吳頌華 趙軍平

摘要:林風(fēng)眠與潘天壽作為中國現(xiàn)代繪畫史上的兩顆巨星, 他們一個主張“調(diào)和東西藝術(shù)”,一個主張“拉開中西繪畫的距離”。他們在確立現(xiàn)代美術(shù)教育的目的、創(chuàng)建教育體制、實施教育方法等方面均有著卓越的建樹,為中國美術(shù)教育事業(yè)做出了重大貢獻。他們的主張既有相似之處,又有著不同的內(nèi)涵,在藝術(shù)語言的選擇上更是大相徑庭,既各具特色,又互為補充。在21世紀(jì)之初,從新世紀(jì)中國美術(shù)教育改革的角度重新認(rèn)識兩位大師的美術(shù)教育思想,對當(dāng)今美術(shù)教育的改革與發(fā)展具有重要的借鑒和指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞:中西調(diào)和 中西繪畫拉開距離 教育思想

中圖分類號:J212文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)17-

一、林風(fēng)眠與潘天壽的教育思想之比較

在辛亥革命后,中國的國門直接向歐美敞開,留學(xué)歐美的學(xué)子增多,受西方文化影響明顯加重。再加上“五四”運動前后,康有為、陳獨秀、蔡元培等人先后批評中國傳統(tǒng)繪畫的衰頹,提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”,建議輸入西方寫實主義“革王畫的命”,或“采歐人之長加入中國風(fēng)”①改革中國傳統(tǒng)繪畫,這可以歸結(jié)為“中西調(diào)和”改革主張的萌芽期。而真正把這一主張付諸實施是國立藝術(shù)院的校長林風(fēng)眠。林風(fēng)眠認(rèn)為中國在唐宋以前,畫家尚能描繪自己的意趣,宋元就少了,到清代就只有模仿罷了,再到現(xiàn)代,國畫幾乎山窮水盡,全無生路。于是,他在考察東西藝術(shù)不同構(gòu)成之后,提出“調(diào)和東西藝術(shù)”的主張,以求以西方藝術(shù)發(fā)達的構(gòu)成形式,調(diào)和“吾人內(nèi)部情緒上的需求”,復(fù)興中國藝術(shù)。林風(fēng)眠提出:“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù),作為國立藝術(shù)院的辦學(xué)方向?！雹谠诰唧w教學(xué)方面,一方面在他主持下將國畫系和西畫系合為繪畫系;一方面加強寫生、素描等基礎(chǔ)訓(xùn)練。

林風(fēng)眠強調(diào)寫生、素描為主的基礎(chǔ)訓(xùn)練,是為了讓學(xué)生突破傳統(tǒng)、模仿和抄襲觀念束縛。他認(rèn)為在過去的若干年里,中國畫變得“忘記了時間、忘記了自然”③而校正這一毛病可以通過以自然現(xiàn)象作為繪畫基礎(chǔ)練習(xí),尋找新的繪畫工具、原料、技巧和方法,避免書法趣味的抽象,從復(fù)雜的自然現(xiàn)象中,找出本質(zhì)的特點、色彩,規(guī)整到整體意向中表現(xiàn)出來。可以說林風(fēng)眠強調(diào)寫生、素描為主的基礎(chǔ)訓(xùn)練,這對學(xué)生觀察、體驗和表現(xiàn)能力的提高有幫助,激活了中國畫人物畫的振興,但忽略了傳統(tǒng)中國畫以臨摹入手的學(xué)習(xí)方法。這和林風(fēng)眠所處的時代有關(guān)系,“五四”新文化運動極大推動了中國文化的現(xiàn)代化進程,但多少帶有過激的色彩,出現(xiàn)一些偏激。當(dāng)時的進步人士,包括當(dāng)時初步建立中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系的徐悲鴻、林風(fēng)眠不能不受“五四”新文化運動的影響,他們的藝術(shù)主張雖有進步傾向,但也存在一定局限性。無論徐悲鴻還是林風(fēng)眠,他們初步建立了中國的美術(shù)教育體系,但卻不完備。

1949年后,他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統(tǒng)結(jié)合,并吸收蘇聯(lián)美術(shù)教育經(jīng)驗,逐步形成較為完備的體系,就是現(xiàn)在運行的體制和方法,歸納起來是:基礎(chǔ)訓(xùn)練和文化教育并重,寫生和臨摹傳統(tǒng),掌握傳統(tǒng)精神和造型方法結(jié)合,引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培育德智體全面發(fā)展的美術(shù)人才。應(yīng)該說這時的教育看似很完備,它提倡寫實的追求對我們的中國人物畫發(fā)展起到很大推動作用,但是因為我們吸入俄蘇美術(shù)因素過重,也阻礙了傳統(tǒng)國畫對意蘊、筆法的學(xué)習(xí)。

“中西繪畫拉開距離”的藝術(shù)主張,是潘天壽先生藝術(shù)教育思想的精髓,具有鮮明的民族性、人文性和時代性,是其一生藝術(shù)教育活動和創(chuàng)作實踐的結(jié)晶,更是其典范人格和民族人文精神的集中體現(xiàn)。在他看來,近代中國雖然科技文明落后,但文化藝術(shù)卻有著悠久歷史,切不可用西畫改造取代傳統(tǒng)繪畫,而應(yīng)該大力發(fā)展固有的傳統(tǒng)以樹信心。他認(rèn)為以調(diào)和為方法,最終會變得不西不中,會使中國畫易于依附于西畫教學(xué)。在潘天壽看來,在中國畫的教學(xué)上,更應(yīng)該研究的是如何將傳統(tǒng)師徒傳授的身教化為系統(tǒng)的言教,如何將帶有中國古代哲學(xué)玄妙思想的畫論化為現(xiàn)代化、規(guī)范化的授課理論等等,這些問題的解決,是解決中國畫大班授課制的專業(yè)訓(xùn)練體系要求,只有這樣中國畫才能夠與早有悠久專業(yè)訓(xùn)練體系的西方繪畫教學(xué)相抗衡。在我國中國畫雖然有著悠久的歷史,但若談到教授中國畫的方式方法,畢竟是新課程。憑靈性繪畫的潘天壽受吳昌碩等前輩的指點,逐漸在學(xué)習(xí)吳派畫風(fēng)的過程中,感受著傳統(tǒng)繪畫的奧秘。

1928年,年輕的潘天壽被聘為國立藝術(shù)院的中國畫主任教授。1939年,經(jīng)教育部批準(zhǔn)通過,潘天壽擬定了國立藝術(shù)院美術(shù)系的教學(xué)方案:第一年普遍學(xué)習(xí)國畫的基礎(chǔ)知識和基本技能,兼習(xí)山水、花鳥、人物;第二、三年分山水和花鳥兩教室上課。潘天壽認(rèn)為:“學(xué)習(xí)研究中國畫,第一步應(yīng)該臨摹,深入進去了,再結(jié)合寫生,發(fā)展創(chuàng)新……”④為了能打好基本功,他讓學(xué)生從臨摹入手,多看前人的優(yōu)秀作品、提高眼界;同時也沒有排斥通過一定量的寫生來增加學(xué)生對自然的認(rèn)知能力,傳統(tǒng)繪畫向來就主張“師造化”,但它的最高境界不在于對自然的真實描繪,而是經(jīng)過感知和化合所創(chuàng)造的精神自然。潘天壽要求學(xué)生全面接觸和掌握傳統(tǒng)繪畫所固有的藝術(shù)因素,他讓學(xué)生背詩詞、學(xué)書法、練筆墨,并講授畫理畫史,可以說他完全是按照傳統(tǒng)繪畫最基本的標(biāo)準(zhǔn)“詩書畫印”都具備的思路來展開教學(xué)的。

1944年,潘天壽出任國立藝專校長,銳意整頓,使藝專面貌煥然一新。50年代末,他又在浙美美術(shù)系開展了一系列教學(xué)改革:“人、山、花分科教學(xué);設(shè)立書法篆刻專業(yè);收集藏畫圖書資料;培養(yǎng)年輕師資;開設(shè)全面課程,包括文學(xué)、詩詞題跋、繪畫史論等;強調(diào)從臨摹入手,以線造型……”⑤傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在的、外部的構(gòu)成因素,以單獨設(shè)專業(yè)、獨立開課或課外輔導(dǎo)等形式,多層次、全方位地進行傳授,建立起一套比較完善的教學(xué)體系。雖然潘天壽建立的這套比較完善的教學(xué)體系在文革中遭受破壞和阻滯,但這套教學(xué)體系成為文革后浙江美術(shù)學(xué)院重建中國畫系的根基。

中國畫教學(xué)中“中西調(diào)和”和“中西繪畫拉開距離”主張不同,小可看作源于當(dāng)時文化思潮的影響,大可看作與當(dāng)時整個社會文化命運密切相關(guān)。前者以西方先進藝術(shù)改造中國舊文化藝術(shù),在如癡如狂的不斷引進西方先進藝術(shù)同時,卻顧不上對外來文化的消化和對本民族文化的細(xì)究,造成理論流于空想、實踐缺乏精品。后者是立足文化傳統(tǒng),他們一方面對傳統(tǒng)有深邃的領(lǐng)悟和信心,另一方面對外來文化采取謹(jǐn)慎、理智的取舍態(tài)度,他們并不是一味的泥古、守古?？梢哉f,盡管中國畫教學(xué)中“中西調(diào)和”和“中西繪畫拉開距離”這兩種方式有沖突、有對峙,但正是這兩種方式的互不相讓,促成近代中國文化自足和混融發(fā)展態(tài)勢?！爸形髡{(diào)和”或其他類型的改造,促使傳統(tǒng)繪畫由封閉走向開放,由自成一家夜郎自大式走向了解世界,明白了自我民族文化的位置;“中西繪畫拉開距離”使傳統(tǒng)中國畫在外來藝術(shù)的沖擊和碰撞下,堅守自己藝術(shù)本質(zhì)的一貫和穩(wěn)定,同時又保持吞吐外來文化的作用。兩種思路使我們的傳統(tǒng)中國畫一方面在開放中痛苦的認(rèn)清了自身的局限,另一方面使傳統(tǒng)中國畫在反觀自身的過程中發(fā)現(xiàn)了自我的優(yōu)勢與價值。

在今天世界文化的整體趨勢中,交流和多元化已成為不可逆轉(zhuǎn)的態(tài)勢,任何形式的畫地為牢都會走向自我滅亡,但盲目無節(jié)制的認(rèn)同其它文化,也會導(dǎo)致自我毀滅。一種既有獨立性,又有開闊性、包容性,與世界對話的文化當(dāng)是當(dāng)今世界最有生命力的文化。對于中國畫教學(xué)而言,保持自己的特點,有選擇地充實發(fā)展自我才是一種明智的文化策略。這不僅是對民族文化藝術(shù)獨特性的張揚,也是對世界文化總體趨勢的呼應(yīng)。中國畫教學(xué)是中國畫發(fā)展的基礎(chǔ)導(dǎo)向,中國畫教學(xué)的教學(xué)思路對中國畫未來的發(fā)展起決定作用。例如,師徒制教學(xué)模式對深入學(xué)習(xí)中國畫理法、流派風(fēng)格,誘發(fā)學(xué)生領(lǐng)悟很有利,可以在學(xué)校教育中推行兼有師徒制因素的工作室制度和導(dǎo)師制;又因為臨摹有利于較快較好掌握中國畫筆墨方法和功力、中國畫材料工具的特征以及風(fēng)格流派特征等,可以一開始上基礎(chǔ)課時就讓學(xué)生臨摹傳統(tǒng)國畫作品,獲得在紙絹上用筆、用墨、施色的基本方法、程式和功夫;畫中國畫學(xué)素描確實有益于造型能力的提高,但必須以不影響學(xué)習(xí)中國筆墨技巧、及相應(yīng)的趣味感受能力和視覺習(xí)慣為前提,近一個世紀(jì)的經(jīng)驗也證明了把素描擺在第一基礎(chǔ)課位置而忽視臨摹課,會造成在似真造型和筆墨表現(xiàn)難以兩全的矛盾境界,可以素描、臨摹雙管齊下進行基礎(chǔ)課的訓(xùn)練;在傳統(tǒng)的中國書論和畫論中,包含著豐富的中國思想、中國藝術(shù)趣味和藝術(shù)技巧,所以可在開設(shè)專業(yè)課的基礎(chǔ)上開設(shè)全面的藝術(shù)理論課程,包括文學(xué)、詩詞題跋、繪畫史論等等。

二、林風(fēng)眠與潘天壽的繪畫風(fēng)格之比較

林風(fēng)眠出生于石匠家庭,從小接觸民間圖案,這為他以后從事繪畫創(chuàng)作,從中國民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)打下了基

礎(chǔ),在改革中國畫中少了作為正統(tǒng)文人畫的束縛。潘天壽出生于書香門第,受傳統(tǒng)文化影響極大。林風(fēng)眠與潘天壽在青少年時期雖然都受過中國傳統(tǒng)文化的教育,但出身的不同決定著他們的審美習(xí)慣的不同。林風(fēng)眠深受西方形式美的影響,他的畫很多是采用西方構(gòu)圖方法,分割畫面空間,用墨用色背離傳統(tǒng),以過人的膽量進行探索。他的畫一般不太符合中國人審美的視覺習(xí)慣。潘天壽從金石文入手,其作品以老辣剛硬的方筆勾畫而成,用墨焦黑而枯澀,一點一畫無不顯得“一味霸悍”,畫面撲面而至,絕少文人畫的纖細(xì)和含蓄,遠(yuǎn)離傳統(tǒng)山水畫以遠(yuǎn)來表現(xiàn)意境,一掃自董其昌以來“抑北仰南”畫壇萎靡不振的風(fēng)氣,處處洋溢著陽剛之氣。

三、林風(fēng)眠與潘天壽的藝術(shù)觀點之比較

林風(fēng)眠作畫不是采用西方傳統(tǒng)的對景寫生的方法,而是根據(jù)回憶和形象素材來畫,他說:“你們問我,怎樣對細(xì)碎的自然景象進行概括和提煉,突出特定對象的特性,達到傳神的境地?這一問題我更說不出來了,因為我作畫時,只想在紙上畫出自己想畫的東西來。我很少對著自然進行創(chuàng)作,只有在我學(xué)習(xí)中,收集材料中,對自然作如實描寫,去研究自然,理解自然。創(chuàng)作時,我是憑收集的材料,憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗去作畫的,例如畫西湖的春天,就會想到它的湖光山色,綠柳長堤,而這些是西湖最突出的東西,也是它的特性,有許多想不起來的,也許就是無關(guān)重要的東西了,我大概就是這樣去概括自然景象的?！雹蘖诛L(fēng)眠這樣的創(chuàng)作思想符合唐代張璪提出的“外師造化,中得心源”,以及五代荊浩提出的“度物象而取其真”“刪撥大要,凝想形物”的美學(xué)思想。客觀世界混亂嘈雜,只有去除不必要的、對畫面有損害的細(xì)枝末節(jié),才能抓住事物的本質(zhì)。如果對客觀事物進行毫發(fā)畢現(xiàn)的描繪,那只會再現(xiàn)自然,類似攝影,失去繪畫的特性。繪畫的創(chuàng)造是一個審美意象創(chuàng)造的過程,因此必須對客觀事物進行提煉、概括,再加上作者的想象、理解和情感才能創(chuàng)造出有意味的形式,也只有擺脫客觀事物形體的束縛,才能進行自由創(chuàng)造。

林風(fēng)眠能自由創(chuàng)造是建立在他對東、西方藝術(shù)深入研究的基礎(chǔ)上的,他說:“西方藝術(shù),形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面,常常因為形式之過于發(fā)達,而缺少情趣之表現(xiàn),把自身變成機械,把藝術(shù)變成印刷物。如近代古典派及自然主義末流的衰敗,原因都是如此。東方藝術(shù),形式上之構(gòu)成,傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達,反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求,把藝術(shù)陷于無聊時消遣的筆戲,因此竟使藝術(shù)在社會失去其相當(dāng)?shù)牡匚?如中國現(xiàn)代)。其實西方藝術(shù)之所短,正是東方藝術(shù)之所長;東方藝術(shù)之所短,正是西方藝術(shù)之所長?！雹?/p>

林風(fēng)眠能對東、西方藝術(shù)作這種高屋建瓴式的分析,決定他的畫決不是東、西方藝術(shù)表面形式簡單的嫁接,而是東、西方藝術(shù)精神的融合,這就是“調(diào)和東、西方藝術(shù)”理論的核心。潘天壽技法的革新是立足于對中國畫深入研究基礎(chǔ)上的。他不僅了解中國繪畫史,而且還親自編撰中國繪畫史,對于中國畫的用筆、用墨、用色、構(gòu)圖治印、題款都有自己獨到的見解,用自己的行動回答了吳昌碩的“只恐荊棘叢中行太急,一跌須防墜深谷,壽乎壽乎愁爾獨”的擔(dān)憂。潘天壽提出“拉開東西繪畫的距離”的觀點是建立在對東、西方繪畫的區(qū)別上形成的,他從“東西繪畫”的歷史發(fā)生學(xué)入手,從“東西”劃分的區(qū)域到“東西繪畫”的側(cè)重,強調(diào)各自的特性。他說“東、西方兩大系統(tǒng)的繪畫,各有自己的最高成就。就如兩大高峰,對峙于歐亞大陸之間,使全世界仰之彌高。這兩者之間,盡可互取所長,以為兩峰增加高度和闊度,這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收,不問所吸收的成分,是否適合彼此的需要,是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時,必須加以研究和實驗。否則,非但不能增加兩峰的高度與闊度,反而可能減去自己的高、闊,將兩峰拉平,失去了各自的獨特風(fēng)格?！袊L畫應(yīng)該有中國獨特的民族風(fēng)格,中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多,實無異于中國繪畫的自我取消?！雹鄬τ谖鞣较冗M的東西潘天壽也是抱積極的態(tài)度,例如,解放后他完全按西方焦點透視的原則畫了一批寫生作品,從而創(chuàng)作了以雁蕩山為素材的具有代表他藝術(shù)成就的繪畫作品。他選擇雁蕩山的一角進行整合、刪減、添加,創(chuàng)作出與南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭,也就是繪畫史上所說的“馬一角”“夏半邊”相呼應(yīng)的作品,但是又不同于馬遠(yuǎn)、夏圭的作品中所表達的意境美。潘天壽以近面直觀的角度表現(xiàn)景物,山、水、石、花、草、樹都?xì)v歷在目,沒有一筆虛寫。他用筆墨情趣傳達一種形式美,加強了中國畫的特性。

四、林風(fēng)眠與潘天壽的人生態(tài)度之比較

中國傳統(tǒng)文人的“達則兼濟天下,窮則獨善其身”在林風(fēng)眠身上體現(xiàn)得尤為突出。林風(fēng)眠前半生積極地投入社會活動,1926年從法國回來就出任北京藝專的校長,組織藝術(shù)社團,召開藝術(shù)大會,籌辦藝術(shù)展覽,畫模特兒,藝術(shù)氛圍空前活躍。不久,由于政治原因,林風(fēng)眠憤然辭去北京藝專校長職務(wù),隨即主掌國立藝術(shù)院(1929年改為杭州藝專),聘潘天壽為國畫主任教授。在杭州的十年中,林風(fēng)眠積極投入教學(xué)、創(chuàng)作和寫作,提出繪畫上“調(diào)和中西”的主張,提出要建設(shè)“美術(shù)的西湖”;提出“改造傳統(tǒng)繪畫的主張與途徑”,⑨他所寫的文章在今天看來仍然有深刻的指導(dǎo)意義。

從1937年起,林風(fēng)眠過起了一種半隱居的生活,雖然期間也曾出席過一些社會活動,但時間很短,青年時代那種以藝術(shù)救國的浪漫、激烈和慷慨,轉(zhuǎn)化成了孤獨的冷靜和淡泊,從而有足夠的時間進行藝術(shù)創(chuàng)作,進行“調(diào)和東西藝術(shù)”的探索,正如清代鄭板橋所說:“精神專一,奮苦數(shù)十年,神將相之,鬼將告之,人將啟之,物將發(fā)之?！雹饨?jīng)過近60年的探索,林風(fēng)眠終于確立了在近代繪畫史上無法撼動的大師地位。林風(fēng)眠在“文化大革命”期間遭到嚴(yán)酷的迫害,受到非人的待遇,雙手被反銬著,吃飯像狗一樣舔著吃,這種遭遇在他心里留下難以慰平的創(chuàng)傷。

1977年,林風(fēng)眠定居香港后一直深居簡出,無論大陸以什么名義邀請,直至1991年去世再也沒有回來過,這也許算是對于自己遭受不公平待遇的一種發(fā)泄。林風(fēng)眠從意氣風(fēng)發(fā)的少年轉(zhuǎn)入隱士一樣的中年,一直延續(xù)到生命的終止,雖然在此期間也有過幾次曇花一現(xiàn)的復(fù)出,但在他身上還是更多地體現(xiàn)了老莊“清靜無為”的道家思想。潘天壽始終以飽滿的精神狀態(tài)投入到教學(xué)、創(chuàng)作和社會活動中去,在他身上體現(xiàn)出來的是更多的社會責(zé)任感。如解放后,為了符合當(dāng)時“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針,違背自己的意愿嘗試畫人物畫,居然所畫的《踴躍交公糧》被中國美術(shù)館收藏,這正好表現(xiàn)出潘天壽不同于一般文人使氣任性的地方。潘天壽對待社會事物具有一種平和的心態(tài),榮辱不驚,虛懷若谷。

1943年教育部請他去重慶擔(dān)任國立藝專校長,他自認(rèn)辦事能力不強,堅辭不就;1944年教育部再次邀請,國立藝專師生也一再懇請,才接受校長之職。從上述情況可以看出潘天壽并沒有“官本位”的思想。新中國成立后歷任浙江美術(shù)學(xué)院副院長、院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席兼浙江分會主席等職,創(chuàng)作也進入了高峰期。這種狀態(tài)一直到“文化大革命”的開始,不幸的是潘天壽沒有挺過去,他的去世也顯示出他的性格如同他的線條一樣——寧折不彎。如果說林風(fēng)眠傾向于老莊的“清靜無為”的道家思想,那么潘天壽則傾向于孔孟“積極進取”的儒家思想。林風(fēng)眠與潘天壽在近代繪畫史上就像兩座對峙的高峰,他們看似對立的藝術(shù)觀點,其實在本質(zhì)上是相通的,他們都想把中國繪畫發(fā)揚光大,他們的這種創(chuàng)新精神只不過是采取了不同的方法而已,但他們都是嚴(yán)肅認(rèn)真地進行探索和創(chuàng)作的,沒有一般文人畫流于形式或是炫耀自己的成分。他們都有淵博的知識,對繪畫又有深刻的認(rèn)識和遠(yuǎn)大的抱負(fù),他們用生命澆灌藝術(shù)之花,為人類留下了大量經(jīng)典的藝術(shù)作品,他們的藝術(shù)精神以及他們偉大的人格永遠(yuǎn)是后人的榜樣。

注釋:

①潘耀昌.20世紀(jì)中國美術(shù)教育.上海:上海書畫出版社.1999年版.第46頁.

②③⑥⑦⑨朱樸.林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆.上海:上海文藝出版社.1999年版.第14頁、89頁、180頁、14頁、21頁.

④⑤⑧潘天壽.潘天壽美術(shù)文集.北京:人民美術(shù)出版.1986年版.第63頁、79頁、155頁.

⑩鄭板橋.鄭板橋文集.上海:上海古籍出版社.1979年版.第178頁.

參考文獻:

[1]俞劍華.俞劍華美術(shù)論文選.濟南:山東美術(shù)出版社.1986年版.

[2]潘耀昌.20世紀(jì)中國美術(shù)教育.上海:上海書畫出版社.1999年版.

[3]曹意強.20世紀(jì)中國畫.杭州:浙江人民美術(shù)出版社.1997年版.