摘 要：戲劇是以行動(dòng)表現(xiàn)思想的藝術(shù)，身體是構(gòu)成行動(dòng)的根本。運(yùn)用身體語(yǔ)言對(duì)演員塑造角色有著十分重要的作用。身體語(yǔ)言是人與人在日常生活中交流的重要元素，也是演員在舞臺(tái)表演無(wú)臺(tái)詞時(shí)唯一的溝通工具。長(zhǎng)期的身體訓(xùn)練是幫助演員走進(jìn)角色內(nèi)心的重要手段。身體訓(xùn)練包括體能、柔韌度、節(jié)奏、控制力、呼吸、眼神等多方面。為了獲得表演創(chuàng)造上的自由，演員首先要對(duì)自身形體這個(gè)創(chuàng)作材料進(jìn)行加工和磨練，使它變得靈活可塑、表現(xiàn)力強(qiáng)、能聽從創(chuàng)作意志的支配。本通過理論分析、案例分析和調(diào)查采訪對(duì)相關(guān)知識(shí)進(jìn)行理論梳理，對(duì)演員與身體語(yǔ)言進(jìn)行了分析探討。（本文原刊于南京師大學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版2014年8月）

關(guān)鍵詞：身體語(yǔ)言；戲劇表演；表達(dá)情感；訓(xùn)練；觀察生活

0 前言

前蘇聯(lián)劇作家梅耶荷德①曾說(shuō)過：身體才是最本體性的表現(xiàn)手段，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)的世界里，人之所以為人而不是其他的物體，就是因?yàn)橛羞@樣的一個(gè)身體。那么，在戲劇表演藝術(shù)的立場(chǎng)上，身體的意義又是什么呢？

生活是藝術(shù)的源泉，而生活的源泉是行動(dòng)，人們?cè)谛袆?dòng)中發(fā)展、交流、進(jìn)化。從最原始的儀式舞蹈中的有節(jié)奏的身體活動(dòng)到今天人類的交際方式大體可分為兩類，一是憑借語(yǔ)言，二是憑借非語(yǔ)言既身體語(yǔ)言。身體語(yǔ)言在我們?nèi)粘５纳钪姓加惺种匾牟糠?，它有時(shí)不僅可以代替語(yǔ)言，甚至可以比語(yǔ)言的沖擊力更強(qiáng)。俗話說(shuō)：“一切盡在不言中”。一個(gè)發(fā)自內(nèi)心的動(dòng)作往往勝過千言萬(wàn)語(yǔ)。身體語(yǔ)言有時(shí)甚至比語(yǔ)言更能表達(dá)情感，而每一種情感都會(huì)找到適合表達(dá)它們的身體語(yǔ)言，正如費(fèi)洛伊德②所言，“沒有人可以隱藏機(jī)密，假如他的嘴不說(shuō)話，他會(huì)用指尖說(shuō)話。”在日常生活中，我們的每一個(gè)動(dòng)作都會(huì)表達(dá)情意，都富有表現(xiàn)力。同時(shí)現(xiàn)代社會(huì)中存在著許多限制與規(guī)則，讓人的身體變得遲鈍，演員同樣也不例外。所以對(duì)于現(xiàn)在的演員，特別是對(duì)學(xué)習(xí)表演的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行角色創(chuàng)造前首先要解決的問題之一，就是要打開自己身體的枷鎖，才能創(chuàng)造出鮮明的人物形象。

本文主要通過查閱過去和現(xiàn)在相關(guān)文獻(xiàn)，包括社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等方面資料，通過理論分析、案例分析和調(diào)查采訪對(duì)相關(guān)知識(shí)進(jìn)行理論梳理，分析相關(guān)領(lǐng)域及相關(guān)理論之間的關(guān)系，把教學(xué)過程中獲得的感受提升到理論的角度來(lái)認(rèn)識(shí)，從而更好的指導(dǎo)實(shí)踐。

1 存在于戲劇表演中的身體語(yǔ)言

戲劇是用聲音、肢體動(dòng)作作為一種表現(xiàn)手段的特殊的藝術(shù)形式。戲劇源于生活，但又高于生活，這就要求戲劇中的身體語(yǔ)言要不同與生活當(dāng)中原本的身體語(yǔ)言，前者要比后者更具有涵義，更精練，更夸張，更精確。

我國(guó)著名話劇導(dǎo)演焦菊隱先生③把那種能展現(xiàn)人物思想性格和細(xì)微心理活動(dòng)的簡(jiǎn)練精確的形體動(dòng)作稱為“富有語(yǔ)言性的行動(dòng)”或“無(wú)聲的臺(tái)詞”。

1.1 身體語(yǔ)言在戲劇中的定義

身體語(yǔ)言亦稱‘體態(tài)語(yǔ)，在戲劇表演中又稱形體動(dòng)作語(yǔ)言，它是演員在表演中傳遞人物內(nèi)心信息、進(jìn)行交流的身體姿態(tài)、動(dòng)作手勢(shì)和面部表情。這些傳遞內(nèi)心活動(dòng)的形體語(yǔ)言，不是代替說(shuō)話的符號(hào)，而是表達(dá)那些難以用語(yǔ)言文字表達(dá)的心理動(dòng)向和情緒的手段。

1.2 身體語(yǔ)言和戲劇本質(zhì)

戲劇表演藝術(shù)，從本質(zhì)上說(shuō)，是行動(dòng)的藝術(shù)。在古希臘，稱演員為行動(dòng)者，稱劇場(chǎng)為行動(dòng)的場(chǎng)所。“戲劇”一詞在古希臘語(yǔ)里的意思是“完成著的動(dòng)作”。

黑格爾④認(rèn)為：能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚的表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面，只有通過動(dòng)作才能成為現(xiàn)實(shí)。英國(guó)著名導(dǎo)演戈登·克雷⑤在《戲劇的藝術(shù)》中認(rèn)為，觀眾來(lái)到劇場(chǎng)，不是為在兩小時(shí)里去聽上萬(wàn)字的臺(tái)詞，而是去看行動(dòng)的。我國(guó)著名話劇導(dǎo)演焦菊隱認(rèn)為，話劇對(duì)于作家來(lái)講，是語(yǔ)言的藝術(shù)；對(duì)于導(dǎo)演來(lái)講，卻是行動(dòng)的藝術(shù)。對(duì)于觀眾呢？應(yīng)該說(shuō)既是語(yǔ)言的藝術(shù)，也是行動(dòng)的藝術(shù)。不過這種語(yǔ)言是富于動(dòng)作性的語(yǔ)言，這種行動(dòng)是富有語(yǔ)言性格的行動(dòng)，在戲劇中，語(yǔ)言是人物內(nèi)心活動(dòng)的直接袒露，行動(dòng)則是人物思想感情的具體體現(xiàn)。

因此，身體語(yǔ)言是與戲劇密不可分，互相交融的。從最早開始的祭祀活動(dòng)，身體語(yǔ)言可以說(shuō)是在與戲劇共同發(fā)展，甚至可以說(shuō)是人們與生俱來(lái)﹑原始的身體語(yǔ)言創(chuàng)造出了戲劇。

2 演員與身體語(yǔ)言

任何的表演藝術(shù)都離不開身體，很多情感靠臺(tái)詞對(duì)白是無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的，觀眾想看的并不完全是演員在臺(tái)上說(shuō)什么，而是看他們?cè)鯓舆\(yùn)用身體在“說(shuō)”。 身體語(yǔ)言對(duì)演員塑造角色具有非常重要的作用。演員能否成功的塑造一個(gè)角色與身體語(yǔ)言有直接的關(guān)系。在舞臺(tái)上，應(yīng)該是先“動(dòng)”再“說(shuō)”，而不是先“說(shuō)”再“動(dòng)”，也就是說(shuō)在表達(dá)某一種情感時(shí)，一定是身體先有反應(yīng)，接著才是語(yǔ)言。

2.1 關(guān)于演員身體語(yǔ)言的各流派觀點(diǎn)

蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基⑥在他的《演員自我修養(yǎng)》第二部的一開頭也同樣提出要研究“我們的體現(xiàn)器官與形體技巧”。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“體現(xiàn)器官和形體技術(shù)在我們藝術(shù)中起著十分重要的作用，它們能使演員的看不見的創(chuàng)作生活成為看得見的。”外部體現(xiàn)是傳達(dá)人的精神生活的重要手段。

梅耶荷德也非常強(qiáng)調(diào)演員的肢體訓(xùn)練，梅耶荷德創(chuàng)立了自己的舞臺(tái)方式“生物力學(xué)”。它要求演員要具備訓(xùn)練有素的形體，并且在任何時(shí)候都能很好地完成導(dǎo)演提出的所有任務(wù)。梅耶荷德在選擇演員時(shí)不是看他們對(duì)日常生活的表現(xiàn)程度和對(duì)美感的文雅風(fēng)度，而是看演員是否具有符合要求的輕松的體態(tài)和完美而準(zhǔn)確的對(duì)外部形體動(dòng)作的掌握和理解。

當(dāng)代波蘭著名戲劇革新家耶日·格洛托夫斯基⑦在《邁向質(zhì)樸戲劇》一書中提到：我們必須學(xué)會(huì)用我們的身體對(duì)每件事情做出反應(yīng)，甚至對(duì)日常生活談話。格羅托夫斯基強(qiáng)調(diào)：演員的創(chuàng)作材料就是自己的身體，沒有了身體，演員就不能進(jìn)行角色創(chuàng)造，所以演員進(jìn)行創(chuàng)作的前提就是演員的身體必須要加以鍛煉，變得既柔軟又具有可塑性，才可以在創(chuàng)作的瞬間自然被動(dòng)地回應(yīng)內(nèi)心的想法，而且演員在創(chuàng)作之前必須要有明確的方針。這就是說(shuō)演員必須要關(guān)注身邊的生活，包括自身的經(jīng)歷和周圍其他人的生活經(jīng)歷，把這些觀察積累起來(lái)，并且通過這些積累，訓(xùn)練演員形成一個(gè)打開的身體，才可以進(jìn)行創(chuàng)造。為了幫助演員的身體在創(chuàng)作前做好準(zhǔn)備， 耶日·格羅托夫斯基在一九五九年至一九六二年期間研究了一套形體和發(fā)聲訓(xùn)練的方法，幫助演員進(jìn)行角色創(chuàng)造。其中形體訓(xùn)練包括了三個(gè)大部分：“A.形體訓(xùn)練 B.造型訓(xùn)練 C.面部表情訓(xùn)練（其中就有摹擬表演訓(xùn)練）” 。

我國(guó)戲曲大師梅蘭芳在⑧他的《舞臺(tái)生活四十年》里也提到，戲曲中的每一個(gè)角色都有他嚴(yán)格的規(guī)定。例如：花旦的重點(diǎn)在表情、身段等，青衣專重唱工等。梅蘭芳還提到咸豐年間，學(xué)生學(xué)戲要先學(xué)會(huì)昆曲。而昆曲對(duì)于身段、表情、曲調(diào)的要求更是嚴(yán)格。從這些基礎(chǔ)訓(xùn)練就可以看出無(wú)論是戲曲或是戲劇表演，身體訓(xùn)練在基礎(chǔ)訓(xùn)練當(dāng)中都占據(jù)著重要的地位。

香港鄧樹榮⑨先生在《要表演，就先要解放身體》一文中提到：解放身體才可以徹底地解放思想。若你明白了身體和思想的關(guān)系，你就會(huì)了解，演員的身體有了生命，他的思想亦隨之而充滿活力，能從不同的角度去思考事物，他可以分辨出事物之間微細(xì)的差異，大膽想象一些以前不可思議的東西。

當(dāng)代巴黎最具啟發(fā)性的戲劇教師、演員、導(dǎo)演、作家賈克·樂寇⑩在《詩(shī)意的身體》一書中提到：在肢體的表達(dá)上，身體的各個(gè)部分皆可以有戲的表情：腳、腿、骨盆、胸、肩膀、頸、頭、手臂、手，只要稍加掌握，渾身皆可是戲。

綜合各種理論與觀點(diǎn)，充分證明身體對(duì)于演員角色創(chuàng)造的重要性。身體與我們的精神世界是密不可分的，沒有身體這個(gè)傳遞工具，就不能表達(dá)人的內(nèi)心世界與精神。所以對(duì)學(xué)習(xí)表演的學(xué)生來(lái)說(shuō)，就必須先讓身體做好準(zhǔn)備，也就是盡可能地打開自己的身體，讓它可以自由地回應(yīng)內(nèi)心的想法。

2.2 運(yùn)用身體語(yǔ)言可以幫助演員

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》一書中提到：形體動(dòng)作比心理動(dòng)作容易抓住，它較之那些不可捉摸的內(nèi)心感覺要容易接近些；因?yàn)樾误w動(dòng)作比較便于固定下來(lái)，它是物質(zhì)的，看得見的；因?yàn)樾误w動(dòng)作同其他一切元素都有聯(lián)系。實(shí)際上，沒有什么形體動(dòng)作不帶有欲望、意向和任務(wù)，不由情感為其提供內(nèi)在根據(jù)的；沒有什么想象虛構(gòu)不帶有這種或那種想象中的動(dòng)作。這就說(shuō)明身體動(dòng)作比語(yǔ)言動(dòng)作和心理動(dòng)作更容易掌握，因?yàn)樗强吹靡娒弥?，并且它有一定的心理依?jù)，帶有明顯的欲望。

1.解除束縛

在現(xiàn)代社會(huì)，由于種種的規(guī)范，身體往往被思想壓抑，樣樣事情都要三思而后行。人們總喜歡把自己的身體封閉在這個(gè)社會(huì)的保護(hù)膜下，有很多習(xí)慣和感覺已經(jīng)不是最初的真正感覺。演員在表演時(shí)也經(jīng)常會(huì)被創(chuàng)作過程當(dāng)中的各種原因所左右，身在臺(tái)上時(shí)總會(huì)想這樣對(duì)不對(duì)，那樣好不好，雜念控制了一切，無(wú)法在表演中將情感完全釋放出來(lái)。其直接造成的后果是：創(chuàng)作中的緊張、僵硬、過度松懈等。初學(xué)者往往在創(chuàng)作過程中控制不了肌體，反而被肌體所控制，比如：腿部僵硬，呼吸短促，喉嚨沙啞，面部痙攣等，輕者也動(dòng)作僵化，語(yǔ)言發(fā)緊。只有解除身體的束縛才能脫離思想的束縛，當(dāng)演員擺脫了思想的束縛之后，身體就會(huì)“活”起來(lái)，漸漸地會(huì)發(fā)現(xiàn)身體變得靈活了許多，這樣在舞臺(tái)上就不會(huì)覺得沒事可做，也不會(huì)害怕上臺(tái)。同時(shí)想象力也會(huì)變得豐富起來(lái)，從而幫助演員更好地塑造角色。

2.表達(dá)情感

身體語(yǔ)言是演員表達(dá)情感的一個(gè)重要手段，通過身體動(dòng)作，觀眾能很清楚的看到和感受到舞臺(tái)上人物在每一個(gè)瞬間的情感變化，特別是在鏡框式舞臺(tái)上。因?yàn)樵阽R框式舞臺(tái)上觀眾與演員的距離比較遠(yuǎn)，觀眾是很難看到演員的表情和眼神的，只有身體可以代替眼睛和表情傳達(dá)演員的信息，身體就像是一扇舞臺(tái)上將演員情感傳達(dá)到觀眾心靈的窗戶。因此，要把情感傳達(dá)給觀眾，演員首要做的就是要把自己的身體訓(xùn)練到位，沒有很好的身體素質(zhì)和表現(xiàn)力，將無(wú)法達(dá)到這一點(diǎn)。

3、塑造形象

人的思想是動(dòng)作的內(nèi)在因素，動(dòng)作是思想的表現(xiàn)形式。在塑造角色時(shí)，首先應(yīng)該揣摩人物的內(nèi)心思想，通過對(duì)人物思想的透徹了解，演員才能在體驗(yàn)角色心理的基礎(chǔ)上找到反應(yīng)這種心理特征的身體動(dòng)作，運(yùn)用這些身體動(dòng)作更好的塑造角色。一個(gè)人的性格和他的內(nèi)心情感與表現(xiàn)出來(lái)的身體語(yǔ)言之間的關(guān)系是密不可分的。長(zhǎng)時(shí)間針對(duì)性的形體訓(xùn)練都為創(chuàng)作角色提供了很好的幫助，當(dāng)演員具有一定的形體表現(xiàn)力和嫻熟的形體、動(dòng)作、技能、技巧之后，就可以充分地、大膽地進(jìn)行創(chuàng)作。

3 身體語(yǔ)言的訓(xùn)練

身體語(yǔ)言訓(xùn)練常常指的是專門為放松身體、控制肌肉、以及具有表現(xiàn)力的身體韻律和動(dòng)作模式等設(shè)計(jì)的輔導(dǎo)和練習(xí)。 “這種肢體語(yǔ)言是經(jīng)過了訓(xùn)練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式”。

3.1 調(diào)整身體進(jìn)入準(zhǔn)備狀態(tài)

任何一個(gè)偉大的演員，都需要在松弛狀態(tài)的前提下，才能達(dá)到最大限度的發(fā)揮，在這種狀態(tài)下，演員才可以自由無(wú)礙的使用自己的身體，把心靈中所感受到的東西表達(dá)出來(lái)，所以，身體放松尤為重要?！摆は搿庇?xùn)練可以有效的幫助演員放松身體。冥想（meditation）是一種改變意識(shí)的形式，它通過獲得深度的寧?kù)o狀態(tài)而增強(qiáng)自我認(rèn)識(shí)和良好狀態(tài)。在冥想期間，讓意識(shí)集中在自己的呼吸上并調(diào)節(jié)呼吸，采取某些身體姿勢(shì)（瑜伽姿勢(shì)），使外部刺激減至最小，產(chǎn)生特定的心理表象。也可做瑜伽打坐，在沉靜中重整自己的情緒，默戲，從而達(dá)到身體放松的效果。冥想幫助演員排空雜念，進(jìn)入到一個(gè)最靜卻又最清醒的狀態(tài)。這種狀態(tài)維持得時(shí)間越長(zhǎng)，直覺就越強(qiáng)，演員的身體和大腦會(huì)變得更為敏捷靈活，非常有利于排練及演出。

3.2 訓(xùn)練身體的忍耐力及爆發(fā)力

當(dāng)演員使自己進(jìn)入到一個(gè)最靜卻又最清醒的狀態(tài)之后，接著要做的就是訓(xùn)練身體的忍耐力及爆發(fā)力。很多人以為演戲就是將臺(tái)詞娓娓動(dòng)聽的朗誦，卻完全忘記了身體的可塑性。作為一名演員，必須要有一個(gè)強(qiáng)健的身體，訓(xùn)練的過程是痛苦的，但是如果可以做到堅(jiān)持不懈，持之以恒，慢慢就會(huì)發(fā)現(xiàn)身體越來(lái)越輕松，能量也隨之增加。身體的能量在一方面可以理解為體力。演員的體能在身體訓(xùn)練中是最重要的，因?yàn)轶w能賦予了演員必須的耐力，能讓演員在演出時(shí)“堅(jiān)守舞臺(tái)”數(shù)小時(shí)，讓演員在完成形體表演和心理表現(xiàn)任務(wù)時(shí)仍然能保持其基本的韌性，而不至過于疲勞或者受傷。訓(xùn)練的目的是希望演員對(duì)自己的身體駕馭自如，在舞臺(tái)上無(wú)論是站還是坐，靜還是動(dòng)，都能做到矯健敏捷，生動(dòng)有力，同時(shí)又自然瀟灑，自由的把持身體?！暗袼芫毩?xí)”最能鍛煉演員的控制力及爆發(fā)力，練習(xí)要求是：在最短的時(shí)間內(nèi)做出一個(gè)使身體每個(gè)部位盡量朝不同方向、不同層面上的動(dòng)作，并且要保持這個(gè)動(dòng)作一段時(shí)間。這樣的練習(xí)做得多了，身體就會(huì)靈活很多，控制身體各個(gè)部位的能力就能得到提高和強(qiáng)化。

3.3 鍛煉身體的內(nèi)在節(jié)奏感

節(jié)奏，在生活中常被人們掛在嘴邊，諸如生活節(jié)奏，說(shuō)話節(jié)奏，人生節(jié)奏，但是在戲劇中如何對(duì)“節(jié)奏”進(jìn)行正確的理解與定位，如何使演員在創(chuàng)作過程中正確地把握節(jié)奏，則是戲劇表演中的一個(gè)重要課題。優(yōu)秀的演員在創(chuàng)作形象的整個(gè)過程里，始終是在不斷地揣摩人物心理，隨時(shí)調(diào)整人物的表演，在對(duì)人物的性格展現(xiàn)上，其中很重要的一點(diǎn)是靠準(zhǔn)確的戲劇節(jié)奏。因此鍛煉身體的內(nèi)在節(jié)奏感日益變得重要，對(duì)演員在肢體表現(xiàn)力上提出了更高的要求。這種內(nèi)在節(jié)奏感支撐著整個(gè)身體在空間的自由活動(dòng)，使身體更加靈活。有效的節(jié)奏訓(xùn)練可以幫助演員快速進(jìn)入，尋找穩(wěn)定的身體節(jié)奏。例如一人可以先用自己的四肢給出一段節(jié)奏，然后別人一個(gè)個(gè)加入到即定的節(jié)奏當(dāng)中，當(dāng)大家的節(jié)奏一致時(shí)，再換另外一個(gè)人給出不同的節(jié)奏。穩(wěn)定的身體節(jié)奏可以使演員漸漸達(dá)到自然，輕松的狀態(tài)，并且影響和改變著表演者在場(chǎng)上的情緒。

3.4 觀察生活是積累身體語(yǔ)言的主要途徑

觀察生活練習(xí)也叫做人物模擬練習(xí)，即在生活中觀察感興趣的人物，從簡(jiǎn)單地模擬他（她）的外部特征，發(fā)展到對(duì)所觀察的人物心理進(jìn)行分析、研究后有所體驗(yàn)的模擬，并運(yùn)用聯(lián)想與想象，而成為的一種藝術(shù)創(chuàng)作。在人物觀察的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都有各自不同的站立、行走等動(dòng)作，這些動(dòng)作不僅能體現(xiàn)出人的不同的年齡，身份，修養(yǎng)以至職業(yè)等特征，一個(gè)人復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和情緒變化，也會(huì)在多姿多彩的動(dòng)作中得以體現(xiàn)。許多心靈深處的東西不僅僅表現(xiàn)在面部，他的整個(gè)形體動(dòng)作，甚至在一雙腳上也會(huì)表露出來(lái)。有的演員對(duì)角色可以解釋的非常細(xì)致，但就是做不好，演不順，這是因?yàn)樗麄冊(cè)隗w驗(yàn)上下的功夫多，在形體表現(xiàn)上探索的太少，其結(jié)果就造成了內(nèi)心可能很充實(shí)，但無(wú)法找到表現(xiàn)出來(lái)的途徑。人物模擬幫助演員積累身體語(yǔ)言，積累創(chuàng)造角色的素材，通過這些積累在角色創(chuàng)造的時(shí)候才可以有所取舍，這是人物模擬對(duì)角色創(chuàng)造最直接的幫助。

4 結(jié)束語(yǔ)

古語(yǔ)說(shuō)：“工欲善其事，必先利其器?！?相應(yīng)的身體訓(xùn)練能夠幫助表演者擺脫理性層面的束縛，找到人物應(yīng)有的狀態(tài)。在具有一定的形體表現(xiàn)力和嫻熟的形體、動(dòng)作、技能、技巧之后，演員就可以充分地大膽的進(jìn)行創(chuàng)作。生命在于運(yùn)動(dòng)，戲劇也在運(yùn)動(dòng)中完成。所以對(duì)于演員來(lái)說(shuō)， 尤其是針對(duì)表演初學(xué)者和表演經(jīng)驗(yàn)較少者，深入的研究身體語(yǔ)言就變得非常必要了。（本文原刊于南京師大學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版2014年8月）

注釋

[1]梅耶赫德（1874—1940） 俄國(guó)導(dǎo)演，演員，戲劇理論家。他的主要?jiǎng)∽饔校骸杜鸢?，中?guó)！》、《臭蟲》、《澡堂》、《序曲》等具有現(xiàn)實(shí)革命內(nèi)容的劇作。代表作1913年《論戲劇》，提出了與寫實(shí)主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論。

[2]費(fèi)洛伊德 （1856—1929）猶太人，奧地利精神病醫(yī)生及精神分析學(xué)家，精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人。著名論著《夢(mèng)的解析》。

[3]焦菊隱（1905—1975）中國(guó)導(dǎo)演藝術(shù)家，戲劇理論家，翻譯家，北京人民藝術(shù)劇院的奠基人之一。他的導(dǎo)演藝術(shù)研究對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展意義重大。

[4]黑格爾（1770—1831）德國(guó)近代客觀唯心主義哲學(xué)的代表，政治哲學(xué)家。主要著作《精神現(xiàn)象學(xué)》《邏輯學(xué)》對(duì)后世影響巨大。

[5]戈登·克雷（1872—1966）英國(guó)人，現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)理論的先驅(qū)，主要論著《論戲劇藝術(shù)》。

[6]斯坦尼斯拉夫斯基 前蘇聯(lián)（1863-1938）著名戲劇家、莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)始人之一。在繼承西歐和俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)立了體驗(yàn)派的表演體系。

[7]耶日·格洛托夫斯基（1933—1999 ），當(dāng)代波蘭著名導(dǎo)演、戲劇革新家。格洛托夫斯基打破戲劇演出的傳統(tǒng)模式，力圖使演員和觀眾建立更親密的關(guān)系。他取消了舞臺(tái)和觀眾座席的界限，使觀眾置身于整個(gè)演出活動(dòng)中。他還要求演員有高超的表演藝術(shù)，因而制訂了一套演員的訓(xùn)練方法，使演員在與觀眾的交流和接觸中完成真實(shí)的戲劇動(dòng)作。他的這種實(shí)驗(yàn)和革新被稱為質(zhì)樸戲?。ㄓ肿g為貧窮戲劇）

[8]梅蘭芳（1894—1961）江蘇泰州人。聞名世界的京劇表演藝術(shù)家。代表作品：《貴妃醉酒》《天女散花》著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選》、《舞臺(tái)生活四十年》等。

[9]鄧樹榮，中國(guó)香港著名戲劇導(dǎo)演、香港演藝學(xué)院戲劇學(xué)院院長(zhǎng)，表演系高級(jí)講師，“鄧樹榮戲劇工作室”藝術(shù)總監(jiān)。

[10]賈克·樂寇（1921—1999） 當(dāng)代巴黎最具啟發(fā)性的戲劇教師、演員、導(dǎo)演?！对?shī)意的身體》一書包含賈克·樂寇的教學(xué)宗旨與戲劇精神，記錄其40年的教學(xué)方法與哲學(xué)，其創(chuàng)立的表演系統(tǒng)影響了無(wú)數(shù)當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)

[1] 鄧樹榮.我為什么傾向簡(jiǎn)約主義？.yam天空部落 http：//blog.ya.com/tangshuwing/article/6432471

[2] 鄧明明.破譯身體語(yǔ)言密碼.北京：新世界出版社，2009.

[3] （奧）賽彌·莫爾肖.身體語(yǔ)言使用手冊(cè).北京：國(guó)際文化出版公司，2008.

[4] （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)下卷.北京：中國(guó)電影出版社，2001.

[5] （蘇）帕·馬爾科夫.論梅耶荷德戲劇藝術(shù).北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

[6] （波蘭）耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇.北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

[7] 胡導(dǎo).戲劇表演學(xué).北京：中國(guó)戲劇出版社，2002.

[8] （美）貝拉·伊特金.表演學(xué) 北京：華夏出版社，2000.

[9] （法）賈克·樂寇（Jacques Lecoq）著.詩(shī)意的身體.臺(tái)北：臺(tái)北成陽(yáng)出版社，2005.

[10] （蘇）波波夫.論演員的技術(shù).蘇聯(lián)戲劇大師論演員的技術(shù).北京：華夏出版社，

作者簡(jiǎn)介

鄒磊（1973—），女，現(xiàn)任深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系表演專業(yè)講師。