唐人傳奇時間敘事藝術探究

摘? 要：唐傳奇在時間敘事的藝術手法上取得了極高成就，唐人傳奇文的作者已經能夠嫻熟地將時間進行夸張、錯位、排列，并達到自身的敘事目的。而對比唐人傳奇與前代其它文體，不難發(fā)現(xiàn)唐傳奇的時間敘事手法源自于傳記及辭章等文學作品。唐人傳奇往往以傳、記文體作為行文框架，并在其中交織辭章類作品的敘事手法。

關鍵詞：唐傳奇；時間敘事；傳記辭章化

傳奇文作為有唐一代與詩歌并列的“一代之奇”，其在題材內容、藝術手法等方面取得的成就一直都為學界所關注。魯迅評價唐人傳奇：“胡應麟（《筆叢》三十六）云，‘變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。其云‘作意，云‘幻設者，則即意識之創(chuàng)造矣?！盵1]唐朝人開始自覺地進行小說創(chuàng)作已成為學界最有影響力的命題之一。雖然其言有許多不妥帖之處，但唐朝人在進行傳奇文的創(chuàng)作時，的確對前代的諸多文體進行了繼承和創(chuàng)新。宋人趙彥衛(wèi)更言其“眾體兼?zhèn)洹?，便是因為其以傳、記等文體為行文框架，卻又吸納了辭章等文體的寫作手法。本文將對唐傳奇在時間敘事方面所取得的成就進行分析，并進一步闡釋唐人傳奇在時間敘事技巧上是如何借鑒傳記、辭章等文體的寫作方法，以致其被贊“眾體兼?zhèn)洹薄?/p>

一、時間與敘事中的“時間”

首先要明確的一點是，“時間”這個概念在文本敘事的過程中和現(xiàn)實中的時間是不同的。20世紀物理學飛速發(fā)展，阿爾伯特·愛因斯坦于1905和1915年分別提出了“狹義相對論”和“廣義相對論”，從此改變了人們對于時空分離這一觀念的固化認知。簡單來說，相對論即“在不同參考系下時間流逝的速度是不同的”，因為“時間和空間均存在未被人類發(fā)現(xiàn)的第四個維度”。這一重大發(fā)現(xiàn)也促進了文藝理論家對文本敘事中時間現(xiàn)象的有關探討。伊利莎白·鮑溫說：“時間是小說的一個主要部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值，凡是我所能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的?！盵2]現(xiàn)象學美學大師英伽登也提出了“時間透視”的概念：“只有物理時間，尤其是作四維空間的第四維的時間才從屬于幾何分析。但是在具體的具有質的確定性的時間的原始經驗中有一種特殊的延續(xù)‘長度的現(xiàn)象，從而這個‘長度本身就是這個時間階段本身的質的確定性并且也是它所‘持續(xù)的那段時間的質的確定性。”[3]83而將這一現(xiàn)象投諸文學作品，“時間透視現(xiàn)象出現(xiàn)在文學作品具體化的兩個不同方面中：一方面，作品描繪的事件和過程藝術出現(xiàn)在各種時間透視現(xiàn)象中；另一方面，時間透視也適用于整部作品及其具體化已經讀過的各個階段和部分?！盵3]91

簡而言之，文本中敘述的事件并非總是按照時間的先后順序。唐人傳奇是需要具備“故事性”的，而史傳等文體則更要求“嚴肅性”。史傳作品，尤其是編年體史書，更傾向于按照時間順序陳列時間，以期讀者在閱讀過程中感受到科學、嚴謹、清晰明了等特質。而唐人傳奇則是作者在有意識地講故事，其目的是為了吸引讀者興趣，使讀者產生閱讀期待。因此，文本的裁剪、排列便毋需嚴格地按照時間順序進行。唐人“始有意為小說”，一個重要的特征就是，傳奇文在唐人的筆下逐漸成為在變換時間中展開的藝術。唐人在作傳奇文的過程中，為了使敘事更加跌宕起伏、引人入勝，他們逐漸掌握了“時間的把戲”，并在時間敘事藝術上取得了極高成就。后文將從唐傳奇中時間的夸張、錯位及排列等藝術手法方面進行闡釋。

二、唐傳奇中的時間敘事藝術

（一）夸張的時間

上文已經談及，“在不同的參考系中時間的流逝速度是不同的”，無論是現(xiàn)實中的物理時間還是文本中敘事經過的時間，我們感受到的流逝其實都基于我們自身的感知。愛因斯坦曾講過一個例子幫助人們理解時間的相對性：一個人與美女對坐一小時，會覺得似乎只過了一分鐘；但如果讓他坐在熱火爐邊一分鐘，會覺得似乎過了不只一小時。這就是相對論①。

而在敘事的過程中，時間是可以被講述者拉長或者縮短乃至略過的，這就是時間的夸張。敘事時間的夸張可以是將時間拉長也可以是縮短。法國結構主義批評家熱奈特曾提出“時距”的概念用以研究敘事時間與故事時間長度的關系。他以時間尺度和空間尺度為坐標，將“時距”劃分為“省略”“概述”“場景”“停頓”四類?！皥鼍啊笔枪适聲r間大致等同于敘事時間的文本形式，而“停頓”則是敘事者將筆墨著力于某個情節(jié)，即我們通常所說的“細節(jié)描寫”。這時故事時間可能只是一瞬，而作者卻將這個片刻無限拉長，以期讀者將注意力集中在這個時間節(jié)點。而省略和概述則是故事幾乎不提或敘事時間短于故事時間。

對比前代的傳記類文學作品，唐傳奇在敘事時呈現(xiàn)出更為明顯的節(jié)奏感。所謂“密則無際，疏則千里”，唐人傳奇錯落有致的敘事時間安排使其文本變得更為靈動。例如，在白行簡的《李娃傳》中，對滎陽生初次和李娃見面的描寫：

至鳴珂曲，見一宅，門庭不甚廣，而室宇嚴邃，闔一扉。有娃方憑一雙鬟青衣立，妖姿要妙，絕代未有。生忽見之，不覺停驂久之，徘徊不能去。乃詐墜鞭于地，候其従者，敕取之，累眄于娃，娃回眸凝睇，情甚相慕，竟不敢措辭而去。生自爾意若有失，乃密徵其友游長安之熟者以訊之[4]897。

這里作者便將這一“初見”情節(jié)停頓了?！俺跻姟币约皽铌柹纳袼及l(fā)生的時間不過是一瞬間，可作者卻通過對李娃的肖像描寫，乃至滎陽生的神態(tài)動作、心理活動等描寫將這一瞬間的場景拉長，使此處的敘事速度變慢。作者想要將故事敘述得邏輯自洽、內容完整，就得將故事的因果表述清晰，并盡量讓讀者注意到每個情節(jié)是因何展開的。滎陽生為李娃美色所傾倒這一心理動機，導致了后來一系列事件的展開：豪擲千金、資財蕩然、遭計失所、流落街頭……在小說人物不斷浮現(xiàn)的心理活動、對話活動中，因果不斷涌現(xiàn)并不斷轉換，文本便形成了完整的邏輯鏈條。

唐人傳奇敘事時間的停頓有時也可以使讀者對人物的性格特征有更進一步的了解。比如《柳毅傳》中，開篇描寫柳毅科舉不中偶遇龍女：

儀鳳中，有儒生柳毅者，應舉下第，將還湘濱。念鄉(xiāng)人有客于涇陽者，遂往告別。至六七里，鳥起馬驚，疾逸道左。又六七里，乃止。見有婦人，牧羊于道畔。毅怪視之，乃殊色也。然而蛾臉不舒，巾袖無光，凝聽翔立，若有所伺。毅詰之曰：“子何苦而自辱如是？”[5]3410

在自身科考不中、心情郁郁的情況下，還能念及專門和自己的鄉(xiāng)人告別，并且在遇到容貌美麗卻形容憔悴的龍女時還能關切她受到了什么委屈。作者在這一處的停頓便將李毅的細致、善良等性格特質輕巧地點出。這樣以細節(jié)襯性格的手法在唐人傳奇中比比皆是。

此外，唐人傳奇“停頓”的處理，使人物對話、心理活動在文本中大量地鋪敘展開。主人公（或次要人物）的言、知、行有機會在文本中展開則促使唐傳奇在敘事視角層面的創(chuàng)新。例如沈既濟的《枕中記》，開篇以第三人稱全知視角描寫道士呂翁與盧生的相遇、交談，到描寫盧生的夢境，作者則花費了大量筆墨描寫這場夢——這段文字描寫實質上經歷的時間都不夠店主將籠屜里的黍蒸熟，但盧生在他的夢境中卻經歷了跌宕起伏的一生。作者在描寫盧生的夢境時，自己似乎悄悄隱藏起來了，而是以盧生的第三人稱限知視角講述他在夢境中的經歷。這樣的敘事視角使故事和場景都具備了更強的逼真感，更拉近了讀者和文本的距離。

以上基本上都在闡述唐傳奇中時間的拉長，即“停頓”。與此同時，我們也不應忽略傳奇小說當中的“省略”和“概述”?！笆÷浴奔绰赃^不談，“概述”則是簡要記敘。唐人傳奇中經常有“俄而”“數(shù)月”“明年”“數(shù)年”等表述時間歷程的詞匯，中間主人公經歷的事情一概不提，這些事件大多對故事的情節(jié)推動以及因果鏈條等沒有太大幫助。將這些無關緊要的情節(jié)進行敘事時間的縮短，能夠令唐人傳奇讀起來節(jié)奏有致、張弛有度，讀者也可以由始至終集中注意關注故事的發(fā)展，使作品變得更加生氣盎然。

（二）錯位的時間

為了使情節(jié)更加跌宕起伏、引人入勝，也使故事更加具有“傳奇”性，唐傳奇的作者有時會有意地刻畫不同的時間維度，并將不同的時間維度通過敘述編織在一起。陳玄佑的《離魂記》便是運用時間錯位的典型案例：在一個時間系統(tǒng)中，王宙和倩娘一起私奔而去，甚至還生育了兩個兒子，兩人過著幸福美滿的生活；但是在另一個時間系統(tǒng)中，倩娘卻郁郁寡歡，因為思念情人導致身體虛弱，臥病不起。雖然兩個倩娘經歷的時間跨度都是五年，但是二者的精神狀態(tài)、身體情況卻截然不同——得到愛情的倩娘“顏色怡暢”，和愛人分開的倩娘卻“病在閨中數(shù)年”。雖然到了結局，“室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重。”兩個倩娘合二為一，與王宙繼續(xù)著二人的幸福生活。作者刻畫出兩個倩娘經歷的不同的五年，表達出對青年男女自由戀愛的支持。文本中作者雖然沒有刻意地進行議論評述，讀者卻能根據兩個倩娘不同的身心狀態(tài)清晰明了地感知到作者對此事的態(tài)度以及情感傾向。

唐傳奇中另外一大類典型“時間錯位”，則是描寫夢境的作品。上文中提到的《枕中記》便是此類作品中的翹楚。除此之外，還有李公佐的《南柯太守傳》，同樣也是描寫夢境的經典作品。相比于《枕中記》，《南柯太守傳》中對主人公夢境的描寫更為詳實。夢境中，淳于棼已經出將入相，浮沉宦海，迎娶公主，乃至經歷生兒育女、喪妻之痛、去國懷鄉(xiāng)之悲。主人公夢中的一世繁華滄桑皆已歷盡，可是當他睜眼醒來卻發(fā)現(xiàn)，自己不過是做了一場夢，他的同伴洗腳的時間都沒有過完。作者魔術師般地操縱故事中兩個不同的時間維度，現(xiàn)實中倏忽的一瞬和夢境中漫長的一生形成了強烈的錯位感，也巧妙地突出了故事的主旨——人生如夢。我們正在經歷的人生，我們正在品嘗的喜怒哀樂，可能不過是我們真正的本體小憩一場的微不足道的夢境。錯位的時間帶來的長與短的對比使讀者讀到最后平添了悲涼慷慨的心境，也讓作品本身具備了悲劇意味的審美價值。讀者會情不自禁地隨著作者的筆觸思索人們苦苦追尋一生，乞求名利，到頭來的意義和價值又是什么？難道不都是夢境一般的虛無嗎？唐代實行科舉，寒門子弟有機會步入仕途，但卻有更多的人將自己的一生無止境地押在這一場場考試當中，卻依然屢戰(zhàn)屢敗，心中郁郁難以解脫。李公佐便以這篇《南柯太守傳》影射社會現(xiàn)實，并試圖引發(fā)讀者思考，可謂獨具匠心。魯迅先生稱贊這篇傳奇文“余韻悠然”，指的就是這個故事并不僅僅停止在文字結束的時刻，讀者讀罷故事之后所感受到的更深層次的意蘊才更是“余音繞梁，三日不絕”。

（三）倒敘、插敘、補敘

唐人做傳奇文，已經能夠出神入化地運用倒敘、插敘、補敘等敘事手法。他們通過對事件順序進行重新排列，從而達到自身的敘述目的。相對而言，這些敘事手法我們已經比較熟悉，下文舉例說明。

1.倒敘。這是一種較為常見的逆時序的敘事手法，即作者將時間進行倒置，將敘述順序與事件固有狀態(tài)發(fā)生的順序進行倒置?，F(xiàn)代敘事學中嚴格意義上的“倒敘”手法指的是先點出結局，再將發(fā)生的事件娓娓道來。唐人傳奇中罕見這樣標準的“倒敘”手法的使用，但是將后置事件提前講述的現(xiàn)象卻時常發(fā)生。比如蔣防的《霍小玉傳》中，開篇便通過鮑十一娘與李益的對話向前追溯長安名妓霍小玉的身世：

鮑笑曰：“蘇姑子作好夢未？有一仙人，謫在下界，不邀財貨，但慕風流。如此色目，共十郎相當矣?！鄙勚@躍，神飛體輕，引鮑手且拜且謝曰：“一生作奴，死亦不憚。”因問其名居。鮑具說曰：“故霍王小女，字小玉，王甚愛之。母曰凈持，即王之寵婢也。王之初薨，諸弟兄以其出自賤庶，不甚收錄。因分與資財，遣居于外，易姓為鄭氏，人亦不知其王女。資質秾艷，一生未見，高情逸態(tài)，事事過人，音樂詩書，無不通解。昨遣某求一好兒郎格調相稱者。某具說十郎。他亦知有李十郎名字，非常歡愜。住在勝業(yè)坊古寺曲，甫上車門宅是也。以與他作期約。明日午時，但至曲頭覓桂子，即得矣?！盵5]4006

通過這段倒敘，作者點出霍小玉本是出身于王公貴族之家，只是因為母親身份卑賤，所以在父親去世后才被兄弟們趕出王府。這樣的家世背景賦予了霍小玉才情靈氣、美貌氣度，以及孤高剛烈的性格。正是目睹的母親婚嫁的悲劇，方使正和情人濃情蜜意的霍小玉依然能看清婚姻并不等同于戀愛，她和李益由于身份的差別不可能通過婚姻走到一起，因此她對李益說：

妾年始十八，君才二十有二，迨君壯室之秋，猶有八歲。一生歡愛，愿畢此期。然后妙選高門，以諧秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發(fā)披緇，夙昔之愿，于此足矣。[5]4008

霍小玉執(zhí)著于愛情，卻并不對婚姻抱有期待。后來李益負心，她寧為玉碎不為瓦全，這樣高傲而剛烈的個性令她心中始終憤懣，乃至臨死之前都要對李益恨恨地說：“李君李君，今當永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”霍小玉這個人物后來的所做所為以及人生選擇均與其身世背景有著內在的因果關系。倒敘的手法也使霍小玉這一人物形象更加血肉豐滿，且將霍小玉這一人物形象置于當時社會將婚姻與仕途掛鉤的背景之下，更加突顯了個人的命運在社會制度及風尚的洪流之下不過是一葉飄蕩的蘆葦，即使努力抗爭，最終依然是無奈與無力。

白行簡的《三夢記》所使用的倒敘手法則是先點出關于“夢”的結論：

人之夢，異于常者有之：或彼夢有所往而此遇之者;或此有所為而彼夢之者;或兩相通夢者。[4]893

作者開篇即介紹異于常者的夢境，即：第一種是一人的夢在另一人的身上發(fā)生了，第二種是一人身上發(fā)生的事在另一人的夢中得到了應驗，第三種是兩個人的夢境互通。在后面的敘述中作者再分別舉例介紹這三種夢境。這樣類似于“演繹法”的敘述方式，在開頭便引起讀者的好奇，吊足讀者胃口之后再繼續(xù)講述這些逸聞奇事，最大程度地吸引了讀者們的注意力。這樣的倒敘手法的運用不可謂不出神入化。

2.插敘。插敘則是在敘述時先將正在發(fā)生的故事放置不談，并插入和中心情節(jié)相關的事件。比如在沈既濟的《任氏傳》中，故事的主線本來是講狐貍精任氏和鄭六之間相遇相愛的故事，當敘述到鄭六因為貧窮而不得不請求韋崟對二人進行生活物質上的幫助時，作者卻筆鋒一轉，寫起韋崟與任氏之間的愛恨情仇。任氏為了報答韋崟沒有強暴自己的恩情，便答應韋崟為他尋得天下美女，只要韋氏想要得到的，任氏便千方百計為他找來。在描寫完任氏與韋崟的情誼之后，又回到主線寫任、鄭二人的生活。這樣的插敘也使故事情節(jié)更加波瀾起伏，張弛有度。

唐傳奇中許多關于“夢”的作品使用的也大多是插敘的手法。上文提到的《枕中記》《南柯太守傳》中，當描寫到主人公具體夢境時所運用的敘事手法便是插敘，這樣的運用也使得故事更加飽滿、完整。

3.補敘。補敘則是在敘事過程中對某些情況作出補充說明。補敘的手法在唐人傳奇當中的運用相當普遍。比如裴铏的《昆侖奴》，講述了崔生家中的昆侖奴磨勒以其高超的武藝幫助崔生和一品官員家中歌女紅綃成為眷侶的故事。可故事的最后，當一品大員家中的侍從發(fā)現(xiàn)了紅綃潛逃一事與崔生有關時，崔生卻因為膽怯而將一切罪責都推脫于昆侖奴磨勒身上，磨勒再次憑借自身高超的武藝從一品官員手下侍衛(wèi)的圍攻中逃脫，不知去向。故事的最后，作者補敘道：“十余年，崔家有人見磨勒賣藥于洛陽市，容發(fā)如舊耳?！笔旰蟮哪ダ赵诼尻栙u藥這一情節(jié)，不禁令人猜想，昆侖奴逃亡后又經歷了什么？他現(xiàn)在為何會在市場賣藥呢？這樣的補敘使得讀者浮想聯(lián)翩，也為這個故事增添了許多神秘感。

許多唐傳奇作者還會在篇末補敘自己記述這個故事的緣由。如白行簡在《李娃傳》末尾寫道：

予伯祖嘗牧晉州，轉戶部，為水陸運使，三任皆與生為代，故諳詳其事。貞元中，予與隴西公佐，話婦人操烈之品格，因遂述汧國之事。公佐拊掌竦聽，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時乙亥歲秋八月，太原白行簡云。[5]3991

作者說自己的伯祖與滎陽公子是前后任，因而這個故事是作者非常熟悉的，也是完全可信的。這次寫下這個故事則是因為作者和李公佐在談論女子貞烈的品格，因而作者講述了這個故事。這段補敘手法的運用則使這個故事的來源更加可信。

三、唐傳奇在時間敘事上對前代文體的借鑒

宋代趙彥衛(wèi)在《云麓漫抄》卷八中云：

唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之主司，然后以所業(yè)投獻，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進士則多以詩為蟄，今有唐詩數(shù)百種行于世，是也。[6]

趙氏此言已經意識到唐人傳奇對前人之史才、詩筆乃至議論等文體有借鑒之處，卻又自成一家。然其言過于籠統(tǒng)概括，未將對傳奇文的文體分析上升至理論層面。當今學界，以文體學視角對唐傳奇進行理論分析早已成為顯學。論及文體特征，也不應脫離文體的時間敘事手法。下面將具體闡釋唐人傳奇在時間敘事藝術手法上對傳記及辭章等文體的繼承借鑒之處。

（一）以傳記類作品為行文框架

首先，唐傳奇作品的本質依然是傳記。因此，在敘事手法上便不可避免地受到史傳類文學作品較大的影響。在唐代，史家依然是文人士子最想從事的行業(yè)之一，這一點也可以從唐傳奇作者總是努力強調文本中時間的真實感看出。唐傳奇文中，標注年號是十分普遍的現(xiàn)象。陳鴻的《長恨歌傳》中，標注年號多達6次，并在每次標注年號之后都會敘述這一時間發(fā)生了什么事件。這樣不僅簡明扼要地交代了故事發(fā)生的特定歷史背景，更使故事發(fā)展的脈絡清晰明了。這種“標注年號+敘述事件”的做法繼承了我國古代編年體史書以時間為線索排列歷史事件的做法，如《春秋》記錄隱公在位期間發(fā)生的事件：

【隱公元年】春王正月。三月，公及邾儀父盟于蔑。夏五月，鄭伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺來歸惠公、仲子之賵。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯來。公子益師卒。[7]3720

【隱公二年】春，公會戎于潛。夏五月，莒人入向。無駭帥師入極。秋八月庚辰，公及戎盟于唐。九月，紀裂繻來逆女。冬十月，伯姬歸于紀。紀子帛、莒子盟于密。十有二月乙卯，夫人子氏薨。鄭人伐衛(wèi)。[7]5132

【隱公三年】春王二月，己巳，日有食之。三月庚戌，天王崩。夏四月辛卯，君氏卒。秋，武氏子來求賻。八月庚辰，宋公和卒。冬十有二月，齊侯，鄭伯盟于石門。癸未，葬宋穆公。[7]3738

這種以時間為經、事件為緯的史家筆法，為唐人傳奇所運用，以強調故事的真實可信，并逐漸成為串聯(lián)故事情節(jié)的內在線索。

其次，上文提到的在唐人傳奇當中嫻熟運用的倒敘、插敘、補敘等時間敘事手法也在先秦兩漢史傳作品中大量出現(xiàn)。如《史記·陳涉世家》中，描寫完陳勝從起義到兵敗的全部過程之后，又補充了陳勝在位期間的一個細節(jié)：

陳勝王凡六月。已為王，王陳。其故人嘗與傭耕者聞之，之陳，扣宮門曰：“吾欲見涉?！睂m門令欲縛之。自辯數(shù)，乃置，不肯為通。陳王出，遮道而呼涉。陳王聞之，乃召見，載與俱歸。入宮，見殿屋帷帳，客曰：“夥頤！涉之為王沉沉者！”楚人謂多為伙，故天下傳之，夥涉為王，由陳涉始?？统鋈胗姘l(fā)舒，言陳王故情?；蛘f陳王曰：“客愚無知，顓妄言，輕威?！标愅鯏刂?。諸陳王故人皆自引去，由是無親陳王者。陳王以朱房為中正，胡武為司過，主司群臣。諸將徇地，至，令之不是者，系而罪之，以苛察為忠。其所不善者，弗下，輒自治之。陳王信用之。諸將以其故不親附，此其所以敗也。[8]

陳勝在獲得勝利取得王位之后，嫌棄之前的故交隨意進出宮殿且越來越放肆，因而就把這些來客紛紛殺死，他的這些故舊之交都離他而去。人心所背，便是他失敗的原因。雖然這里司馬遷已經運用了倒敘的手法，但他只是在講述中本能地打破了時間時序。為了將不同情節(jié)線條的故事連接在一起，《史記》《左傳》等史書中經常不自覺地運用著倒敘的手法，并以“初”“始”“嘗”等字作為時間回溯的標志。這樣的寫作方式也對唐人傳奇產生了潛移默化的影響。

此外，還有預敘的手法。熱奈特定義預敘為“提前講述某個后來事件的一切手段”。這種帶有預言性質的敘事在西方文學中雖不多見，但在我國文學發(fā)展的長河中，自殷商甲骨卜辭起就有了預敘的影子。先秦史傳作品《左傳》中，相對編年的預敘時有發(fā)生：

北戎伐齊，齊使乞師于鄭。鄭太子忽帥師救齊。六月，大敗戎師，獲其二帥大良、少良，甲首三百，以獻于齊。于是諸侯之大夫戍齊，齊人饋之餼，使魯為其班，后鄭。鄭忽以其有功也，怒，故有郎之師。[9]

這里的“怒，故有郎之師”乃是預敘。整段記敘的是桓公六年發(fā)生的事情，文末點出由于鄭國太子對于齊國贈送食物順序的不滿，導致他發(fā)動了桓公十年鄭、魯兩國在齊地的戰(zhàn)爭，此乃預敘。

唐傳奇中也出現(xiàn)了許多精彩的預敘手法。如《續(xù)玄怪錄》中《定婚店》一文，定婚老人告訴韋固那個相貌丑陋的三歲女孩就是他以后的妻子。這樣的預敘已經區(qū)別于史傳作品中記敘只是為了真實的目的，而是別出心裁地用這樣的方式讓讀者好奇之后韋固是否會娶這個丑陋的女童？他們之間又會發(fā)生怎樣的故事？這樣有意識地對各種敘事手法進行運用并以期達到某種閱讀效果也是唐傳奇取得的藝術成就之一。

至于時間的夸張這一手法，也在史傳類文學作品中有所出現(xiàn)。如《左傳》以18萬字敘述269年間的歷史，平均速度每年不到700字[10]，而關于重耳流亡的故事則集中在五年講完，平均每年990字。其回國為君并成為春秋五霸則用了將近3900字敘述，并且僅集中在僖公二十七、二十八兩年進行敘述，平均每年所占篇幅1900余字[11]?？梢姽适聲r間與敘事時間的長短不一致在先秦史書中就已出現(xiàn)，但唐傳奇中“時間的停頓”已被運用至人物的神態(tài)、動作、心理、語言等細節(jié)刻畫，這是唐人傳奇在吸納了辭章類文學作品描寫情感之長的基礎上對傳記類文體進行的超越。

（二）對辭章類作品的借鑒

雖然在傳記類作品當中，已經出現(xiàn)了敘事時間與故事時間的不一致性，但是這類作品卻十分避諱描寫人與人間的感情，尤其是男女之情。但辭章類作品對人類心理細節(jié)的刻畫則顯得信手拈來。辭章類作品擅長于運用漫長的敘事時間描寫稍縱即逝的情思和感受。比如司馬相如以陳阿嬌之口吻寫下的名篇《長門賦》：

伊予志之慢愚兮，懷貞愨之懽心。愿賜問而自進兮，得尚君之玉音。奉虛言而望誠兮，期城南之離宮。修薄具而自設兮，君曾不肯乎幸臨。廓獨潛而專精兮，天漂漂而疾風。登蘭臺而遙望兮，神怳怳而外淫。浮云郁而四塞兮，天窈窈而晝陰。雷殷殷而響起兮，聲象君之車音。飄風回而起閨兮，舉帷幄之襜襜。桂樹交而相紛兮，芳酷烈之訚訚?？兹讣啻尜猓j嘯而長吟。翡翠脅翼而來萃兮，鸞鳳翔而北南。[12]

這只是《長門賦》中的一段，一系列的景色描寫襯托出陳皇后悲哀的心境。浮云猶如君王的心思飄忽不定，寒風也猶如君王的無情，痛徹心扉，刺骨寒涼。孔雀和猿如同自己，雖然美麗卻形單影只，愁腸百結。這樣細膩的、長篇幅的心理刻畫令人讀來傷心欲絕，也打動了漢武帝的心弦。通篇華麗的文字似乎只寫了陳皇后片刻的所思所感，事件所經歷的時間和敘事時間形成了強烈的反差。這樣的手法也為唐人作傳奇所運用，在人物的語言、動作、心理等方面的刻畫更顯得惟妙惟肖，使得傳奇文當中的人物更加立體豐滿、有血有肉，具體詳見上文論述。

此外，有關時間的錯位這一藝術手法，在傳統(tǒng)傳記類作品中是無處可覓的，但是在辭章類作品當中卻比比皆是。比如東漢王延壽的《夢賦》，先寫其20歲晚上睡覺時夢到東方朔送給自己一本罵鬼之書，據說可以喝退各種妖魔鬼怪。然后再寫自己不敢掩藏，并舉例自己的某一次做夢痛打群鬼的過程?，F(xiàn)實中的時間與夢中的時間形成了不同的時間坐標，作者在描繪夢中的情境時，刻畫了千奇百怪的鬼使畫面光怪陸離，更連續(xù)使用20多個動詞羅列其打鬼狀況，給讀者以身臨其境的感覺。最后作者的議論又回到現(xiàn)實當中，也有譏諷世事之思。唐人傳奇中許多描寫夢境的經典作品，如《南柯太守傳》《枕中記》等，大多也是采用這種現(xiàn)實——夢境——現(xiàn)實的結構，并更進一步地強化時間的差異感，給讀者虛實交錯的奇妙閱讀體驗。

最后還需指出的一點是，唐人傳奇拋棄了傳記類作品的嚴肅性，卻吸納了更多民間俗賦中富于故事性之處。1900年，敦煌石室中出土了十幾篇以“賦”為名的作品，其中不乏故事性極強的佳作。如《燕子賦》講述燕子窩巢被黃雀占領，燕子向鳳凰告狀，最后判定燕子得勝；《韓朋賦》所描寫的也是韓朋與妻子的愛情悲劇。“打官司”“男女之愛”這樣的內容在傳奇文當中也是俯拾皆是。這樣以講故事為目的的辭章類作品還有曹植的《鷂雀賦》，傅咸的《鷹兔賦》，乃至西漢時期的《神烏賦》。這些賦所記敘的情節(jié)不一定真實，卻一定是好玩有趣、能夠吸引讀者的閱讀興趣的。唐人傳奇在對待虛構的故事情節(jié)時，也采用了相類的寫作態(tài)度，即故事性高于嚴肅性，時間事件等都可以被虛構，只是問題框架上需顯得真實，力保趣味性和可信性的并存。

四、結語

唐人傳奇作為唐朝的“一代之奇”，在時間敘事藝術手法上取得了不可忽視的成就。本文對唐傳奇在時間的夸張、錯位、排列等方面進行了考察，發(fā)現(xiàn)唐傳奇在故事的敘事上不僅對省略、概要、場景、停頓等進行了交錯運用，同時還將倒敘、預敘、插敘、補敘等手法進行了綜合運用。傳奇文的作者善于魔術般地扭曲時間以達到某種“差距效果”，從而透露出小說的潛在意蘊。而向前回溯，不難發(fā)現(xiàn)，唐傳奇文中所運用的“時間的藝術”也可以在前代的傳記類文學作品以及辭章類文學作品當中找到其源頭——傳奇作品往往以傳記類作品的展開方式為行文框架，并借用了辭章類文學作品的敘事技巧與寫作手法。因而可以說，唐人傳奇的文體規(guī)范是傳、記類作品的辭章化。

注釋：

①關于這個著名論斷并非愛因斯坦的戲言，這段話來自愛因斯坦一則短篇實驗報告的摘要。該實驗報告發(fā)表于已停刊的《熱科學與技術學報》（第一卷第九期，1938年）上。

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作者簡介：衛(wèi)劍闕，復旦大學中文系博士研究生。