劉承華

中國傳統(tǒng)音樂的韻味豐富多樣，不同地域、不同樂種、不同樂器乃至不同樂曲，其音樂也都有自己獨(dú)特的韻味。這些韻味的生成當(dāng)然有許多因素在起作用，如音色、旋法、板式等等，但是，有一個(gè)因素可能特別重要，那就是聲音的組織形式之一——音形。在中國傳統(tǒng)音樂中，無論是哪個(gè)地域的哪個(gè)樂種，其音樂都大量使用拋物線音形。拋物線是一種富有張力的曲線，隨著形狀的不同，其張力亦變化多樣，既增加了音樂的表現(xiàn)力，也給音樂帶來特別的魅力。因此，只有在演唱或演奏中充分、圓滿地做出該曲的拋物線音形，才會(huì)韻味十足、生機(jī)盎然。否則，則不能。

那么，何為拋物線音形？拋物線音形的張力是如何形成的？其美學(xué)原理又是什么？本文即擬對(duì)此做一嘗試性的論述。

一、對(duì)傳統(tǒng)音樂線性音形的認(rèn)知

音樂的音形大致有兩種形態(tài)，一是縱橫交叉的織體音形，即多音音樂；一是單純旋律的線性音形，即單音音樂。前者以西方古典音樂為代表，后者如中國傳統(tǒng)音樂較為典型。西方音樂在古希臘羅馬時(shí)期屬于單音音樂，一直到中世紀(jì)中期，大約9世紀(jì)起，逐漸出現(xiàn)雙聲部和多聲部音樂，然后形成以對(duì)位和聲為功能的復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂是應(yīng)和著教堂詠唱形式而出現(xiàn)的，教堂舉行儀式需要音樂來制造莊嚴(yán)神秘的氣氛，多聲部的音響效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于單聲部，復(fù)調(diào)音樂由此產(chǎn)生。到16世紀(jì)末，隨著歌唱藝術(shù)的發(fā)展（包括歌劇的興起），歌詞需要在音樂中得到清晰表達(dá)，復(fù)雜的對(duì)位技術(shù)便不再適應(yīng)，于是產(chǎn)生對(duì)單音音樂的呼喚。1581年溫琴措·伽利萊發(fā)表《古代音樂與現(xiàn)代音樂的對(duì)話》，提出要拋棄復(fù)音和對(duì)位法，恢復(fù)古代的單音音樂。①恩里科·福比尼.西方音樂美學(xué)史［M].修子建，譯.長沙：湖南文藝出版社，2004：103－104.后來在實(shí)踐中又將單音音樂加上和聲，到18世紀(jì)的中后期，隨著歌劇序曲單獨(dú)成為音樂會(huì)節(jié)目，器樂獨(dú)立并得到快速發(fā)展，終于形成以多部和聲配合一個(gè)主要旋律的主調(diào)音樂。西方音樂從單音音樂到復(fù)調(diào)音樂再到主調(diào)音樂的歷史過程，雖然有其時(shí)代的具體事件的推動(dòng)，但其總體歷史軌跡是遵循著正、反、合的邏輯進(jìn)程的。早期的單音音樂是“正”，復(fù)調(diào)音樂是“反”，主調(diào)音樂則是“合”，即是向“正”的螺旋式回歸。主調(diào)音樂在本質(zhì)上還是單音音樂，只不過是配以和聲、音響豐滿的單音音樂，是在更高一級(jí)形態(tài)上的回歸而已。

與西方相比，中國音樂直到20世紀(jì)初，始終保持在單音狀態(tài)，總體上屬于單音音樂。由于比較直觀，所以在同西方音樂接觸不久，在20世紀(jì)二三十年代，就有人論及這一現(xiàn)象。黃自指出：“大概西洋人初聽中國音樂，總以為他單調(diào)；中國人初聽西洋音樂都覺得紊亂?！逼湓蚓驮冢餮笠魳分匾暫吐?，而中國音樂沒有和聲?！爸袊囊魳罚梢哉f完全是‘單音’的。‘單音音樂’就是光光的一個(gè)曲調(diào)（Melode，tone），而無和聲陪襯?！雹冱S自.音樂的欣賞［C]／／王寧一，楊和平.二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)·1900—1949文獻(xiàn)卷.北京：現(xiàn)代出版社，2000：188.青主也認(rèn)識(shí)到中國音樂的單音性，但評(píng)價(jià)較低。他認(rèn)為，僅有“音調(diào)”（旋律）和“節(jié)拍”（節(jié)奏），“還不可以說是藝術(shù)，必要人們于節(jié)拍之外，兼知道使用和音，然后這樣產(chǎn)生出來的樂調(diào)，才是藝術(shù)的樂調(diào)?！雹谇嘀?樂話（九）［C]／／王寧一，楊和平.二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)·1900—1949文獻(xiàn)卷.北京：現(xiàn)代出版社，2000：259.他認(rèn)為沒有和聲，音樂不能成為藝術(shù)。相比較而言，黃自的態(tài)度就通達(dá)得多。他說：“以聽?wèi)T一個(gè)曲調(diào)的中國人的耳朵，去聽數(shù)聲綜合的西洋音樂，自然覺得他紊亂；以聽?wèi)T和聲的西洋人的耳朵，來聽中國音樂赤條條一個(gè)曲調(diào)，無怪其說我簡單?！雹埸S自.音樂的欣賞［C]／／王寧一，楊和平.二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)·1900—1949文獻(xiàn)卷.北京：現(xiàn)代出版社，2000：188－189.就是說，聽音樂實(shí)際上存在著一個(gè)文化背景和聽覺習(xí)慣的問題，不宜簡單化地判斷其優(yōu)劣。但不管怎么說，中國音樂的這種不使用和聲的單音性特點(diǎn)，已成為人們的共識(shí)。

從20世紀(jì)80年代起，開始不斷地有學(xué)者對(duì)單音音樂進(jìn)行專門研究，揭示其形成的緣由，探索其內(nèi)在規(guī)律。田青先生針對(duì)這一現(xiàn)象，提出“線性思維”的概念。他將單音音樂從單純的音樂形態(tài)上升為思維方法，作為一種文化現(xiàn)象，并從宗教學(xué)和政治學(xué)的視角解釋其成因。他認(rèn)為西方音樂的多音性是古希臘形成的個(gè)體本位文化與天主教和基督教的宗教要求等諸多要素共同作用的結(jié)果。中國音樂則因其很早即形成政治上的大一統(tǒng)，美學(xué)上的由“和”至“中”、由“和”至“平”，以及宗教上儒、道、佛的重“心”尚“簡”，形成音樂上不以多音為上，而是以簡單樸素為基本原則的審美取向。④田青.中國音樂的線性思維［J].中國音樂學(xué)，1986（4）：58－67.其后李吉提教授又進(jìn)一步探討中國音樂線性旋律的結(jié)構(gòu)力問題，她指出中國音樂的音形具有“一波三折”的特點(diǎn)，并對(duì)調(diào)式調(diào)性、主題及核心音調(diào)、節(jié)奏節(jié)拍、音色唱法、線條旋律等不同類型的結(jié)構(gòu)力進(jìn)行分析，在宏觀上考察線性音樂展開的方法與原則，拓展了線性音形研究的空間。⑤李吉提的研究主要有：李吉提.論“一波三折”的音樂結(jié)構(gòu)——中西方傳統(tǒng)音樂比較之一［J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（2）：14－17；李吉提.中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念［J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1994（1）（2）：11，10；李吉提.再談線性音樂的線性分析技術(shù)［J].交響，1996（4）：45－46.在此之前，沈洽先生還從微觀上考察“音腔”現(xiàn)象，指出音腔“是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化?！币簿褪恰皫坏囊簟保恰耙魞?nèi)部的變化”，并從語音角度解釋其成因，闡述了音腔在音樂音形結(jié)構(gòu)中的地位，實(shí)際上也屬于音形范疇。⑥沈洽.音腔論［J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（4）：13－21；1983（1）：3－12.

上述諸家研究都涉及“線”，都是在“線”的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己的論述，但他們都沒有指出這個(gè)“線”是什么形態(tài)，直線還是曲線？如是曲線，又是何種曲線？是圓周曲線，波浪曲線，還是什么曲線？又有何意義？而我們認(rèn)為，這線的形態(tài)，對(duì)于傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)與美感的產(chǎn)生十分重要，需要專門研究。于是，便有了對(duì)拋物線音形的思考。

最早研究“拋物線音形”，是在筆者2000年的一篇琴學(xué)論文①劉承華.古琴表現(xiàn)力抉微［J].中國音樂學(xué)，2000（2）：49－57.中。因?yàn)榭疾斓氖枪徘俦憩F(xiàn)力，故而涉及它所特有的走手音。通過自己反復(fù)的觀察和體會(huì)，發(fā)現(xiàn)古琴的走手音，無論是吟猱綽注，還是上下撞逗，其速度大多不是均勻的，而是變化的。后來慢慢發(fā)現(xiàn)，不只是古琴走手音，而是傳統(tǒng)音樂的基本音形，都是趨于拋物線的，于是才開始對(duì)它進(jìn)行專門考察。②對(duì)“拋物線音形”的思考，最早是在2010年筆者在中國傳統(tǒng)音樂年會(huì)上的發(fā)言中有所反映，但只是一個(gè)基本框架和思路。之后不久，筆者應(yīng)邀到西安音樂學(xué)院講座，方才較系統(tǒng)地講了這個(gè)內(nèi)容（講座視頻不久也掛到超星網(wǎng)上）。但由于個(gè)別環(huán)節(jié)思考還不夠成熟，故一直沒有寫成文章。筆者以為，弄清拋物線音形，對(duì)于深入理解傳統(tǒng)音樂，真切把握其藝術(shù)特點(diǎn)，是十分重要的。

二、拋物線音形的形態(tài)特點(diǎn)

要充分理解拋物線音形，還是得要簡單溫習(xí)一下拋物線。我們知道，拋物線有兩種表達(dá)法：一是數(shù)學(xué)的，一是物理的。這兩者在原理上是相通的，只是表達(dá)方式有所不同。拋物線的數(shù)學(xué)表達(dá)，是指平面內(nèi)到一個(gè)定點(diǎn)（焦點(diǎn)）和一條定直線（準(zhǔn)線）距離相等的點(diǎn)的移動(dòng)軌跡。其關(guān)鍵之處是，它有兩個(gè)參照系（定點(diǎn)和定直線），且須同時(shí)滿足一個(gè)條件，即線上的任何一點(diǎn)到定點(diǎn)和到定直線的距離相等。分而言之，則是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)要同時(shí)滿足對(duì)定點(diǎn)和對(duì)定直線這兩個(gè)條件。相對(duì)來說，拋物線的物理學(xué)表達(dá)更為直觀，因而更能標(biāo)示音樂音形的形態(tài)和軌跡。物理學(xué)意義上的拋物線只是在初速度和重力作用下形成的運(yùn)動(dòng)軌跡，它是兩個(gè)力做功的結(jié)果。最常見的拋物線是將物體向斜上方作拋擲（斜拋）運(yùn)動(dòng)，即：將物體以一定的初速度并與水平方向成一定角度拋出，在重力（即地心引力）作用下，物體作勻變速曲線運(yùn)動(dòng)，其運(yùn)動(dòng)軌跡就是拋物線，在物理學(xué)上屬于勻變速曲線運(yùn)動(dòng)。③應(yīng)該說明的是：本文所講音形上的拋物線，并不等同于數(shù)學(xué)和物理學(xué)上的概念，而只是一個(gè)形容，它只是表示，這個(gè)線形是直線和正圓曲線以外的一類曲線，其可變范圍十分廣闊。之所以取“拋物”一詞，是因?yàn)檫@個(gè)動(dòng)作中包含著兩個(gè)不同方向（水平方向和垂直方向）的力的作用。

在了解了拋物線的一般形態(tài)特點(diǎn)之后，我們可以進(jìn)而考察中國傳統(tǒng)音樂的音形問題。前面說過，在中國傳統(tǒng)音樂中，不僅古琴的走手音是拋物線的，其他樂器和樂種中的音形也是拋物線的。為了進(jìn)一步說明，我們擬從宏觀、中觀和微觀三個(gè)層面進(jìn)行考察。

首先是宏觀層面，即樂曲結(jié)構(gòu)層面的拋物線音形，它好比是一次拋物所形成的曲線：音樂平起后，音區(qū)在起伏中漸漸上行，速度則慢起之后漸次加快，力度亦由弱起之后漸次加強(qiáng)，三者大約在全曲的3／4處均達(dá)到高峰，然后音區(qū)逐漸下行，速度逐漸減慢，力度逐漸減弱，最后結(jié)束全曲，體現(xiàn)了一般事物的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束的自然規(guī)律。也就是在對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析時(shí)常說的“起、承、轉(zhuǎn)、合”，速度安排上常常遵循的“散、慢、中、快、散”等，實(shí)際上就是一個(gè)拋物線的完整軌跡。雖然這樣的描述并不能包括所有傳統(tǒng)樂曲的結(jié)構(gòu)形態(tài)，但總體上說，還是有相當(dāng)代表性的。

從音高看，一首樂曲的分布情況，通常是開始音域較低，隨著音樂情緒的發(fā)展，漸次升高，到全曲的3／4處，音域達(dá)到最高峰，接著便迅速下行，結(jié)束全曲。例如《二泉映月》，計(jì)6段，每段規(guī)模相差不大，其高潮在第5段?！稙t湘水云》，計(jì)18段加一尾聲，高潮在第16段。查阜西傳譜計(jì)14段，高潮在12段?！镀缴陈溲恪罚ㄇ賹W(xué)叢書本），計(jì)6段，高潮在第5段。

從速度看，好像與拋物線軌跡不符。拋物線的線跡是漸慢，而樂曲進(jìn)行一般是漸快。這是因?yàn)閽佄锞€是一次性施力，而樂曲進(jìn)行則是持續(xù)施力。這里的可比性在于，隨著拋物線的升高，樂曲的速度也相應(yīng)加快。傳統(tǒng)音樂樂曲的速度安排通常是：散板、慢板（一板三眼）、中板（一板一眼）、快板（有板無眼）、散板。速度最快的樂段通常也是在大約3／4處。例如《平沙落雁》，計(jì)7段，散起，然后入拍，漸由每分鐘48到72再到第五六段的88拍，第7段又進(jìn)入散板，結(jié)束全曲。《流水》（天聞閣本），計(jì)9段，由每分鐘44拍漸次上升到72拍、76拍、80拍，再到第八九段時(shí)達(dá)104拍，最后以散板結(jié)束。

再從力度看，在音高和速度比較穩(wěn)定的情況下，也可以通過力度變化產(chǎn)生拋物線形的軌跡，但更多情況是，音高變化和速度變化同時(shí)配合力度變化而形成拋物線。在傳統(tǒng)音樂中，樂曲的力度布局通常是：輕、稍強(qiáng)、較強(qiáng)、強(qiáng)、輕。其力度最強(qiáng)的樂段也是在大約3／4處。例如《陽關(guān)三疊》，計(jì)3段，每一段除了在音高上是一個(gè)拋物線外，在力度上也是一個(gè)拋物線。第1段散音在低音區(qū)起，力度較輕；然后進(jìn)入按音段，力度稍增強(qiáng)。第2段先維持同樣的力度，后部又加強(qiáng)。第3段則在后半部達(dá)到最強(qiáng)力度。最后是泛音尾聲，以輕的力度結(jié)束。在這里，3段中每一段自成一個(gè)拋物線，而3段相連，又構(gòu)成一個(gè)整體的拋物線。

上述音形的軌跡中包含著一個(gè)特別的現(xiàn)象，即：從拋物線的整體來看，它是非對(duì)稱的，但給我們的感覺卻是平衡的。例如音樂進(jìn)行的高潮并不在1／2處，而在大約3／4處，但心理上卻覺得前后是平衡的，而且，似乎只有這樣才能感覺到平衡。為什么？這就涉及心理學(xué)上的“完形”了，它是“完形”機(jī)制在音樂中的運(yùn)用?！巴晷巍备拍顏碜愿袷剿睦韺W(xué)，是指人的知覺在觀察形象時(shí)所具有的使形象趨于完全的整合能力，其美感亦由這“完形”活動(dòng)而產(chǎn)生。正因?yàn)榇耍谒囆g(shù)中才廣泛地運(yùn)用“完形”的原理。中國畫的構(gòu)圖基本上都是非對(duì)稱的，但感覺卻是平衡的；中國園林的布局是非對(duì)稱的，但心理的感覺反而是平衡的；中國詩文的起、承、轉(zhuǎn)、合，前長后短，是不對(duì)稱的，但感覺反而是平衡的。從不對(duì)稱到平衡，知覺中的“完形”能力得到運(yùn)用，于是有快感出現(xiàn)。建筑藝術(shù)從古典到現(xiàn)代，其標(biāo)志就是由對(duì)稱轉(zhuǎn)為非對(duì)稱，就是因?yàn)榉菍?duì)稱能夠給人更多的“完形”空間，因而也具有更強(qiáng)烈的美感體驗(yàn)。在日常生活中，例如上山與下山，費(fèi)時(shí)長短、用力多少均不同，但心理上仍然覺得前后是均衡的，道理亦同此。總之，物理的對(duì)稱和心理的平衡不能嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，否則難以產(chǎn)生充分的“完形”活動(dòng)。“完形”活動(dòng)不充分，美感強(qiáng)度便不高。同樣，樂曲結(jié)構(gòu)在物理時(shí)間上的前長后短，而在心理上又能夠感覺到平衡，道理也在此。

其次是中觀層面，即樂句層面上的拋物線音形。樂句是傳統(tǒng)音樂的基本單位，這個(gè)層面上的拋物線音形，指音樂進(jìn)行中音與音之間的連接形態(tài)。西方音樂的樂句更多是由長短不一的直線或一個(gè)個(gè)珠狀音粒排列、疊置而成，有旋律，但很少有腔。中國傳統(tǒng)音樂則傾向于將前后之音連為一體，形成一條連貫的音線，音與音之間常常不留空隙，即如古人所說“累累乎端如貫珠”（《樂記》），就是把一個(gè)一個(gè)的字或音連成一個(gè)連貫、完整的音線，做到“聲中無字”（沈括）。北宋沈括說：“凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也?！雹偕蚶?夢(mèng)溪筆談［M].上海：上海書店出版社，2003：342.這里強(qiáng)調(diào)的是，在演唱中要將每個(gè)字的發(fā)音盡悉融入音調(diào)（即“聲”）之中，不使突兀有棱角；字與字、音與音的連接要光滑連貫，要像一根絲線一樣，蜿蜒游動(dòng)，飄逸、圓轉(zhuǎn)，一氣相承。在器樂中也是如此，特別是拉弦樂器和吹管樂器，往往也是努力將每一個(gè)音首尾相連，形成一條綿延起伏的曲線。更為重要的是，這字與字、音與音的連接，通常不是以均勻的力度和速度的平滑過渡，而總是不同程度地使用拋、甩、拽、抻，使音線呈現(xiàn)出拋物線的軌跡。古琴中的走手音（連音）如上、下、進(jìn)復(fù)、退復(fù)，民歌、戲曲、說唱中的“甩腔”，就都會(huì)因?yàn)榱退俣鹊淖兓尸F(xiàn)出拋物線音形。

與結(jié)構(gòu)層面的拋物線不同，樂句層面的拋物線，其形狀是多變的，它既可以像結(jié)構(gòu)層面那樣是向上的，也可以是向下的；既可以是前松后緊、由低到高、由弱到強(qiáng)，也可以相反，呈反向拋物線。但不管如何，拋物線所應(yīng)有的拋、甩、拽、抻，它都具備。結(jié)構(gòu)層面的拋物線音形包含著無數(shù)個(gè)行腔上的拋物線，后者是鑲嵌在前者的軌跡之中。

最后是微觀層面，即傳統(tǒng)音樂的最小單位——樂音層面。樂音有其形態(tài)，這個(gè)形態(tài)也是拋物線的。前面所說《樂記》中的“累累乎端如貫珠”，除了“聲中無字”的一面外，還有一個(gè)方面是“字中有聲”，就是將一個(gè)音通過滑動(dòng)而成一音線。中國傳統(tǒng)音樂音形的一個(gè)重要特點(diǎn)，是一個(gè)音常常以滑動(dòng)的方式形成，出現(xiàn)音高的變化，由于其變化是連貫的，故而其形跡是線。這種形態(tài)的滑音可分為三類：前滑音，如綽、注。綽是從音的下方滑到本位，注是從音的上方滑至本位；后滑音，即從本位音滑至另一音，亦可分為下滑和上滑兩種，滑至高于己的音為上滑音，滑至低于己的音為下滑音；擺動(dòng)滑音，即在本音位上作上下滑動(dòng)，形成波狀音線，如吟、猱技法以及各種揉弦。

后面兩種彎曲不難理解，第一種綽和注為什么聽上去會(huì)有彎曲的感覺？這是因?yàn)樵趶椬啻蟛糠只魰r(shí)的手指移動(dòng)并非勻速，而是或?yàn)闈u慢，或?yàn)闈u快，是變速的；一旦變速，就會(huì)產(chǎn)生拋、甩、拽、抻的效果，故而是拋物線的。①其實(shí)，后面兩種彎曲不僅僅在折回的點(diǎn)上，而是在折回前后的滑動(dòng)中已是彎曲的。正因?yàn)榇耍捕?、進(jìn)復(fù)退復(fù)以及吟猱所形成的音線從聽覺上才是圓柔的曲線，而非由兩條或多條直線連接而成的折線。這個(gè)道理，筆者在20多年前的文章中即已講到：“左手在使用綽、注等技法時(shí)，其運(yùn)指通常是非勻速的，即變速的，它們或者呈減速度狀態(tài)，或者呈加速度狀態(tài)。勻速運(yùn)動(dòng)所形成的軌跡是直線的，而減速運(yùn)動(dòng)和加速運(yùn)動(dòng)則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力，只有拋物線（包括反拋物線）才是富有張力的線條。不同的是，拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛，而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度，趨于松弛者則平穩(wěn)、舒展。效果不同，但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時(shí)所形成的軌跡大部分是正拋物線或反拋物線的，因而極富張力。”②劉承華.古琴表現(xiàn)力抉微［J].中國音樂學(xué)，2000（2）：49－57.之所以我們通常感覺不到這種加速度和減速度，是因?yàn)榛舻臅r(shí)值太短，難以察知，但它產(chǎn)生的效果被我們感知到了。

不僅古琴如此，其他樂器也同樣如此。例如二胡上的滑音，沈洽先生做過《二泉映月》演奏音響的檢測(cè)，發(fā)現(xiàn)：“阿炳的滑音，加速度多為負(fù)值，即凹口向下。重復(fù)段落的6次滑音中，有4次滑音加速度數(shù)值頗為接近，主要為前快后慢的音腔特色；而閔惠芬的滑音，加速度多為正值，即凹口向上，4次滑音中，有3次加速度較為接近，主要特點(diǎn)為前慢后快?！雹凵蚯?音腔論［M].上海：上海音樂出版社，2019：282.“前快后慢”和“前慢后快”，可見都不是勻速的，而是變速的。變速形態(tài)不同，其聽覺效果亦有異：前者聽起來張力較為柔和，后者較為剛健。

三、拋物線音形的美學(xué)原理

在音響組織上，為什么會(huì)在各個(gè)不同的層面傾向于以拋物線的形態(tài)呈現(xiàn)出來？也就是說，音響的組織形式為什么傾向于拋物線？是誰設(shè)計(jì)了這個(gè)程序？又是誰讓這么多人不約而同地使用這個(gè)程序？當(dāng)然，沒有任何人設(shè)計(jì)過這個(gè)程序，只是因?yàn)檫@樣的音響形式（音形）能夠更好地、更完美地實(shí)現(xiàn)音樂表現(xiàn)的功能。也就是說，是因?yàn)檫@個(gè)音形本身符合音樂表現(xiàn)的美學(xué)原理。其實(shí)，這里最重要的一點(diǎn)，就是有張力：拋物線本身就是一種特別富有張力的線條，而張力又正是音樂表現(xiàn)的核心元素。

那么，拋物線張力源于何處？簡要回答是：源于兩個(gè)方向的力的相互作用。

如前所述，數(shù)學(xué)上的拋物線要同時(shí)滿足與定點(diǎn)和定直線之間距離相等的條件，這就意味著它的存在就是這兩個(gè)條件互相博弈的結(jié)果。物理學(xué)上的拋物線則表現(xiàn)為質(zhì)點(diǎn)重力（引力）和初始動(dòng)力（拋力）互相作用。沒有兩種力的相互作用，張力也無從產(chǎn)生。比如說，只有質(zhì)點(diǎn)重力即引力，而無初始動(dòng)力，其軌跡就只能是一條向下的直線；若只有初始動(dòng)力，而無質(zhì)點(diǎn)重力即引力，其軌跡就只是一條橫向而勻速運(yùn)動(dòng)的直線。就是說，當(dāng)只有一個(gè)作用力的時(shí)候，質(zhì)點(diǎn)移動(dòng)的軌跡只能是直線，這個(gè)直線是沒有張力的。之所以沒有張力，是因?yàn)闆]有阻力，沒有對(duì)抗，沒有矛盾。張力必須在兩種力互相對(duì)抗、互相矛盾運(yùn)動(dòng)時(shí)才會(huì)產(chǎn)生。我們這里所論述的拋物線音形，其張力也正由此原理產(chǎn)生。這個(gè)道理，我們通過與直線和圓周曲線的比較即可明白。

直線運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，是只有一個(gè)動(dòng)點(diǎn)的力的驅(qū)動(dòng)，因無其他力的介入，故其運(yùn)動(dòng)的方向恒一無變化。只有一個(gè)力點(diǎn)，其運(yùn)動(dòng)中無干擾、無矛盾，故單純、單調(diào)，沒有張力。清人陳幼慈在其《琴論》中將其與韻進(jìn)行比較，說：“夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物而節(jié)族生，猶之乎水之行于地，遇狂風(fēng)則怒而涌，遇微風(fēng)則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然?！雹荜愑状?琴論［C]／／吳釗，等.中國古代樂論選輯.北京：人民音樂出版社，2011：443.琴中之韻，就是聲音波動(dòng)的狀態(tài)，波動(dòng)，就是在原力之外又出現(xiàn)他力的結(jié)果。就好像自然界之風(fēng)，若起于曠漠，了無阻礙，一瀉千里，則“綢直而無韻”。只有遇到山水物形，方會(huì)發(fā)出不同的聲音，呈現(xiàn)不同的形跡，或“怒而涌”，或“纖而有文”。這山水物形所帶來的，正是不同方向的力。有了這一類力的阻滯、干擾、對(duì)抗、博弈，使得原來的直線運(yùn)動(dòng)變得彎曲起來，于是才有了張力，才能夠產(chǎn)生出韻律和生動(dòng)的效果。

圓周運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，是由一個(gè)動(dòng)點(diǎn)圍繞著一個(gè)定點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)時(shí)動(dòng)點(diǎn)與定點(diǎn)的距離保持不變，其運(yùn)動(dòng)只須滿足一個(gè)條件，故其軌跡顯得較為僵硬呆板。與之相比，拋物線則不同，它是要求動(dòng)點(diǎn)與定點(diǎn)之間同動(dòng)點(diǎn)與定直線之間距離相等，這就意味著動(dòng)點(diǎn)要受到定點(diǎn)和定直線兩個(gè)條件的制約，所以顯得生動(dòng)，有變化，有張力。這個(gè)問題，格式塔美學(xué)家阿恩海姆做過比較和分析，他說：“如果我們拿兩種曲線——一種是圓形的一部分，另一種是拋物線的一部分——進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從圓形中取出的那條曲線看上去比較僵硬，而從拋物線中取出的那條曲線看上去就比較柔和?！彼谶@里用的是“柔和”，實(shí)際上就是生動(dòng)、有張力。那么這兩種曲線為什么會(huì)給人如此不同的感受呢？他接著說：“在尋找原因時(shí)，我們并不需要去聯(lián)系我們周圍的那些與這兩種曲線同形的自然事物，而只需要直接分析這些曲線本身的結(jié)構(gòu)?！币簿褪钦f，原因不在外部的種種關(guān)系，而就在形式結(jié)構(gòu)本身。他接著說：“作為一個(gè)幾何圖形，圓形具有一種不變的曲率，而這種不變的曲率又是由圓形僅有的一個(gè)結(jié)構(gòu)條件決定的。這個(gè)結(jié)構(gòu)條件就是：圓形軌跡上的所有的點(diǎn)離中心點(diǎn)的距離都相等。與圓形比較起來，拋物線的曲率就有了變化，而這種變化性又是由拋物線的兩個(gè)結(jié)構(gòu)條件決定的，這就是：拋物線軌跡上的所有的點(diǎn)，不僅需要離一個(gè)中心點(diǎn)的距離相等，而且還要離一條直線的距離相等。這就是說，拋物線是兩種結(jié)構(gòu)需求經(jīng)過互相謙讓或互相妥協(xié)之后的產(chǎn)物。這就證明，圓形曲線所具有的僵硬性和拋物線所具有的柔和性，完全是由這兩種曲線的內(nèi)在結(jié)構(gòu)性質(zhì)決定的。”①魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)［M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984：616－617.阿恩海姆這里所說的拋物線是數(shù)學(xué)表達(dá)的拋物線，他所說的“兩種結(jié)構(gòu)需求”，也是指到定點(diǎn)和定直線距離相等這兩個(gè)條件。實(shí)際上，從物理學(xué)的表達(dá)來看也同樣成立，“兩種結(jié)構(gòu)需求”也就是我們所說的兩種“力”——兩個(gè)方向的“力”，一是向前方運(yùn)動(dòng)的力，即水平方向的力，是為基本力；二是垂直方向的力，在自然拋物過程中就是地心吸力，是為干涉力。只不過他描述兩種力的作用是“謙讓”“妥協(xié)”，我們這里用的是“對(duì)抗”和“博弈”。拋物線運(yùn)動(dòng)就是在這兩個(gè)方向的力相“對(duì)抗”和“博弈”中形成的。兩個(gè)方向的力互相“對(duì)抗”和“博弈”，導(dǎo)致軌跡有變化；也因?yàn)檫@個(gè)“對(duì)抗”和“博弈”，拋物線才有張力。

明白了拋物線的張力來源，就不難理解拋物線音形的張力奧秘了。

就傳統(tǒng)音樂的音響形態(tài)來說，幾乎每一個(gè)音發(fā)出來，并不是一個(gè)靜止的延長，不是一條直線，而是動(dòng)態(tài)的、有變化的，實(shí)際上就是一個(gè)拋物線。這一點(diǎn)與西方音樂不同，西方音樂中每一個(gè)音發(fā)出后，更多是傾向于保持其音高，不作變化，故其聲音持續(xù)的形態(tài)是一條直線。每個(gè)音都是一條直線，音與音的連接是跳躍的，中間有空隙的。因此，我們稱它為“列”狀或“?！睜钜粜?。中國傳統(tǒng)音樂的音，雖然也使用“列”狀或“?！睜钜粜?，但更重要也更能顯示其特色的，還是線狀音形，即每一個(gè)音都是運(yùn)動(dòng)著、變化著的，亦即沈洽先生所說的“音腔”。但沈洽的“音腔”只涉及音的線性形態(tài)，而未涉及線的類型，更未涉及音形的張力及其來源。應(yīng)該說，“音腔”本身并非天然地含有張力，只有在“音腔”以特定的方式產(chǎn)生時(shí)才會(huì)有張力出現(xiàn)。這個(gè)方式就是兩種不同方向力的互相作用：一個(gè)是初始音的爆發(fā)，一個(gè)是隨之出現(xiàn)的另一方向力的出現(xiàn)，使音高、音強(qiáng)等發(fā)生變化，使直線音形出現(xiàn)彎曲，成為拋物線音形。不過，應(yīng)該注意：這里所說“兩個(gè)不同方向的力”不是指有兩個(gè)力源，而是指一個(gè)力在作用時(shí)用力方向的變化，即先是向一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，接著又改變方向，向另一方向運(yùn)動(dòng)，所以才會(huì)彎曲，才會(huì)有拋物線形。如果只有一個(gè)方向的力，其運(yùn)動(dòng)一定是直線。也就是說，一個(gè)力的運(yùn)動(dòng)，如果把它分解開來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它是兩個(gè)不同方向的力在博弈中的消長和交替。

音形上的拋物線之所以有張力，從原理上說，也是因?yàn)榇嬖谥鴥煞N不同方向的力的互相作用，傳統(tǒng)音樂中無論是音本身的變化還是音與音的連接，都常以拋物線的方式進(jìn)行，也就是說，每個(gè)音的發(fā)出也都有兩個(gè)不同方向的力在起作用。而從方法上說，則是行腔時(shí)使用了拋、甩、拽、抻等方法，其中拋是力向上而口向下，甩是力向下而口向上，拽是向內(nèi)拉而變緊，抻是向外推而變緊，總之，是不同方向和不同方式的施力樣態(tài)。每一次的拋、甩、拽、抻，都是一個(gè)拋物線，都有力和力的變化，也就是兩種不同方向的力，雖然它們是連貫的。

拋物線音形的張力首先在其表現(xiàn)力上，其表現(xiàn)力又植根于同語言的聯(lián)系。語言是人的思想感情的表達(dá)手段，音樂的發(fā)明也是為了表達(dá)思想感情，因此，音樂與語言就有著天然的聯(lián)系。這個(gè)聯(lián)系就決定了音樂在表達(dá)思想感情方面必然會(huì)自覺不自覺地模仿語言。這個(gè)原理是普遍的，不論哪個(gè)地區(qū)或民族的音樂，都同自己的語言有著千絲萬縷的聯(lián)系。歐洲語言屬于印歐語系，其特點(diǎn)是有輕重而無聲調(diào)，所以，其音樂中輕重之安排和辨別較為重要。中國語言，這里主要指漢語，屬漢藏語系，其特點(diǎn)是有聲調(diào)而無輕重，所以，中國音樂中輕重不占主位（只在修辭的層面發(fā)揮作用），而聲調(diào)及其變化則在音樂表現(xiàn)中占有重要位置。漢語中的聲調(diào)在漢語語音上有分別字形、辨別語義的作用。古代“普通話”（即雅言、通語、官話、國語等）聲調(diào)有平、上、去、入等不同，演變到現(xiàn)代普通話，則是陰、陽、上、去。如果加上各地方言語音，則種類更多。但不管種類有多少，語音中的聲調(diào)都是以聲音的高低變化出現(xiàn)的。拋物線音形就是對(duì)語音聲調(diào)的模仿，其手段是吟、猱、綽、注、撞、逗、上、下等各種表演技法。例如：綽：上滑音——陽平；注：下滑音——去聲；逗：下回滑音——上聲；撞：上回滑音——反向上聲；散、泛、按：無滑音——陰平；上、下、進(jìn)復(fù)、退復(fù)——語句連音；吟、猱：往返滑音（顫音、波音、擻音），主要起美化聲音的作用。音樂中的“聲腔”亦即拋物線音形，就是對(duì)語音中“聲調(diào)”的變形和放大。有此變化，有此彎曲，有此拋、甩、拽、抻的施力過程，才能夠?qū)⒁魳返囊夂颓楸憩F(xiàn)得更鮮明，更充分。

拋物線音形的張力源自其制作方法：拋、甩、拽、抻及其施力的大小和形態(tài)式樣。咬字沒有滑動(dòng)，按音沒有回旋，施力沒有拋、甩、拽、抻，就會(huì)顯得輕飄，缺少分量和力度。拋、甩、拽、抻不到位，音樂的味道就不足。在傳統(tǒng)音樂中，無論是聲樂還是器樂，它們的精神、韻味、意趣，其精華部分，都在拋物線音形之中。京劇要想唱出京劇的味來，越劇要想唱出越劇的味來，黃梅戲要想唱出黃梅戲的味來，就必須該拋的拋、該甩的甩，其拋、甩的曲線要充分、要飽滿、要有力，總之，要把唱腔中的拋物線充分地實(shí)現(xiàn)出來。否則，味道就不足、腔調(diào)就不正。元代燕南芝庵《唱論》說：“聲要圓熟，腔要徹滿?！薄皥A熟”屬于聲音形態(tài)的概念，要求光滑、連貫、流暢、完整，是一個(gè)自然渾成的有機(jī)體。“徹滿”則屬聲音質(zhì)量的概念，指飽滿挺拔、堅(jiān)實(shí)而有張力。“徹”就是全部，是徹頭徹尾，徹里徹外；“滿”就是要充足，施力要到位，甩腔的曲率也要到位。這里姑且以徐玉蘭演唱的越劇唱段“寶玉哭靈”中的幾句為例（見譜例1），來說明拋物線在演唱中的具體形態(tài)和美學(xué)意義。

結(jié) 語

大量使用拋物線音形一定有其原因，這原因只能在文化中。在微觀上，前面已經(jīng)說過，它與語言中的語音密切相關(guān)；在宏觀上，則源于中國文化的生命精神和有機(jī)整體觀，也就是元?dú)庹摰淖匀挥^。元?dú)獾奶攸c(diǎn)是連續(xù)、是整一，所以其生成萬物的方式只能是化生，就是由母體生出幼體的方法，創(chuàng)作者在其人生經(jīng)驗(yàn)的積累中不斷醞釀，一旦時(shí)機(jī)成熟，便一氣呵成。這樣的過程，如果說也有邏輯，那肯定不是關(guān)系邏輯，而一定是另一種邏輯——生命邏輯。在中國文化中，音樂乃至藝術(shù)，從本質(zhì)上說，都是生命的一種展示，是生命的外現(xiàn)形式。在這里，一種稱之為“氣脈”的東西在主宰著藝術(shù)的創(chuàng)造，而其實(shí)質(zhì)就是對(duì)生命狀態(tài)的直接呈現(xiàn)。蘇軾自述自己詩文創(chuàng)作的過程說：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！雹偬K軾.自評(píng)文·蘇東坡全集（六）［M].北京：燕山出版社，2009：3111.“行于所當(dāng)行”，“止于不可不止”，就正是以“氣脈”為中心，遵循的也正是生命的節(jié)奏和律動(dòng)。人的生命節(jié)奏和律動(dòng)不可能是一條平靜的直線，也不可能始終是一條平緩而無波瀾的曲線。生命的過程總是伴隨著所遇外部事物的不同樣態(tài)和不同程度的激發(fā)，這正意味著它確實(shí)包含著“自身生命力”和“外部作用力”這兩種不同方向力的對(duì)抗和博弈，由此形成思維的動(dòng)靜、情感的起伏、精力的盛衰以及運(yùn)動(dòng)幅度的大小、節(jié)奏的張弛等等各種應(yīng)機(jī)的變化——或大開大闔，波瀾壯闊；或小溪流水，潺湲不絕；或激浪奔涌，一瀉千里。因此之故，在音樂中也就會(huì)出現(xiàn)大大小小、形狀各異、具有多種張力樣式的“拋物線音形”。