盧穎

古詩英譯中審美距離的再創(chuàng)造
——評孟浩然《歲暮終南山》六種英譯本

盧穎

由于原語和譯語的巨大差異，在翻譯過程中，詩歌形式和內(nèi)容之間的矛盾常為譯者設置藩籬。詩歌的韻律、節(jié)奏等方面的形式美會因譯者重視意象意境方面的特點而忽視。從接受美學出發(fā)，通過分析接受者的“期待視野”及期待視野變化所帶來的審美距離——影響讀者審美體驗的重要指標，結(jié)合孟浩然《歲暮終南山》的六種譯本，揭示審美距離在翻譯過程中的重要作用。

古詩英譯；審美；接受美學；《歲暮終南山》

接受美學翻譯觀認為翻譯應該重視接受者的審美體悟，因為每一次閱讀都是一種審美體驗。它把讀者提升到中心位置，認為文學翻譯應體現(xiàn)原作者在作品中所創(chuàng)作的審美價值，譯作也應該能夠使譯作讀者獲得類似的審美體驗。中國古詩語言凝練、意象鮮明、寓意豐富。將古詩翻譯為英文，同時使外國讀者獲得類似原詩讀者的審美體悟，是本文研究的主要內(nèi)容。接受美學強調(diào)藝術(shù)作品與接受者間的審美溝通，把“接受”置于研究的重點，從接受交流的角度提出了在審美過程中的“期待視野”及“審美距離”等概念。這對古詩英譯有一定的指導意義，可以幫助譯者重視原詩作品中所存在的審美距離，從而更好的在譯詩過程中進行藝術(shù)再創(chuàng)造。

一、接受美學

20世紀中期以來，接受美學是世界上文學方法論研究中被討論最多、影響最大的理論之一。它賦予讀者以中心地位，強調(diào)文學作品的開放性接受過程，即讀者對文學作品的經(jīng)驗［1］。德國文藝理論家漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）是接受美學的主要創(chuàng)立者之一。1967年姚斯在其題為《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》的就職演說中，全面提出了接受美學的基本思想和理論構(gòu)架，確立了以讀者為中心的接受美學理論。姚斯借用闡釋學“視野”的概念，以“期待視野”為中介，以“視野融合”為途徑，將文學史轉(zhuǎn)化為一種閱讀者的積淀，在文學與社會、美學與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁，接通了文學與現(xiàn)實、過去與未來［2］。姚斯所提出的接受美學理論更加強調(diào)讀者和文本之間的動態(tài)互動，使文學成為一種闡釋的藝術(shù)，其闡釋的過程就是審美經(jīng)驗融入到作品中產(chǎn)生審美價值的過程。因而文學作品更具開放性，審美活動不再以作者和文本為中心，接受者也從被動的地位轉(zhuǎn)為主動。

二、審美距離——期待視野的變化

接受美學的一個重要概念是“期待視野”，即讀者面對本文時，調(diào)動自己的經(jīng)驗并產(chǎn)生的思維定向及其所希望的本文對他的滿足?！耙曇叭诤稀眲t是指接受者的期待視野與本文或生活實踐視野的交融和相互影響［2］。這里，“期待系統(tǒng)”實際上是指讀者所具有的對于文學體裁、形式、主題及語言的理解之綜合［3］。讀者的期待視野很大程度上決定了其在闡釋文學作品時的美學價值是否能夠體現(xiàn)。如果讀者的期待視野與作者意圖或文本意圖達到在一定程度上的一致，文本和讀者之間的對話就可以實現(xiàn)美學價值在一定意義上的被闡釋。而當讀者的“期待視野”與文學作品出現(xiàn)不一致的時候，“審美距離”繼而產(chǎn)生，審美距離的出現(xiàn)為審美價值的提煉和值域提供了尺度。因為“新作品的接受就可以通過對熟悉經(jīng)驗的否定或通過把新經(jīng)驗提高到意識層次，造成視野的變化……新作品的接受需要一種視野的變化，這之間的距離謂之審美距離”［3］。

姚斯認為，審美距離很大程度上決定著一部文學作品的藝術(shù)價值。一首詩歌，如果作品本身與讀者的期待視野完全重合，并未使讀者產(chǎn)生各種審美經(jīng)驗的體會，或該審美經(jīng)驗并不能引起讀者的滿足，那就意味著這首詩歌和讀者之間沒有審美距離，因而審美價值的值域即為零。在很多情況下，期待系統(tǒng)的變化如詩歌的形式、主題等變化都會產(chǎn)生一定的審美距離，從美學層面鑒賞詩歌的時候，審美距離從闡釋學意義上實現(xiàn)了將作品的藝術(shù)符號從靜態(tài)環(huán)境中釋放出來，使詩歌和讀者之間實現(xiàn)了審美溝通與審美傳遞，從而賦予詩歌更為鮮活的生命。如美國意象派創(chuàng)始人艾茲拉·龐德（Ezra Pound）《地鐵車站》（In a Station of the Metro）：

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough.

譯文為：人群中臉龐的出現(xiàn)；猶如潮濕黑暗的樹枝上的花瓣。

在龐德創(chuàng)立意象派詩歌之前，美國的詩歌延續(xù)著英國維多利亞時代浪漫主義詩風特點。其藝術(shù)手法主要是通過浪漫主義的幻想直接抒發(fā)詩人的各種情懷，詩風出現(xiàn)頹靡的趨勢?！兜罔F車站》是龐德意象派詩歌的主要代表作，可以看到，地鐵站一反浪漫主義詩風，內(nèi)容簡潔，寓意深刻，語言凝練，形成了鮮明的意象：“潮濕黝黑的樹枝”及“花瓣”。分別代表著人群及人的臉龐，意象派的寫作手法使地鐵站的描繪給人一種鮮明的畫面感。龐德的意象派之所以受讀者的歡迎，是因為：第一，龐德的詩歌在詩歌的形式上突破了讀者的期待視野，從復雜華麗的語言轉(zhuǎn)變?yōu)楹啙崢銓嵉恼Z言，形成了審美距離；第二，表現(xiàn)手法上，龐德的詩歌采用寓意深刻的意象代替浪漫主義詩歌的直抒情懷，影響了讀者的期待系統(tǒng)，審美距離跨度較大，因而使詩歌的藝術(shù)性在讀者接受中表現(xiàn)得非常顯性。因而，在詩歌鑒賞及創(chuàng)作中，審美距離是非常重要的美學概念之一。

三、古詩英譯中審美距離的再創(chuàng)作

在古詩英譯中，譯者扮演著雙重身份，即原詩讀者和譯詩創(chuàng)作者。在闡釋原詩的過程中，作為讀者的譯者要首先發(fā)現(xiàn)原詩與讀者間的審美距離，原詩可能與譯詩讀者之間的審美距離，在翻譯的過程中，將這種審美距離作用于譯詩讀者的期待視野，形成視野變化，從而完成審美距離在譯詩中的再創(chuàng)造。審美距離是否能夠在譯詩中再現(xiàn)會直接影響譯詩作為藝術(shù)作品其藝術(shù)價值的體現(xiàn)，直接影響譯詩讀者對譯詩的接受度，從而影響譯詩在譯語國的傳播和文化交流。如孟浩然的《歲暮歸南山》：

北闕休上書，南山歸敝廬。

不才明主棄，多病故人疏。

白發(fā)催年老，青陽逼歲除。

永懷愁不寐，松月夜窗虛。

譯文1

Returning to the South Mountain at the Year’s End

As no more memorial to the throne I’ll submit，

I come back to the South Mount hut I Inhabit.

His Majesty discards me for I’m talentless；

My friends leave me alone，as I suffer from illness.

My grey hair urges me to get older day by day；

The coming new spring will drive the old year away.

Ever-trying worries bring me a sleepless night；

The moon o’er pines sheds through the window its pale light［4］.（Tr.王玉書）

譯文2

To the Zhongnan Mountains I Should Return at the Year’s End

I shall make no more submissions to the Palace in the north，

I should return south to the Zhongnan Mountains to my humble retreat.

Forsaken by out wise emperor is my mediocrity，

Mysickliness has acquaintances their distance keep.

My graying hair hastens the onset of old age，

Just as spring comes along to edge away the wintry remains of a year.

Forever holding a regret makes a good night’s sleep hard to acquire，

Moonlight filters through pines and windows dispersing feeble gleams.（Tr.曾培慈）

譯文3

Returning to the South Mountain at the Year’s End

Nomorepetitionswillsubmitatthenorthpalacegate，

Because on South Mountain my humble hut for me does wait.

AsI’mtalentless，Hismajestybears me not in mind；

And sickly too，my old friends leave me alone and behind.

My hoary hair urges me on to my declining years；

New Years’s Eve is compelled to flee as the green spring nears.

I can’t fall asleep，for my heart turns ever with sorrow；

Through the pine needles the pale moon shines on the window hollow［5］.（Tr.吳鈞陶）

譯文4

Year’s End，Returning to My Southern Mountains

I’ve cease my petitions to palace gates，

I go back to a poor cottage in southern hills.

No talent——my wise prince has cast me from him，

Often sick now，old friends growing fewer.

This whitening hair hurries on old age，

As spring’s green force presses in a new year.

In constant depression I cannot sleep……

Pines and moonlight in the empty window at night［6］.（Tr.Stephen Owen）

譯文5

Year’s-End，On Returning to Southern Mountains

No more hope of advising high ministers，

I return to my hut in southern mountains，

Talent unworthy of bright rule，cast away

And tangled in sickness，old friends rare.

Spring’s green is crowding last year out，

But white hair’s hurrying me into old age，

Memories endless.No sleep in this remorse.

A pine moon empties a late-night window［7］.（Tr. David Hinton）

譯文6

I petition mo more at the north palace-gate.

……to this tumble-down hut on Zhongnan Mountain

I was banished for my blunders，by a wise ruler.

I have been sick so long I see none of my friends.

My white hairs hasten my decline，

Like pale beams ending the old year.

Therefore I lie awake and ponder，

On the pine-shadowed moonlight in my empty window.（Tr.Witter Bynner）

詩歌的形式和內(nèi)容的關(guān)系問題一直是譯介關(guān)注的焦點問題。詩歌的翻譯應重形式還是內(nèi)容，或是二者并重，一直未得定論。詩歌翻譯難，甚至不可譯，究其原因，主要源于以下兩種可能的并置：（1）詩之所以被譯為詩，是因為它本身是詩；（2）詩歌具有難于理解、寓意豐富、朦朧模糊的特征，詩歌所呈現(xiàn)的是形式和意義的一種特殊關(guān)系［8］194。（poetry translation is difficult or even impossible-arising form the coincidence two assumptions：（i）translated poetry should be poetry in its own right（ii）poetry is difficult，cryptic，ambiguous and exhibits a special relationship between form and meaning）。另一方面，形式對詩歌如同鏡子，映射著詩人精神情感的形成 （Forms as mirror as shaping spirit）［9］。因而形式在詩歌翻譯過程中是譯者不容忽視的一個問題。以上六個譯文均為國內(nèi)外知名翻譯家所譯。形式上六位譯者都以八句來翻譯，盡量接近原文形式上的對等。在韻律方面，只有譯文1和譯文3選擇了相同押韻的方式（即aabb，ccdd）。從姚斯接受美學的視角出發(fā)，譯詩選用韻體比自由體更容易產(chǎn)生審美距離。英語詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了由韻體詩到自由體詩歌的過程，目前英語詩歌的整體審美趨勢是免韻的自由體詩歌，即英語詩歌讀者的期待視野在詩歌的形式上會傾向于免韻的自由體詩。而當譯者有意識地利用這一期待視野有助于在翻譯過程中實現(xiàn)審美距離的再創(chuàng)造。譯文1和譯文3就通過詩歌的形式的期待視野變化創(chuàng)造了新的審美距離，雖然這一新的審美距離是原詩讀者和原詩之間不曾發(fā)生的，但譯詩的藝術(shù)性卻更進一步的體現(xiàn)出來。

對于詩歌的翻譯，目的論和功能學派主張翻譯時應將原語的功能延續(xù)到譯語中去［8］195（to carry over the source text function into the target text）。這意味著不能僅僅重視詩歌的形式，還應將原詩所表達的含義和意象意境等都加載在譯詩中。如何讓譯詩讀者產(chǎn)生原詩讀者“最大近似”的審美體驗和感悟，取決于譯者在審美價值上的判斷和翻譯方法的選擇?！稓q暮終南山》是孟浩然歸隱之作，通過敘述詩人決定放棄仕途隱居南山，表達才不為用、壯志不酬的怨氣。詩人最后通過寫景，用“白發(fā)”“松月”等意象，表達了詩人怨憤苦悶的心境。其中“白發(fā)催年老，青陽逼歲除”的詩句，詩人通過縷縷白發(fā)和陽春來到逼得舊歲逝去來暗示時不待我，懷才不遇的怨憤?！鞍装l(fā)”是中國古詩中常被用來表達怨仇悲哀，是一種夸張的手法運用，可能實際詩人未必指的是滿頭白發(fā)。在六個譯文中，前三個譯文全部由中國譯者翻譯，都用的“gray hair”（花白），后三個譯文全部由外國譯者翻譯，三者用的“white hair”或“whitening hair”。中國譯者對中國古詩的意象及意象所承載的意義非常熟悉，所以譯者理解詩人運用的是夸張的手法，并未必指的是頭發(fā)全白?？烧驗槿绱耍g詩1—3將原詩與原詩讀者間的審美距離在譯詩中抹殺?？鋸埖氖址ū旧砭褪峭ㄟ^對讀者的期待視野進行沖擊，造成強烈的反差效果，因而產(chǎn)生審美距離。而譯詩4—6保留了原文的夸張手法，因而在譯詩中維持了原詩作者創(chuàng)作的審美距離，使原詩的藝術(shù)美學價值在譯詩中得以延續(xù)和傳遞。

詩歌的最后一句“松月夜窗虛”是全詩的高潮，點明詩人落寞惆悵，心緒空虛。其中“松月”的意象是詩人的獨具匠心所在。按照常理，此處應為“月松”，因為“月照松林”更符合常規(guī)邏輯。其實，詩人用“松月”有其特定意圖。首先從空間視角出發(fā)，按照“松月”的順序，詩人在窗前首先看到的是“松”之后才是“月”?！八伞痹谥袊旁娭杏兄毺氐囊庀筇攸c，它不僅代表高尚的人格，比喻棟梁之才及不群的杰出人物。因而詩人在此暗指自己?！霸隆贝颂幰r托夜的寂靜空洞，詩人用來比擬此刻的心境，即“虛”。詩人此處用“松月”二字，表達了自己懷才不遇，仕途渺茫，內(nèi)心空虛的心緒。詩人是通過視角的由近及遠來抒發(fā)內(nèi)心的情緒變化。所以詩人通過“松月”一詞打破了讀者對“月松”的期待，形成了審美距離，讀者通過對這一獨特意象的理解，而獲得審美體悟，達到審美體驗的目的。因而在譯詩中，譯者應該將審美距離延續(xù)于譯詩中。筆者提供的六個譯文分別運用的是“the moon o’er pines”，“Moonlight filters through pines”“Through the pine needles the pale moon shines”“Pines and moonlight”“A pine moon”“On the pineshadowed moonlight”，譯文3，4，5，6基本都保留了松月的順序，都從一定程度上保留了原詩所創(chuàng)作的審美距離。但是，從意義上看，譯文5“A pine moon emp ties a late-night window”（Tr.David Hinton）最佳，更符合原詩所表達的意境，表面上看“A pine moon”是一個錯誤的使用，因為不存在一個“松樹月亮”，但從意象角度思考，譯者這里表達的是一個更立體的意象和畫面，即透過松樹看到的月亮，“a pine moon”與“松月”達到了審美距離的等效，是對原詩“松月”的完美闡釋。

四、結(jié)語

接受美學強調(diào)審美交流，因而準確意義上講，接受美學可以被稱為“接受交流美學”。它將閱讀放在本體論的高度研究，認為文學接受包含著多個交流循環(huán)［10］。這為古詩英譯提供了新的視角，提示譯者在翻譯過程中，不僅要考慮到文化、語言等方面的差異，還要重視審美期待、審美距離在詩歌藝術(shù)價值體現(xiàn)過程中的作用，從而更有效地使譯文接受者欣賞譯文，實現(xiàn)原詩審美價值再現(xiàn)的美學目標。

[1]方維規(guī).文學解釋學是一門復雜的藝術(shù)：接受美學原理及其來龍去脈[J].社會科學研究，2012（2）.

[2]方建中.論姚斯的接受美學思想[J].求索，2004（5）.

[3]王鍾陵.論姚斯的接受美學理論[J].江蘇社會科學，2012（3）.

[4]王玉書.王譯唐詩三百首[M].北京：五洲傳播出版社，2004：199.

[5]許淵沖，陸佩弦，吳鈞陶.唐詩三百首新譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1988：16.

[6]Stephen Owen.The Great Age of Chinese Poetry[M].New Haven and London：Yale University press，1981：85.

[7]David Hinton.The Mountain Poems of Meng Hao-jan[M].New York：Archipelago Books，2004：33.

[8]Mona Baker，Gabriela Saldanha.Routledge Encyclopedia of TranslationStudies（secondediton）[M].Taylor&Francis Group，2009.

[9]Michael D.Hurley，Michael O’Neill.Poetic Form：An Introduction[M].London：Cambridge University Press，2012：6.

[10]文浩.接受美學在中國文藝學中的“旅行”：整體行程與兩大問題[D].長沙：湖南師范大學，2010：32.

（編輯：張齊）

H315.9

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1673-1999（2015）12-0105-03

盧穎（1978-），女，湖北文理學院（湖北襄陽 441053）外國語學院副教授，研究方向為典籍翻譯。

2015-09-22

2014年湖北省教育廳人文社會科學項目“孟浩然詩歌英譯研究”（14G334）；湖北文理學院省級重點學科立項學科建設成果。