí)的女性角色?；诖耍疚囊浴秲A城之戀》與《玩偶之家》作為研究文本，運(yùn)用榮格心理學(xué)、比較文學(xué)分析法、平行研究方法來探究文學(xué)作品中女性自我意識(shí)的覺醒。

1 創(chuàng)作者女性意識(shí)內(nèi)核剖析

女性自我意識(shí)的覺醒從來不止于文學(xué)作品中女性人物形象的顛覆。只有創(chuàng)作者的意識(shí)覺醒才能帶來文學(xué)作品中人物思想的蛻變[1]。《傾城之戀》的作者張愛玲就是這樣一個(gè)典型。張愛玲出生于舊式大家庭，祖父張佩綸是清末名臣，祖母李菊藕是朝廷重臣李鴻章的女兒。張愛玲幼年時(shí)期，父母離異，家族敗落。缺乏關(guān)愛的童年使得張愛玲形成了對(duì)人情冷暖的悲觀認(rèn)識(shí)。她看到了女性在愛情與婚姻中的弱勢(shì)，見識(shí)了男性的薄情寡性，因此從獨(dú)特的女性視角出發(fā)，在作品中描繪了宗法男權(quán)社會(huì)壓迫下女人的眾生相，剖析她們殊途同歸的悲苦命運(yùn)后的深層原因，展現(xiàn)出對(duì)舊社會(huì)女性生存狀態(tài)的關(guān)懷。

在《傾城之戀》之中，她描寫了女主白流蘇“深愛只是為了謀生”的冷酷的婚戀觀。書中大戶人家出身的白流蘇，因?yàn)檎煞虻亩敬蚝推哿钁嵍x婚，然而她的選擇不僅沒能得到家庭的支持，還因離婚后只能居住在哥哥家，受盡他們的說三道四和白眼。來自娘家的壓力使她把婚姻與愛情當(dāng)作一場(chǎng)交易，試圖通過成為大少爺范柳原的太太，而遠(yuǎn)離流言蜚語的環(huán)境，獲得經(jīng)濟(jì)的保障。小說的最后，白流蘇雖如愿以償，但卻讓人深刻感受到舊式婚姻的蒼涼，女性沒有經(jīng)濟(jì)地位，只是男性的附庸，她的自尊都是男性給予的，一旦被男人拋棄，甚至家人都會(huì)指指點(diǎn)點(diǎn)，一旦傍上闊少，也只是如召之即來揮之即去的寵物一般，得不到對(duì)方真正的尊重。

易卜生作為男性作家，他的女性意識(shí)的萌發(fā)是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響。易卜生創(chuàng)作《玩偶之家》的1879年，正是挪威婦女解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的年代。那一年，他先后結(jié)識(shí)了兩位女權(quán)運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家——卡米拉·科萊特和奧斯塔·漢斯泰。前者深深激發(fā)了他寫《玩偶之家》這個(gè)劇本的熱情。1889年，他在給女權(quán)運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家的信中說：“您開始通過您的精神生活道路，以某種形式進(jìn)入‘我的作品。”易卜生通過自己的創(chuàng)作來支持婦女解放運(yùn)動(dòng)。

2 女主人公愛情抉擇對(duì)比

2.1《傾城之戀》中白流蘇的抉擇

“他不過是一個(gè)自私的男子，她不過是一個(gè)自私的女人。在這兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義者是無地容身的，可是總有地方容得下一對(duì)平凡的夫妻。”這段文字是書中白流蘇的內(nèi)心獨(dú)白，也是對(duì)白流蘇所做出的種種選擇的原因的最好詮釋。白流蘇傳統(tǒng)的婚姻是由母親安排的，果斷結(jié)束了婚姻關(guān)系后，她迫切需要一種溫暖而充滿愛的生活。直到她遇到范柳原——處于社會(huì)上層、滿腹學(xué)識(shí)又腰纏萬貫的范柳原，她決心要當(dāng)一回“賭徒”，用自私而又功利的愛去交換范柳原能帶給她的經(jīng)濟(jì)保障與生活依靠?！霸谶@不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？”張愛玲在書中這樣點(diǎn)明白流蘇抉擇的微妙——各取所需式的——范柳原需要一個(gè)名義上的妻子，而白流蘇需要一個(gè)讓她能夠生存下去的男人。

2.2《玩偶之家》中娜拉的抉擇

前期，娜拉是一個(gè)世人看來幾乎接近完美的女性形象。她生活在丈夫的羽翼之下，甘愿成為丈夫的“玩偶”。直到為醫(yī)治丈夫而欠下巨額債務(wù)，面對(duì)丈夫的斥責(zé)，她才幡然醒悟——堅(jiān)決地離開了她曾經(jīng)溫馨可愛的家庭。魯迅先生說：“娜拉出走后，只有兩條路：不是墮落，就是回來?！笨梢娔壤木駬袷卿b而走險(xiǎn)的，甚至是荒謬的。出嫁后，丈夫海爾茂成了在她生活中父親的替代者，不管是精神上還是經(jīng)濟(jì)上，她沒有一丁點(diǎn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，還保持著孩子似的純真與任性，不同的是她更“懂事”了。所以，即使已經(jīng)作為玩偶很久的娜拉，沒有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，沒有生活來源，也依然要對(duì)她的出走給予肯定。娜拉的出走才是她真正成長(zhǎng)的開始，從此她才走進(jìn)了真正意義上的社會(huì)。

3 女性意識(shí)覺醒的深層解析

3.1 女主人公的自我意識(shí)覺醒與比較

3.1.1 從封建禮教之中覺醒

“對(duì)了，別忘了你的特長(zhǎng)是低頭，不過，有人說過，只有十多歲的小女孩才適宜低頭。適宜低頭的人低了這么多年，脖子不多不少會(huì)有皺紋?！边@是小說中范柳原調(diào)侃白流蘇說的話。作品《傾城之戀》創(chuàng)作于20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期。白流蘇是那個(gè)時(shí)代中國(guó)女性形象的典型——受過了一些教育，有了一些民主平等的思想，卻又遭受了封建思想的毒害。她厭惡“三從四德”，敢于抗?fàn)幖胰俗屗谠湔煞蛉ナ篮笫刎憹嵉臒o理要求；她是新時(shí)代的女性，懂得用法律維護(hù)尊嚴(yán)和人格；她富有反抗精神，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威封建思想去追求幸福。因此她也就和白公館中那群堅(jiān)守封建禮教的人格格不入。她深知，在白公館這里，“青春是不稀罕的”。她努力尋找能拯救自己婚姻的方法，同時(shí)，時(shí)刻保護(hù)自己，不迷失自我，因此在故事的最后，追求到了她自己想要的幸福。雖然她的情感和生活寄托最終依然是依附于男性的，但她至少勇敢地邁出了旁人邁不出的那一步，無論是主動(dòng)和范柳原在舞場(chǎng)跳舞還是接到他電話后，真的孤身一人來到香港，至少她是自己站出來選擇了她的人生。白流蘇想過自己會(huì)身敗名裂、流離失所、落得個(gè)慘淡收?qǐng)鰡幔吭S是想過的，但當(dāng)自我獨(dú)立意識(shí)急于沖破束縛的枷鎖，這些后話便也顯得不那么重要了。

3.1.2 從絕對(duì)男權(quán)之中覺醒

絕對(duì)男性權(quán)力的壓制就像是一副無形的枷鎖，釀成那個(gè)時(shí)代無數(shù)女性愛情婚姻的悲劇[2]。有很多女性其實(shí)可以歸結(jié)為“歸屬型人格”，她們總是憧憬著能在婚后全心全意依賴丈夫，從丈夫?qū)ψ约旱膼叟c認(rèn)可中獲取自己想要的歸屬感和安全感，結(jié)果因此忽略了自身價(jià)值，淪為了丈夫的依附品；同時(shí)，經(jīng)濟(jì)上的依附會(huì)使女性不自覺地將自己置于比男性低一等的地位上，進(jìn)而將個(gè)體完全置于男性權(quán)力的擺布之下。而娜拉人生最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于，在她最需要自己心愛的丈夫與她同舟共濟(jì)、承擔(dān)危局的時(shí)刻，她發(fā)現(xiàn)自己為之做出犧牲的丈夫竟然是一個(gè)虛偽而又卑劣的市儈之人。她終于覺醒過來，認(rèn)識(shí)到自己婚前不過是父親的玩偶，婚后也不過只是丈夫的玩偶。她的善良與溫順從來只是充當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)服從于父權(quán)與夫權(quán)的黏合劑，實(shí)際上她從來就沒有過獨(dú)立的人格。

梅琳達(dá)·蓋茨曾在《女性時(shí)刻》一書中寫道：“相信女性有權(quán)發(fā)出自己的聲音，挖掘自己的潛能。”以娜拉為代表的女性從絕對(duì)男性權(quán)力之中覺醒，發(fā)現(xiàn)自己作為女性的價(jià)值并不是成為男性的依附品。女性只有自我獨(dú)立，才能擁有真正的安全感和歸屬感，才能熠熠生輝，活出精彩。

3.2 以榮格心理學(xué)分析女主人公的特性

3.2.1 集體無意識(shí)理論與個(gè)體意識(shí)覺醒

榮格心理學(xué)最重要的觀點(diǎn)是集體無意識(shí)。榮格認(rèn)為，無意識(shí)有兩個(gè)層次：“個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)”。對(duì)此，他也有一個(gè)形象的比喻：高出水面的一些小島代表一些人個(gè)體意識(shí)的覺醒部分；由于潮汐運(yùn)動(dòng)才露出來的水面下的陸地部分代表個(gè)體的個(gè)人無意識(shí)，所有的島最終以為基地的海床就是集體無意識(shí)。所謂集體無意識(shí)，即一種代代相傳的無數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)在某一種族全體成員心理上的沉淀物，而之所以能代代相傳，正因?yàn)橛兄鄳?yīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)作為這種集體無意識(shí)的支柱。集體無意識(shí)作為一種典型的群體心理現(xiàn)象無處不在，并一直在默默而深刻地影響著我們的社會(huì)、思想和行為。

而白流蘇與娜拉之所以會(huì)與她們所處的環(huán)境格格不入，是因?yàn)樗齻兊膫€(gè)體意識(shí)超前于集體無意識(shí)，并且雙方是以對(duì)立姿態(tài)相悖而行的。

在《傾城之戀》中，集體無意識(shí)是時(shí)人對(duì)于封建禮教的盲從，是對(duì)于貶低與壓迫女性的這套封建禮教制度無意識(shí)的維護(hù)。這種無意識(shí)而自發(fā)的維護(hù)是構(gòu)成封建制度牢固統(tǒng)治的根基，而白流蘇作為個(gè)體，卻對(duì)此感到不甘，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的抗?fàn)幘馵3]?！昂Ｉ闲u”與“基地海床”相脫節(jié)，帶來的必然是顛覆性的認(rèn)知。

與白流蘇不同的是，娜拉的個(gè)體意識(shí)曾經(jīng)是屈服于集體無意識(shí)的，她按照世俗的定義去生活，順從于她的父親與丈夫，將個(gè)體完全置于男性權(quán)力的壓制之下，心甘情愿去做一個(gè)“玩偶”，這是她集體無意識(shí)占主導(dǎo)地位的表現(xiàn)。而相對(duì)應(yīng)的，她之后的一系列反抗行為則可以視作個(gè)體意識(shí)的覺醒——娜拉的自我獨(dú)立意識(shí)沖破強(qiáng)大的社會(huì)輿論制約而最終回歸個(gè)體導(dǎo)向。這是她個(gè)體意識(shí)逐漸發(fā)育的過程。

3.2.2 榮格原型理論

在榮格原型理論中，人有不同的兩種人格中心：一個(gè)是自我（ego），作為意識(shí)的中心；另一個(gè)是自性（self），作為潛意識(shí)人格的中心。自性作為集體無意識(shí)的核心原型，起到對(duì)所有原型統(tǒng)一、組織和使秩序化的作用。榮格認(rèn)為，從出生起，每個(gè)人都有一種原始的完整感——自性，它引領(lǐng)和指導(dǎo)我們每個(gè)人走向個(gè)人的最終目標(biāo)——個(gè)性的命中注定的組合的最完整的表現(xiàn)，即實(shí)現(xiàn)一種有凝聚力的自我意識(shí)。

白流蘇從封建禮教“三從四德”的壓迫之中，覺醒了自身的獨(dú)立女性意識(shí)，娜拉從“玩偶式”的資本主義社會(huì)不對(duì)等的夫妻關(guān)系之中，覺醒了自身的獨(dú)立女性意識(shí)。她們的自我認(rèn)知不斷強(qiáng)大、獨(dú)立意識(shí)不斷覺醒的過程，就是榮格理論中的“自性”發(fā)揮作用的過程。僅僅因?yàn)槭桥跃颓谌魏瘟α慷ジ淖冏约旱娜松?，打破了人生而有的完整感，其后果是一個(gè)破碎的靈魂、一個(gè)社會(huì)運(yùn)作機(jī)器的傀儡。對(duì)于白流蘇而言，“自性”是在自身無甚選擇余地的情況下毅然決然出賣愛情的“純潔性”以保證自己后半生有經(jīng)濟(jì)保障；對(duì)于娜拉而言，“自性”是終于看清人生的價(jià)值所在因而徹底斬?cái)鄰那暗募湘i。在“自性”的指引下，兩位女主人公追求人格與思想上的獨(dú)立，盡可能地去選擇，是讓自己而非別人掌握自己的人生。

同時(shí)，根據(jù)榮格原型理論的四個(gè)基本原型，以白流蘇和娜拉為代表的富有反抗精神的女性體現(xiàn)了“阿尼姆斯”這一類別。

在榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》這本書中對(duì)“阿尼姆斯” 的原型內(nèi)涵有這樣的論述 ：“‘阿尼姆斯是女性心理中的男性一面，必須通過具體的情境去激活，才能注入具體內(nèi)容；具有積極影響和消極影響的兩重性，關(guān)鍵看如何去將積極力量整合到整體人格結(jié)構(gòu)中去。”這兩種原型其實(shí)一直存在于我們的意識(shí)深處，只是因?yàn)樯鐣?huì)文化的限制和制約并不會(huì)明確地表現(xiàn)出來。在對(duì)于文學(xué)作品的分析中，“阿尼姆斯”往往是表現(xiàn)出一種具有強(qiáng)大破壞力的、焦慮的形象，具體體現(xiàn)在女性人物形象上則是剛毅勇敢、膽識(shí)過人。對(duì)于白流蘇和娜拉這兩位女性角色，無論她們的斗爭(zhēng)與反抗是否行之有效、是否對(duì)“集體無意識(shí)”產(chǎn)生一定的震動(dòng)，在她們身上都可以窺見具有強(qiáng)大破壞力的“阿尼姆斯”原型。

4 結(jié)語

女性意識(shí)覺醒從來不是一個(gè)時(shí)代性或是國(guó)別性的話題，無論是《傾城之戀》中從封建禮教壓迫中覺醒的白流蘇，還是在《玩偶之家》中從資本主義社會(huì)男性絕對(duì)權(quán)威中覺醒的娜拉，都是女性意識(shí)覺醒的階段性表現(xiàn)。而文學(xué)作品的意義即在于此，以一批批先覺醒的、作為先驅(qū)者而存在的主人公形象為鏡像，激勵(lì)現(xiàn)實(shí)生活中更多女性的覺醒，鼓勵(lì)她們追求自己的人格獨(dú)立。■

引用

[1] 吳文靜.女性主義視角下張愛玲小說《傾城之戀》的愛情解讀[J].齊齊哈爾師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2022（2）：58-59.

[2] 梁緋.從理想主義到否定主義——論《玩偶之家》中娜拉的轉(zhuǎn)變[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2011（4）：39-45.

[3] 李俊彥.《簡(jiǎn)·愛》和《傾城之戀》女性生存意識(shí)比較觀[J].中北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2022，38（2）：99-103.

作者簡(jiǎn)介：黃怡舟（2004—），女，江蘇常熟人，本科，就讀于中國(guó)礦業(yè)大學(xué)外國(guó)語言文化學(xué)院。