南非戲劇《哈羅德主人與男仆》的空間書寫與主體性建構(gòu)

摘 要：阿索爾·富加德一改傳統(tǒng)殖民題材的敘事模式，在其半自傳體戲劇《哈羅德主人與男仆》中聚焦種族沖突、性別壓迫、身份建構(gòu)等時代議題，以犀利尖銳的筆觸勾畫了黑人群體在物質(zhì)空間中的邊緣生活與失權(quán)現(xiàn)狀，鞭辟入里地書寫了其在話語空間里的噤聲與失語常態(tài)，解構(gòu)了二元對立的主仆關系，為黑人群體在白人政權(quán)主導下的權(quán)力空間進行主體性建構(gòu)提供了仿擬、雜糅的策略指導，充分表達了劇作家促進種族和解并構(gòu)建平等和諧第三空間的美好愿景。

關鍵詞：《哈羅德主人與男仆》；阿索爾·富加德；空間書寫；主體性

引言

南非戲劇大師阿索爾·富加德因其精湛有力的筆觸、寬闊且獨特的創(chuàng)作視野、無以倫比的藝術手法遐邇聞名，被譽為“南非的莎士比亞”“南非的魯迅”。《時代周刊》曾給予了高度的評價，稱其為“英語世界里在世的最偉大的劇作家”[1]P33。在六十多年的創(chuàng)作生涯中，富加德筆耕不輟、鐘情翰墨，共創(chuàng)作了三十多部戲劇，幾乎將戲劇界所有重量級獎項與提名都收入囊中，如與“電影界的奧斯卡”齊名的托尼獎終身戲劇成就獎、紐約奧比獎、紐約戲劇委員會獎、南非國家勛章獎等。

富加德一生都不遺余力地批判南非的種族隔離制度，“歷數(shù)他各階段的戲劇作品，幾乎就是一部講述種族隔離制度的歷史書”[1]P33。他筆下的一部部佳作猶如救世的手術刀，劃破社會的舊疾沉疴，精準而深刻地剖析著人性的肌理，其筆觸細膩入微、直擊靈魂?！啊队鴳騽≈改稀吩u論說，他的每部劇都揭示了‘人性、榮譽、尊嚴能在最極端的境遇中存活下來’”[1]P33，而戲劇《哈羅德主人與男仆》（以下簡稱《哈》）堪稱其中最為精彩的注腳。該劇帶有強烈的自傳性色彩，講述了白人男孩哈里與山姆、威利兩位男仆在自家茶室發(fā)生的故事。白人男孩哈里的原型正是富加德，他因幼年時向黑仆啐口水一事深感愧疚，并以此為靈感創(chuàng)作了《哈》劇?！豆穭∫唤?jīng)上演便大獲成功，不僅在百老匯等國際劇院連連叫座，共計演出三百余場，還為其斬獲了倫敦標準晚報戲劇獎、美國戲劇桌獎等多項知名大獎，隨后還兩度被改編為電影上映，好評如潮。鑒于該劇的知名度，國內(nèi)外學者對其展開了系列研究。然縱觀研究成果，不難發(fā)現(xiàn)相關研究多聚焦于種族問題敘事、后殖民戲劇策略、政治構(gòu)想及書寫策略，對于其中蘊含豐富的空間元素雖略有捕捉，卻只是浮光掠影而不及深入?；诖耍疚牧⒆阌诹徐撤鼱?、?？隆⑺鱽喌热说目臻g理論，結(jié)合南非種族隔離時期的歷史語境，深入解讀劇中寓言式再現(xiàn)的南非黑人族群飽受擠壓的物質(zhì)空間、處于失聲失語狀態(tài)的話語空間，探析黑人男仆在多重空間維度建構(gòu)主體性的實踐策略，進而挖掘富加德為幫助黑人群體擺脫困境、促成種族和解所進行的第三空間構(gòu)建的內(nèi)驅(qū)力和策略。

一、失權(quán)與邊緣的物質(zhì)空間

20世紀以降，人文社會學科的“空間轉(zhuǎn)向”激起了一波文學研究領域“空間轉(zhuǎn)向”的熱潮。“此轉(zhuǎn)向的顯著特征即：將空間視作權(quán)力運作的基礎”[2]P23，其中最具影響力的人物當屬列斐伏爾、福柯及索亞三位。列斐伏爾提出，“空間研究必須橫跨三個領域，即物質(zhì)的（自然、宇宙）、精神的（包括邏輯抽象與形式抽象）及社會的”[3]P92?！拔镔|(zhì)空間存在于空間實踐中”[3]P92，即人類個體進行基礎日常生產(chǎn)生活的場所。劇本的時代背景為20世紀50年代，正值南非種族隔離制度陷入最為瘋狂的時期。當局頒布了諸如《人口登記法》《特定居住法》《通行證法》等一系列條例，人為地將白人與非白人進行物理區(qū)隔，極盡地壓縮后者的物質(zhì)生存空間，彰顯了權(quán)力的空間效用。“約翰內(nèi)斯堡城市中心的劇院、電影院和公共圖書館均不準黑人進入……銀行和郵電局都實際隔離，分行排隊，黑人隊伍等候時間要久得多?！盵4]P271顯然，種族主義已滲透南非公共空間，將黑人僅剩的生存間隙一步步蠶食殆盡。

在《哈》劇中最直接可感的物質(zhì)空間便是哈里母親經(jīng)營的圣喬治公園茶室。在這個微型場域之中，白人老板及其后代占據(jù)了空間的主導權(quán)，兩位黑仆則處于隸屬的位置。戲劇開場是這樣的：偌大的茶室里黑仆山姆倚在柜臺上，翻動著手中的漫畫書，另一位黑仆威利挽起衣袖和褲腿，跪在地上擦拭地板。與此同時茶室的正中央單獨擺放著一張象征權(quán)力中心的空桌椅。不久一位身著校服的白人男孩哈里登場，落座于那張桌椅。顯而易見，兩位黑仆只是茶室的服務員，身為雇主兒子的哈里形同黑仆的上司。在哈里缺席的單位空間中，兩位黑仆也遵循著主仆之別，不敢有僭越之舉。物質(zhì)空間中黑白分野的邏輯內(nèi)化，表明了黑白種族在空間的權(quán)力主次層級。黑人賴以生存的物質(zhì)空間備受擠壓，其主體性也因為權(quán)力喪失而隨之異化，呈現(xiàn)出被邊緣化的顯性表征。

除了在公共物質(zhì)空間飽受權(quán)力的壓迫，黑人群體的私人家宅空間也被不斷地侵蝕。根據(jù)《種族分區(qū)法案》的頒布，不同種族的居民不允許混居，因此南非的“城市規(guī)劃呈現(xiàn)出一個基于居民膚色的色譜圖，顏色隨著與城市中心的距離逐漸加深”[5]P17。劇中威利希望山姆為自己支付自動唱片機來進行交誼舞練習，不料后者卻反駁道：“這次輪到你來支付了?！盵6]P4威利失落地道出其中原委：“我的錢只夠坐公交回家?！盵6]P4如此回答直接指涉了南非白人政權(quán)施行的居住隔離政策，即黑人無權(quán)無錢在白人區(qū)留宿，結(jié)束一天的辛苦勞作之后還必須拖著疲憊不堪的身軀輾轉(zhuǎn)于多種公共交通工具才能返回位于郊區(qū)的貧民窟。此現(xiàn)實狀況讓資本主義與種族主義的雙重壓迫昭然若揭。

貧民區(qū)內(nèi)部的環(huán)境顯然不容樂觀。哈里在他的回憶中細數(shù)了山姆與威利的居住環(huán)境：“順著過道……穿過廚房，一股令人反胃的廚余氣味……我只好再次屏住呼吸，因為當我經(jīng)過廁所時氣味更加難聞……鉆進那小小的走廊，右邊的第一層才是你的房間。……威利的床不得不用磚頭來支撐，因為有只床腿已經(jīng)壞了?！盵6]P24～25“家”本是溫暖、舒適的代名詞，但對黑仆來講“家”并無幸福感可言，他們所面對的黑人區(qū)逼仄擁擠、惡臭難聞，與寬敞明亮、高樓林立的白人區(qū)形成了鮮明的對比。如此兩極分化的物質(zhì)空間，已然淪為了權(quán)力的運作場。白人通過擠壓黑人的生存環(huán)境，有意識地營造等級化的差異空間，強化自身的種族優(yōu)越感，從而磨滅黑人的自我主體性，最終影響其身份認同。即便身處私人空間內(nèi)部，黑人的隱私也無處遁形。年幼的哈里闖入“仆人區(qū)”，因沒有敲門的意識在無意之中撞見了山姆與女友的性行為，但哈里未因自己的擅闖而感到絲毫不妥，卻反詰山姆：“為什么不能等到晚上？”[6]P24由此觀之，黑人的私人空間與公共空間的界線正逐步模糊化。從表面上看，似乎只是黑人失去了私人空間的掌握權(quán)，但實際危機卻是黑人主體性的淪喪。

誠然，除了上述異于傳統(tǒng)的隱性空間暴力行為，種族隔離制度也并未放棄對非白人肉體的霸凌與加害。20世紀50年代，南非“議會通過《鞭笞法案》，主要用來懲罰非白人。受鞭笞者被捆綁在一塊木板上，有的被打得十分厲害，拖走時已不省人事”[4]P272。這種對黑人肉體所實施的威壓性暴力規(guī)訓手段所運作的“空間是個體的身體”[7]P33。梅洛-龐蒂認為“自然的和最初的空間不是幾何空間，而是身體的空間。我們最初的實踐活動所關聯(lián)的是身體的空間”[8]P66～67。對身體空間進行規(guī)訓的最直觀方式便是酷刑，這在人類發(fā)展史中比比皆是。這些酷刑不單是對肉身的摧殘，更是對人格的蹂躪。在《哈》劇中，山姆偶然看見哈里在數(shù)學書上涂鴉的老師畫像時便馬上開始詢問其所受的懲罰，是否被扒下褲子等，說著還和威利一起扮演黑人在監(jiān)獄中所受的刑罰：“他們讓你躺在一張長椅上，一個警察脫掉你的褲子抓住你的腳踝，另一個從頭頂扯掉你的上衣抓住你的胳膊……”[6]P13他們表演的內(nèi)容觸目驚心，說明黑人群體的身體空間也未能幸免權(quán)力的操縱。

富加德巧妙地重現(xiàn)了種族隔離的政治語境之下黑人群體飽受擠壓的物質(zhì)生存空間，生存空間的壓縮也迫使其人格與尊嚴一并被擠榨，他們無奈地進入被邊緣化的境地，喪失了自我主體性，逐步瓦解對自身身份的認知。身體空間里鞭笞毆打的顯性暴力行徑與空間隔離制度的隱性暴力行為共同構(gòu)成了黑人族群在物質(zhì)空間維度失權(quán)的有力表征。如何表達身份訴求和重構(gòu)主體身份是黑人亟待解決的難題。

二、失語與抵抗的話語空間

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中提出：“至于空間，據(jù)說它與語言形影相隨且它就在語言之中，它的形成無法脫離語言?！盵9]P199空間理論另一脈絡的代表人物?？抡J為：“書寫空間的歷史也就是書寫權(quán)力的歷史?！盵10]P149因此空間、話語、權(quán)力三者之間的關系密不可分，形成了渾然一體的格局。話語空間的爭奪，實則就是話語權(quán)的爭奪。

《哈》劇里的話語空間表現(xiàn)為語言空間，語言受限則是話語空間被壓制的表征。威利與山姆在打鬧中，無意中將抹布扔到了哈里身上，那一刻氣氛降至冰點。盛怒之下，哈里破口大罵：“威利，你他媽的知不知道自己在干什么？”[6]P11威利剛想解釋：“對不起，哈羅德主人，但是是他……”[6]P11哈里毫不留情地打斷了他的話，并將臟抹布重重地砸向他。啞口無言的威利只能乖乖回去繼續(xù)工作。很顯然，無力為自己辯解的威利已經(jīng)被剝奪了話語權(quán)。正因為話語空間遭受禁錮，他被迫陷入“失語”的窘境。隨著劇情的跌宕發(fā)展，山姆與哈里之間也爆發(fā)了矛盾，哈里如同對狗一般向山姆啐了一臉口水。此時山姆反問威利若他遇此情形會如何，威利思索后答道：“我想打他，我想重重地打他！……但是也許我唯一能做的就是在后面哭?！盵6]P57不言自明，在種族話語空間中，無論是被動失語還是主動緘默，威利都是不折不扣的弱勢方，是權(quán)力規(guī)訓的對象。

然而“在?？驴磥恚瑱?quán)力是一種關系，但是其不是一種單純的自上而下的單向度控制關系，而是一種相互交錯的網(wǎng)絡”[11]P73。在縱橫交織的權(quán)力關系網(wǎng)絡中，“個人可能是實施權(quán)力的角色，與此同時其也可能是被權(quán)力支配和控制的角色”[11]P73。換言之，上位者與下位者的權(quán)力關系是變化無常的，在不同的微觀權(quán)力場域，權(quán)力關系會發(fā)生改變甚至出現(xiàn)顛覆。面對哈里時，威利總是一副畢恭畢敬、唯唯諾諾的樣子，將自己下位者的身份擺得很“正”。但是在性別話語空間中，他卻搖身一變，成了主導話語權(quán)的人。因嫌棄女友與自己跳舞默契度不夠，他多次揚言要換一個舞伴，甚至不惜惡言相向，肆意踐踏女友的尊嚴：“那我怎么知道孩子是我的呢？也只有頭發(fā)和我一樣……希爾達·塞繆爾斯是個婊子！”[6]P5不僅如此，他還多次大打出手，活脫脫地化身為一名優(yōu)勢盡占的上位者。顯然，作為種族話語空間里的弱者，威利將尖刀揮向了比自己更弱的群體——黑人女性，成為性別話語空間中的高位者，以此滿足被白人踐踏的自尊心，平衡自己被剝奪的話語權(quán)。然而通過打壓更弱勢的群體來獲取權(quán)力的快感，并不能從本質(zhì)上解決黑人族群話語權(quán)缺失的現(xiàn)狀，更遑論進行自我主體性建構(gòu)。

此外，“話語空間帶有特定的語境模式，其語篇構(gòu)型傳達相應的話語主題，進而實現(xiàn)話語的‘社交指向’目的”[12]P37。話語雖然“受制于社會結(jié)構(gòu)，如社會的階級、不同的身份地位……”[13]P165，但它更多是個人意志與思想的載體。劇中值得考究的一點便是同為黑仆的山姆與威利對哈里的稱謂。看見哈里放學回到茶室，威利一邊敬了個禮，一邊恭稱他為“哈羅德主人”；山姆卻坐在他身旁并直呼其名“哈里”。這種強烈的反差說明，威利與哈里之間是傳統(tǒng)的主仆關系，有嚴格的上下級之分。山姆與哈里則似乎跳脫了“殖民”與“被殖民”的二元對立的關系范疇，建立了一種更為復雜的多維度關系。從稱呼的差異可知，山姆并不將眼前的白人小孩視為高高在上的殖民者，相反，希望與之建立更為平等、友善的人際關系。然而，哈里雖樂于與黑仆們玩耍嬉戲，但是從小在父母、學校及社會等多重環(huán)境的耳濡目染之下，種族歧視的觀念早已內(nèi)化為集體無意識，在其下意識的語言體系里可見一斑。

“話語權(quán)的持有者，可以建構(gòu)勝利、歷史、理性，可以將異己的話語建構(gòu)為他者，讓它保持沉默，將它排斥和放逐?！盵14]P131劇中最濃墨重彩的一筆莫過于哈里和山姆二人關于誰才是“偉大之人”的精彩辯論。茶室里寫得歪歪扭扭的價目表、數(shù)學名詞“標量”不為山姆所知等細節(jié)，足以說明《班圖教育法》大幅度剝奪了黑人受教育的權(quán)利，導致黑人文化層次普遍較低的現(xiàn)狀。然而即便如此，山姆也并未在這場辯論中落入下風。相反，他通過仿擬的策略把握了話語的主動權(quán)。仿擬是指“殖民者通過誘導被殖民者模仿主導文化的形式和價值以鞏固其霸權(quán)”[15]P76，但恰恰也為被殖民者消解殖民權(quán)勢與威望提供了絕佳的抵抗策略。

在兩股不同文化力量的對沖過程中，強勢文化試圖席卷弱勢文化，將其同化并納入自己的話語體系。哈里不斷圍繞辯題，對山姆提名的“候選人”進行駁斥，當山姆以拿破侖的“法律面前人人平等，希望他們擁有同等進步的機會”[6]P16的觀點來推崇其為“偉大之人”時，哈里立刻用滑鐵盧之戰(zhàn)予以反擊。隨后，哈里將進化論的集大成者達爾文奉為圭臬，“向被殖民者‘推銷’其文化、習俗和價值”，意欲說服山姆，從而“實現(xiàn)對他們精神思想的控制”[16]P122。但是種族主義者改造過的“適者生存”理論并不能賦予種族主義以合理性和合法性，旋即遭到了被壓迫者的代表山姆的抵制：“那就是對全人類有益？總之，我還是不相信?！盵6]P18既然雙方都不能說服對方，這個提名游戲只能繼續(xù)。哈里改變了策略，推舉了社會變革者和文學泰斗托爾斯泰，其原因是因為這位被“提名者”跟他一樣，年少時不好學，而且還釋放了自己的農(nóng)奴。即便山姆對“釋放農(nóng)奴”這一點很是認可，他依舊不認輸并且在游戲的最后一環(huán)中巧妙避開了與種族、政治、宗教等相關的人物，提名了發(fā)明青霉素的細菌學家弗萊明，認為此人才是造福全人類的偉大之人。最終，哈里與山姆達成共識，認同了這一提名。值得注意的是，哈里那句“托爾斯泰教化了他的農(nóng)奴，而我教化了你”[6]P22的說辭，其實別有深意，因為這一幕與魯濱遜教化野蠻人“星期五”構(gòu)成了互文。由此可見，山姆巧妙地“借助仿擬……介入殖民支配的曖昧空間，進而鑿開一條可供本土文化喘息生存的裂縫”[16]P122。毫無疑問，山姆的策略是成功的。通過對殖民者話語的效仿和對老師提問的模仿，他首先找到了有利于自身的觀點，并適時予以退讓。在不斷斡旋的過程中，他機智地挪用了達成共識的邏輯——不損害白人的種族特權(quán)，將立于模糊閾限空間中的科學家弗萊明推出，讓辯論對手無法否認，從而捍衛(wèi)了自己的主張。

哈里與山姆達成共識的博弈過程，不僅指代了黑白種族在歷史長河之中的話語爭奪戰(zhàn)，更是對未來不同種族共同協(xié)商和解，摒棄文化、思維偏見的一種深刻隱喻。由于“自我主體論，它是在話語主體和權(quán)力主體的理論建構(gòu)下誕生的”[14]P131，那么富加德極力顛覆白人至高無上的話語權(quán)的做法，無疑是消弭西方殖民話語權(quán)威的一種嘗試，為黑人族群爭奪話語空間提供了可借鑒的路徑，更為黑人主體性建構(gòu)指明了方向——拆解西方殖民者“一家獨大”的話語霸權(quán)，積極地與之對話磋商，進而奏響多種族平等交流的多聲部大合唱。

三、真實和想象的“第三空間”

愛德華·索亞在列斐伏爾“空間三一論”、?？隆爱愅邪睢奔昂怂惯吘壭岳碚摰膯l(fā)下提出了“第三空間”的概念。“第三空間是一種創(chuàng)造性的重新組合和拓展，它的基礎依然是‘真實’物質(zhì)世界的‘第一空間’視野和根據(jù)空間性的‘想象’表征來闡釋這一現(xiàn)實的‘第二空間’視野?！盵3]P95基于“第一空間認識論”和“第二空間認識論”，“第三空間認識論”沖破了二元對立的空間思維定勢，是對前兩種認識論的“肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)”[17]P102。所謂的第三空間即跳脫了非此即彼的二元格局，是真實空間與想象空間的有機結(jié)合，呈現(xiàn)出一種無限包容、無限開放、亦此亦彼的復雜流動形態(tài)。

物質(zhì)的第一空間與精神的第二空間“并不是孤立地存在著的……在社會歷史領域中所存在著的，往往是‘第二空間’對‘第一空間’的控制，也就是說，想象的空間在控制著具象的空間”[18]P40。因此，“引進他者性的‘第三空間’，實際上想建構(gòu)的是一種反抗統(tǒng)治秩序的空間”[18]P40。在矛盾復雜的第三空間里，主體與客體、真實與想象、物質(zhì)與精神等二元化范疇都可并存，是一種極具包容性的未來主義模式，也是對空間正義的號召。在《哈》劇中，富加德不止一次勾勒了對種族隔離秩序極度諷刺與反叛的第三空間，表達了對黑白種族和平共處、構(gòu)建全新族群倫理關系的美好心愿。

南非的種族主義已經(jīng)滲透進政治、經(jīng)濟、教育等多個領域。目光所及之處，黑人與有色人群體都被矮化為“二等公民”，被異化為邊緣他者。政府頒布了嚴禁白人和所有非白人發(fā)生性關系、黑人演員不得與白人演員同臺演出等數(shù)條法令，以此隔絕白人與非白人的接觸與聯(lián)系。南非籍著名脫口秀演員特雷弗·諾亞在其自傳性小說《天生有罪》中提及因自己是淺膚色混血兒，黑人母親不敢單獨帶自己在公園、街道等公共場所玩耍，只能邀請有色人假扮自己的母親，以此躲過追問和盤查。對種族隔離了解至深的富加德設置了放風箏一幕，對“霸權(quán)性的權(quán)力控制之下的”[19]P148的南非進行了有力的反抗。在哈里的回憶中，一幅溫馨的畫面徐徐展開：山姆變廢為寶，給哈里做了一只風箏并帶著他在公園里奔跑放飛。當風箏越飛越高時，哈里興高采烈、喜不自禁。不過，這樣的溫情畫面在南非卻十分罕見。對此哈里也坦言道：“一個穿短褲的白人小男孩和一個年紀足以當他爸爸的黑人在放風箏。這并不常見?！盵6]P30在那看起來似乎并不真實的溫馨情境中，白人不再是無所不能的造物主、開拓者，而是天真單純的稚嫩小孩；黑人不再是野蠻無知的刻板形象，而是巧奪天工的“‘代理父親’”[20]P467。很顯然，白人男孩和黑人仆從攜手在公園里放飛了象征著和平自由的風箏的一幕，正是“阿萊夫式”第三空間的具象化書寫，原本占據(jù)主流地位的權(quán)力秩序被顛覆，邊緣與中心、黑人與白人二元對立的范式被解構(gòu)，“邊緣和黑人都被重新定義，他們……憑借自身的多樣性撕裂了壓迫者霸權(quán)統(tǒng)治下的同一性假象”[21]P24，建構(gòu)了超越種族隔離制度的反抗性場域。反抗性場域中，相互擠壓、并置的主流空間與邊緣地帶實現(xiàn)了置換與轉(zhuǎn)化，同時也喻指了黑人主體性建構(gòu)的可行方式——解構(gòu)現(xiàn)有霸權(quán)文化衍生的規(guī)訓話語與模式。此外，第三空間中被刻畫的“風箏”也意蘊豐富。山姆為哈里制作風箏意在鼓勵他走出跛腳父親的陰霾，重拾自信心；“向上看”風箏的動作也暗示黑人要昂首挺胸，打破被邊緣化和他者化的困境，向上追求自由廣闊的天地，從而解放被壓制的主體身份，進一步強化黑人族群的身份認同。

無獨有偶，富加德借山姆和威利之口所描繪的“交誼舞舞廳”是指向更加明確的第三空間。《哈》劇中舞蹈的意象高頻出現(xiàn)，從威利練習交誼舞到山姆為他演示如何自如地舞蹈及所構(gòu)想的交誼舞大賽，可見他們對舞蹈活動的熱衷。然而就連舞蹈這種藝術形式也反映了西方文化霸權(quán)的干涉。他們練習的交誼舞是起源于西方的以社交為目的的國際性舞蹈，“東開普省交際舞大賽所采用的音樂、樂器……華美的西式禮服，歐式風格建筑與室內(nèi)設計裝潢等均源于歐洲白人的文化習俗”[22]P158，歐洲殖民者的文化入侵給非洲本土文化帶來了災難性的打擊，但是黑人群體亦可通過仿擬、雜糅的抵抗策略，對殖民文化加以改造和挪用，撕開強勢主流文化的縫隙，為“少數(shù)族”弱勢群體予以聲援。劇中哈里要完成“用五百字描述一場具有文化或者歷史意義的年度事件”[6]P42的作業(yè)，于是山姆便繪聲繪色地為他講解交誼舞冠軍爭奪賽的現(xiàn)場：東開普省交誼舞大賽共有6組選手進入決賽，且他們都是非洲黑人，分別來自各個地區(qū)。在五彩繽紛的燈光和悅耳悠揚的音樂的伴隨下，決賽者們都邁著自信的舞步，對最后的獎牌發(fā)起沖鋒。無論是座下的觀眾還是臺上的選手，臉上都洋溢著幸福的笑容。邁著靈動的步伐翩翩起舞的黑人，無疑顛覆了西方霸權(quán)體系下營造的笨拙、低能等刻板印象的黑人形象。

哈里由起初的不以為意轉(zhuǎn)變?yōu)樘兆砥渲?，山姆也越來越起勁，竟站上椅子扮起了主持人，并宣布威利為決賽選手，一場莎士比亞式的戲中戲就此拉開序幕。在這場想象的舞蹈世界里，“不會有碰撞發(fā)生……沒有人會絆倒或撞倒其他人……在舞池里的決賽選手就像……像在夢境一般，在一個沒有意外發(fā)生的世界里”[6]P45?！皩嶋H的再現(xiàn)空間把真實的和想象的、物質(zhì)和思維在平等的地位上結(jié)合起來……這種反抗的空間是從從屬的、外圍的和邊緣化了的處境產(chǎn)生出來的?！盵17]P86在物質(zhì)空間和話語空間都飽受壓迫的黑人群體自然渴望一個和諧共處、平等共榮的正義空間：“它多么美妙??！因為這正是我們想要的生活?！盵6]P45相比于現(xiàn)實空間里大國與大國之間的摩擦、個人與個人之間的沖突，在這個理想化的場域，這些都將不復存在，劇作家“構(gòu)建了一個全球/地方文化與意識形態(tài)的沖突、融合和‘談判’的想象話語空間”[19]P147。

將山姆安排為交誼舞決賽的主持人，并將他比作虛幻空間的權(quán)力主導者，顯然是對此前主仆屬從關系的有意傾覆。不僅如此，山姆也承擔著對哈里的教導責任，提醒他完成作業(yè)、尊敬長輩，建構(gòu)起亦師亦友亦父子的跨種族情誼，掌握了二者關系的主動權(quán)，完成了大人和男孩的意象置換。隨著劇情進入尾聲，哈里因知曉殘疾的父親即將出院，自己得照顧其大部分的生活起居時，不由得將怒火發(fā)泄到兩位黑仆身上，甚至以瘸腿的父親不能跳舞為由擊碎了共同構(gòu)想的“無沖突的世界”，當面講述父親教授的種族主義笑話，并沖山姆吐口水以此來激怒他。山姆以自己的理性克制了想要動手的沖動，選擇順從哈里的提議改口稱他為“哈羅德主人”。從“哈里”到“哈羅德主人”，山姆“角色錯位和自相矛盾的話語產(chǎn)生了極具諷刺意味的效果”[23]P64，生動再現(xiàn)了統(tǒng)治者對被殖民者的權(quán)力規(guī)訓，對黑人刻板形象的建構(gòu)。最終，山姆選擇與哈里冰釋前嫌，再度改口稱后者為“哈里”，主動修復了二人的關系，粉碎了種族主義形塑的權(quán)力秩序，進而建構(gòu)起黑人的主體性話語身份。而目睹了所有沖突的威利，也幡然醒悟，表示自己不會再毆打女友，不會借助欺壓弱者來攫取權(quán)力，因為他明白這對自己的身份構(gòu)建毫無作用。

“希望明天有個好天氣”[6]P60是對再放一次風箏，建構(gòu)種族和解的第三空間的殷切期望。劇作家所構(gòu)想的“放風箏場景”和“無沖突的舞池”是對未來南非黑白種族關系乃至世界族群倫理關系的暗喻，更是對空間正義的不懈追求。

結(jié)語

縱觀全劇可知，富加德復寫了物質(zhì)空間中黑人群體在顯性和隱性空間暴力的雙重威壓之下主體性淪喪的種族之殤，再現(xiàn)了話語空間中黑人族群主動噤聲或被動失語的常態(tài)化窘境。由于身處附庸化、邊緣化和外圍化地帶的受壓迫群體必然渴求一種反抗現(xiàn)有統(tǒng)治秩序的第三空間，黑人群體如何挽救人格尊嚴、化解主體性危機的可行性路徑自然成為劇作家無法回避的問題。富加德以靈動的場景設置，讓劇中被壓迫群體通過仿擬、第三空間建構(gòu)等抵抗性策略去“解構(gòu)霸權(quán)文化的規(guī)定性話語”[23]P65，以此建構(gòu)了自我言說、自我定義的開放性、流動性身份觀，從而讓自己對邊緣群體生存空間的終極人文關懷盡顯無疑。

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（本文為2023年國家社科基金項目“當代南非戲劇的空間政治書寫研究”的階段性研究成果，項目編號：23BWW028。作者單位：長沙理工大學）

責任編輯 岳瑩