潘建偉

郁達夫曾說自己“不會做新詩”，又說過：“自從執(zhí)筆寫寫東西以來，語體詩卻絕對沒有做過，并不是看不起語體詩而不屑作，實在是不會做，不敢做，卻也不十分喜歡做?！闭f“絕對沒有做過”語體詩（新詩），似乎太夸張了點，郁氏公開發(fā)表過的新詩也有一首，即《最后的慰安也被奪去》。除此之外，可以算新詩的還有他在1923年7月28日為《蔦蘿集》作的“獻納之辭”，以及1927年為《達夫全集》第一卷《寒灰集》作的一首“題辭”?？梢妼懶略姙橐粫r風(fēng)尚所趨，盡管郁達夫在詩體觀念上喜舊厭新，在寫詩實踐中終不免受風(fēng)氣之沾染。

對于新、舊詩體的矛盾心態(tài)亦體現(xiàn)在他的譯詩上。吳秀明主編的《郁達夫全集·譯文卷》只收譯詩三首，均為德文詩，并且均用新體翻譯，分別是詩人婆塞（Carl Busse）的《春天的離別》、李瀉特·代邁爾（Richard Dehmel，戴默爾）的《我倆的黃昏時候》和法而該（Gustav Falke）的《祈禱》。但在他的小說、評論、日記、譯文里卻保留了相當(dāng)多的譯詩、譯論，雖然其中涉及的詩是作為文章的副產(chǎn)品而譯出，但作者并未輕視它們，翻譯時往往斟酌再三。考察這些文字，同樣可以呈現(xiàn)郁達夫關(guān)于用新體或以舊體來翻譯西方詩時的復(fù)雜心態(tài)。正如新詩容易做、但要做好卻難類似，用新體翻譯外國詩容易譯、但要譯好或許更難。郁達夫1921年10月4日《蕪城日記》記載譯過一位叫“湯姆森”外國詩人的Autumn，全用散文詩的形式翻譯。在小說《沉淪》中，主人公將華茲華斯的《孤寂的高原刈稻者》（The Solitary Highland Reaper）第一段與第三段譯成新體，接著主人公有這么一段評論：“他一口氣譯了出來之后，忽又覺得無聊起來，便自嘲自罵的說：‘這算是什么東西呀，豈不同教會里的贊美歌一樣的乏味么？英國詩是英國詩，中國詩是中國詩，又何必譯來對去呢！’”

說《沉淪》主人公有作者本身的影子，應(yīng)該沒有什么大問題，主人公的譯詩也可看成是郁氏本人的譯詩，主人公的評論亦不妨看成是作者的評論。根據(jù)袁進《尋找失落的歷史》一文的觀點，新詩的源頭之一是晚清傳教士的贊美詩翻譯，但這一歷史是被“失落的”，新文人都不愿意將新詩追溯到傳教士的譯詩。郁達夫在此卻將兩者的關(guān)系無意間做了勾連，他認為新體譯詩與“教會里的贊美歌一樣的乏味”，正是折射出當(dāng)時這類譯法的普遍狀況。

此后的歲月，郁達夫仍然同時實踐過舊體與新體譯詩的可能性，并做出過認真的比較分析。1928年，他將海立克（Robert Herrick，海耶克）的Counsel to Girls第一節(jié)譯為七言絕句，又將馬修·阿諾德（Mathew Arnold）的The Forsaken Merman譯為新體詩，并對兩者做了對比。原詩與譯詩錄如下：

Gather ye rose-buds while ye may，

Old time is still a-flying，

And this same flower that smile today，

Tomorrow will be dying.

及時采取枝頭蕾，

依舊年光似箭飛。

今日繁花開笑口，

明朝風(fēng)雨葬薔薇。

Charge once more， then， and be dumb！

Let the victors， when they come，

When the forts of folly fall，

Find your body by the wall.

再進擊一次，然后，就沉默了也罷！

勝利者們，他們來嗎，（由他們來）

當(dāng)這逾恒碩大的城堡潰嘩，

讓他們來尋覓你的尸體在城墻之下。

對于這兩首詩的翻譯，郁達夫用了截然不同的詩體，前者可以說是繼承了晚清以來的譯詩傳統(tǒng)，將原詩歸化于相對嚴謹?shù)钠哐越^句之內(nèi);后者則受新詩運動的影響，既不根據(jù)原詩音步處理頓數(shù)，也不按照原詩押韻，只顧原詩內(nèi)容用白話譯去。在郁達夫看來，用不同的詩體跟原詩的風(fēng)格大有關(guān)系。他認為，前者表達的是“一種對人生的快慰狀態(tài)”，“用了美麗的直喻和迷人的音節(jié)來給我們以他的忠告”，格調(diào)頗似杜秋娘《金縷衣》中的“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”，而意味更為深長;后者“是一種道德的確信和決心的宣言：詩人在教我們?yōu)檎胬砗驼x而奮戰(zhàn)”。在以舊體譯詩時，郁氏并不在意第一首譯詩第四句“明朝風(fēng)雨葬薔薇”與原文意思略有差異，他認為：“第四句‘風(fēng)雨葬薔薇’之‘風(fēng)雨’都是原詩里沒有的名詞，是譯者妄添上去的蛇足。還有萎謝下去，將死未死之境，本來不可以一‘葬’字來譯的，這也算犯了文法上時間錯誤之病?！倍孕麦w譯詩時，郁氏則很關(guān)注原詩意思的傳達是否完備，他談到：“The forts of folly的folly一字，日文譯作‘空虛’，但這字或者也有（罪惡）的意思，翻了幾本字典，才曉得這個字也可以作‘無謀的大建筑’、‘成破滅之因的大企業(yè)如阿房宮之類’的意義解的，所以我就武斷地把它譯成了‘逾恒碩大的城堡’，希望言語學(xué)者有以教我?！憋@然非常注重詩行意思表達是否到位，卻毫不顧忌詩行形式傳遞是否恰當(dāng)。

這種只以傳遞詩行的意思為目標(biāo)的新體譯詩早已體現(xiàn)在他發(fā)表于1927年3月1日《洪水》第三卷第二十八期上的《好烏斯曼的詩》：

Wide is the World， to rest or roam，

And early’tis for turning home;

Plant your heel on earth and stand，

And let’s forget our native land.

任你安居，任你漂泊，這世界是廣大無極，

回返故鄉(xiāng)故土，還不是這時節(jié)，

把你的腳跟兒站直，挺身站直，

讓我們忘掉了故鄉(xiāng)吧，暫且把故鄉(xiāng)拋撇。

“好烏斯曼”即霍思曼（A.E. Housman）。原詩兩句一韻，譯詩卻隔句押韻。原詩各行四音步，譯詩也完全不管這些，同樣只是用白話將原文意思表達出來就算完成了。他曾翻譯歌德的話以概括施達姆的寫詩“準則”：“藝術(shù)家呀，要緊的是情意，并不是言語，因為一口氣息就是你的詩。”假如將此移用于解釋郁達夫的新體譯詩觀念，可以更改為：翻譯者啊，譯詩最要緊的是情意的傳達，而并不是言語的表現(xiàn)。但新體譯詩是否能傳達原詩的“情意”呢？從《郁達夫全集》所收譯詩及評論來看，他對自己的新體譯詩并無很好的評價。這不難想見，不根據(jù)原詩格律而只分行地將原文意思用白話詩的形式傳遞，很難透過譯詩感受到原詩之美。郁達夫在1927年準備翻譯但丁《神曲》中的第三部《新生》，在1932年還想把《零余者》最后所引的一首詩“And about the grave/May youthful live rejoice，/And nature heedless/Glow with eternal beauty”翻譯出來，可是最終都無法譯成，其原因也正在于此。

郁達夫在《談詩》一文中說過：“到了將來，只教中國的文字不改變，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣，原因是因為音樂的分子在舊詩里為獨厚?！辈皇切略娭畜w現(xiàn)不了音樂性，而是郁氏無法通過借鑒外國詩新格律來處理詩行。他不贊成移植“豆腐干體，十四行體，隔句對，隔句押韻體”，他的解釋是，“既把中國古代的格律死則打破了之后重新去弄些新的枷鎖來帶上，實無異于出了中國牢后再去坐西牢”，這與胡適評價十四行詩時說的“我們剛從中國小腳解放出來，又何苦去裹外國小腳”非常類似。既然不贊成移植外國詩體，譯詩必然只剩下兩種途徑：要么用白話直譯，要么化成于中國固有詩體。在這兩種途徑中，郁氏顯然對后者更為傾心。從小說、散文、日記中可以看到他多處模仿詞曲體翻譯外國詩，如《沉淪》的主人公還譯了海涅的Harzreise一詩的片段：“浮薄的塵寰，無情的男女，/你看那隱隱的青山，我欲乘風(fēng)飛去，/且住且住，/我將從那絕頂?shù)母叻澹茨憬K歸何處?！痹谛≌f《蔦蘿行》中，他譯了霍思曼的A Shropshire Lad里的一首短詩：“汝當(dāng)衣錦歸，/否則永莫回，/令汝別后之兒童/望到拉德羅塔毀?！绷硗庠凇读阌嗾叩娜沼洝防锼g過一位德國老教師的懷鄉(xiāng)之歌：“柔心，問我柔心，為甚憂愁似海深？/如此牽懷，何物最關(guān)情？/即使身流異域，卻是江山洵美好居?！?柔心，問我柔心，——此外復(fù)何云？”他將之抄在《水明樓日記》中，并作自我肯定地說：“實在有味得很?！边@與以否定性的口吻批評新詩體譯華茲華斯The Solitary Highland Reaper完全不一樣。

1930年3月，溫梓川、陳毓泰譯《南洋戀歌》由上海華通書局初版，其中的“馬來戀歌選譯”一欄共譯四十八首詩，第二十八首至第四十首均用五言體。郁達夫?qū)Υ说脑u價是：“現(xiàn)在由兩君譯出的四十八首馬來戀歌之中，雖則不能說是篇篇珠璣，但其中卻有不少像我國古樂府似的名句?！彼昧似渲械娜祝渲杏袃墒准匆晕逖耘f體翻譯，分別為：

蝴蝶為花忙，我為君相思，蝶死因花殘，我病因君離。

昨日入山來，邂逅逢舊好，今日入山來，誰知伊去了！

接著郁氏又評價道：“真是多么像波斯詩人奧瑪·奧加耶姆的口吻;德國海涅的情詩，有時也會有這樣的緊張情緒，可是簡潔干脆的味兒，要遜一籌?！睂⑦@些譯詩與《魯拜集》、海涅的情詩相提并論，評價殊高。

1938年底郁達夫來到南洋。1939年1月9日開始接編新加坡《星洲日報》的早報副刊《晨星》以及晚報副刊《繁星》等。在南洋，他開始出現(xiàn)自早年留日時期舊詩創(chuàng)作的又一次高潮?！队暨_夫全集·詩詞卷》收1911年至1945年的舊詩約五百首，其中留學(xué)日本時期的1915至1920的五年是郁氏舊詩創(chuàng)作的高潮，共有約二百八十首，超過總量的一半;其次就是漂泊南洋前期的1938至1942的五年，共有約一百二十首，接近總量的四分之一。他在1941年楊云史過世后還廣邀作者賦詩追悼：“云史先生作故，我中華民族又少一詩人。同人等為紀念先生在詩學(xué)上之偉業(yè)，擬廣邀作者賦詩追悼?！保ā丁纯迼钤剖废壬稻幷吒阶R》）這種舊詩環(huán)境與做舊詩的習(xí)慣必然影響到他的譯詩觀念。他在1939年7月1日新加坡《總匯新報·世紀風(fēng)》發(fā)表的《歐洲人的生命力》中翻譯了四首馬來西亞的情歌，全用的舊詩體：

豆苗沿上屋檐前，木槿紅花色味偏。

人人只見火燒屋，不見儂心焚有煙。

諸郎且看撲燈蛾，飛向頭家屋后過。

自從天地分時起，命定鴛鴦可奈何。

此是月中廿一夜，婦為生兒先物化。

我儂是汝手中禽，卻似黃鶯依膝下。

倘汝遠經(jīng)河上頭，村村尋我莫夷猶。

倘汝竟先儂物化，天門且為我遲留。

這四首馬來語原詩筆者無從考索。但從以上梳理郁達夫的譯詩文本及評論可以確信：他嘗試過新詩，也實踐過新體譯詩，卻終究以寫舊詩、以舊體譯詩為歸宿。南洋時期，他在1939年8月15日新加坡《星洲日報半月刊》第二十八期發(fā)表《語及翻譯》一文中明確將原文與譯文之間的關(guān)系做了厘清：“原文的味兒是原作者的，但譯文的味兒卻須是譯者的。英國人菲茲及拉兒特（Edward Fitzgerald，1809—1883）的翻譯《魯拜集》，就是一個好例?！彼^“譯文的味兒卻須是譯者的”，其實就是表明要充分運用譯者本身所占有的文學(xué)資源來譯詩，而郁達夫?qū)εf詩藝術(shù)的熟稔毫無疑問成為他譯詩時可以倚重的重要資源，如此也便可理解他偏好以舊體翻譯外國詩的必然選擇了。