20世紀(jì)西方音樂變化之“鐘擺現(xiàn)象”

王夢(mèng)熠（漢口學(xué)院音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

20世紀(jì)西方音樂變化之“鐘擺現(xiàn)象”

王夢(mèng)熠
（漢口學(xué)院音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

20世紀(jì)的西方音樂流派紛爭(zhēng)，呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)：印象主義音樂、表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂、序列主義音樂、偶然音樂、電子音樂、具體音樂、噪音音樂、簡(jiǎn)約派音樂、新浪漫主義音樂等等，形成如此眾多的流派。除了其社會(huì)環(huán)境、思想觀念、個(gè)人性格等方面的原因之外，筆者將借用物理學(xué)中“鐘擺理論”的觀點(diǎn)，以表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂、序列主義音樂和偶然音樂為例，來(lái)闡釋20世紀(jì)西方音樂經(jīng)歷著從一端走向另一端兩極并存且相互交替的發(fā)展規(guī)律，正如鐘擺從一端走向另一端，周而復(fù)始的運(yùn)功。

20世紀(jì)音樂；流派；思想觀念；鐘擺理論；對(duì)立

20世紀(jì)西方音樂的重要特征之一是由于多元化的音樂語(yǔ)言及風(fēng)格的呈現(xiàn)，致使其形成了諸多不同的流派，如印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、序列主義、偶然音樂、電子音樂、具體音樂、噪音音樂、簡(jiǎn)約派、新浪漫主義等等。從已有研究成果來(lái)看，形成這一特征的原因有很多，研究者往往將其歸因于社會(huì)環(huán)境、思想觀念、個(gè)人性格等因素，筆者竊以為還有一個(gè)不可忽視的、并值得我們學(xué)界普遍關(guān)注、值得玩味的原因，那就是“鐘擺理論”。

一、鐘擺理論釋義

“鐘擺理論”即一個(gè)鐘擺，時(shí)而朝左，時(shí)而朝右，周而復(fù)始，來(lái)回?cái)[動(dòng)。其中，鐘擺總是圍繞著一個(gè)中心值在一定范圍內(nèi)作有規(guī)律的擺動(dòng)，所以被冠名為“鐘擺理論”［1］。這原本是一個(gè)物理學(xué)名詞，筆者認(rèn)為同樣也適用于音樂領(lǐng)域。

戴維·伊文說(shuō)過(guò)，“一種風(fēng)格被引入極端之后，作曲家必然要以另一種極不同的音樂風(fēng)格與之對(duì)抗?！保?］這從西方音樂的發(fā)展脈絡(luò)上看是顯而易見的，就拿第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的新古典主義音樂為例，它的出現(xiàn)有社會(huì)的原因、戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，心靈上受到巨大摧殘的聽眾們希望有簡(jiǎn)明、清晰、樸素、自然的音樂來(lái)安撫內(nèi)心的傷痛，因此新古典主義就應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)際上這僅僅是社會(huì)方面體現(xiàn)的一個(gè)原因，若從音樂本身來(lái)看，新古典主義的出現(xiàn)也是音樂發(fā)展的必然之路。自晚期浪漫主義音樂以來(lái)的各種作曲技法，都對(duì)傳統(tǒng)的作曲技法進(jìn)行了突破，進(jìn)入20世紀(jì)后，這種對(duì)傳統(tǒng)的突破更為突出，比如歌唱性的旋律被不流暢、零碎的旋律片段取代；功能和聲被新的和聲理論替代；明確的調(diào)性被無(wú)調(diào)性替代；配器上各種新花樣的出現(xiàn)無(wú)不彰顯出音樂上的現(xiàn)代特點(diǎn)。一種音樂要素的突破，在聽覺上便會(huì)產(chǎn)生與傳統(tǒng)較大的不同，更何況是對(duì)音樂各要素的突破必然最終會(huì)走向極端，所以才有了新古典主義音樂的誕生。

因此，筆者認(rèn)為這種物極必反的發(fā)展規(guī)律正是符合鐘擺理論的特點(diǎn)，這體現(xiàn)的是歷史的發(fā)展規(guī)律，音樂史的發(fā)展也同樣遵循著這個(gè)規(guī)律。

二、鐘擺理論中的兩極在20世紀(jì)西方音樂中的體現(xiàn)

20世紀(jì)絢麗多彩的音樂文化中，鐘擺理論清晰地體現(xiàn)于其中，最為對(duì)立的要數(shù)表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂、序列主義音樂和偶然音樂。

（一）表現(xiàn)主義音樂與新古典主義音樂

這兩種音樂大致出現(xiàn)在20世紀(jì)早期。從音樂觀念上看，勛伯格認(rèn)為，“藝術(shù)的本質(zhì)與人的情感密切相關(guān)。藝術(shù)價(jià)值所要求的禮節(jié)性并非僅僅為了理想上的滿足，同時(shí)也是為了情感上的滿足。然后無(wú)論創(chuàng)作者要激發(fā)的情緒是什么，他的想法一定要表達(dá)出來(lái)?！患囆g(shù)品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，他才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩’?！保?］因此，他創(chuàng)立十二音音樂的目的就是更清晰表現(xiàn)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。與他相反，斯特拉文斯基卻說(shuō)過(guò)一段話：“據(jù)我看來(lái)，音樂從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來(lái)不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來(lái)在表現(xiàn)什么東西，那只是一種幻想，而不是現(xiàn)實(shí)。那僅僅是由于長(zhǎng)期形成的默契，作為一種標(biāo)簽、一種慣例，我們所給予、所強(qiáng)加于音樂的一種附加的屬性——總之，是我們不自覺地或由于習(xí)慣勢(shì)力對(duì)音樂的本質(zhì)所誤解的一面?！保?］從上述對(duì)立的觀點(diǎn)就清晰地體現(xiàn)了二人不同的音樂觀念。勛伯格倡導(dǎo)音樂的“表現(xiàn)”作用，而斯特拉文斯基卻強(qiáng)調(diào)音樂的“非表現(xiàn)”功能。在兩種不同音樂觀念的指導(dǎo)下，音樂風(fēng)格的不同更是自然而然的事，表現(xiàn)主義音樂怪誕、不協(xié)調(diào)、帶有刺激性、情感上的宣泄、缺乏邏輯力，而新古典主義音樂清晰、簡(jiǎn)明、樸素、情感上的節(jié)制、注重內(nèi)在的邏輯性。從音樂創(chuàng)作手法上來(lái)看也有很大的區(qū)別，西方音樂的調(diào)性音樂在浪漫主義晚期遭到了極大突破，勛伯格的十二音音樂更往前進(jìn)了一步，采用無(wú)調(diào)性作曲技法。而斯特拉文斯基的音樂雖然里面有著清晰可辨的現(xiàn)代氣息，但總體上說(shuō)是有調(diào)性的。斯特拉文斯基認(rèn)為自己的事業(yè)是修補(bǔ)舊船，而不是向勛伯格那樣開辟新航線。由此可見，從音樂觀念、音樂風(fēng)格、音樂創(chuàng)作手法三個(gè)方面，就可以看到兩種音樂風(fēng)格如同是鐘擺的兩個(gè)極端，呈現(xiàn)出對(duì)立的狀態(tài)。

（二）序列主義音樂與偶然音樂

這兩種音樂出現(xiàn)在20世紀(jì)中期。它們也如同鐘擺的兩端，呈現(xiàn)出不同的特征。偶然音樂是“作曲家把一些偶然的、不確定的或沒有預(yù)先設(shè)計(jì)好的因素，帶進(jìn)了作品的創(chuàng)作或表演之中。”［5］例如施托克豪森在一張大樂譜紙上寫上幾個(gè)音樂片段，在演奏過(guò)程中，演奏者可以在順序上作自由的選擇，這就是偶然音樂作曲家們常使用的一種方法。偶然音樂中的不確定性實(shí)際上在巴洛克時(shí)期就有明確的體現(xiàn)，回顧巴洛克時(shí)期的“通奏低音”就是一個(gè)明顯的例子。作曲家只寫出高低兩個(gè)聲部，并在低音聲部的上方、下方或旁邊標(biāo)記相應(yīng)的阿拉伯?dāng)?shù)字，演奏者根據(jù)數(shù)字即興的表演，可是這種不確定性逐漸被明確的記譜法所取代。從西方音樂的發(fā)展來(lái)看，作曲家們更多追求的是音樂記譜的精確性。各種音樂記號(hào)的出現(xiàn)，甚至加上文字對(duì)音樂的解釋，都是試圖更全面地控制音樂，而序列主義音樂將這種控制走向了極端。在這里又要提及勛伯格，序列主義音樂是來(lái)源于勛伯格的十二音音樂，十二音音樂一方面是對(duì)調(diào)性音樂的瓦解，另一方面是在理性思想指導(dǎo)下，對(duì)音高排列的嚴(yán)格控制，隨后對(duì)節(jié)奏、力度、音樂等各要素都要控制的時(shí)候，序列主義音樂完全確立。因此，序列主義音樂的出現(xiàn)也有其必然的歷史規(guī)律。序列主義音樂將音樂中的理性推向了極端，偶然音樂的出現(xiàn)，正是對(duì)這種處處都要進(jìn)行精密設(shè)計(jì)的作曲技法的一種突破。

總之，表現(xiàn)主義音樂與新古典主義音樂、序列主義音樂與偶然音樂共同存在于一個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了兩極并存的現(xiàn)象，并且在20世紀(jì)音樂中，兩極并存的現(xiàn)象比先前任何一個(gè)時(shí)期都更加顯而易見，并且到達(dá)兩極的時(shí)間周期較短。由此鐘擺理論在20世紀(jì)音樂的發(fā)展規(guī)律中體現(xiàn)得尤為明顯。

但是，筆者認(rèn)為，戴維·伊文的觀點(diǎn)①只能體現(xiàn)鐘擺理論兩級(jí)的一面，他只是從橫向上來(lái)看待事物交替發(fā)展的規(guī)律，卻沒有從縱向上來(lái)看待事物發(fā)展的前續(xù)后繼。鐘擺理論不僅僅只有從一端擺向另一端的發(fā)展，還要有一個(gè)來(lái)回?cái)[動(dòng)的中心軸，筆者下文稱其為“中心值”，也就是說(shuō)它的擺動(dòng)始終脫離不了中心。放在音樂領(lǐng)域來(lái)看，這應(yīng)該是指在同一個(gè)時(shí)代作曲家在音樂中所保留的共同特點(diǎn)。因此，事物發(fā)展過(guò)程中物極必反的同時(shí)，必然還存在著共性，筆者認(rèn)為，這才是鐘擺理論的雙層內(nèi)涵。

三、鐘擺理論的中心值在20世紀(jì)西方音樂中的體現(xiàn)

從表現(xiàn)主義音樂到新古典主義音樂的轉(zhuǎn)變，從序列主義音樂到偶然音樂的出現(xiàn)，都體現(xiàn)著兩級(jí)的規(guī)律，那么它們之間是否存在共性？是否像鐘擺理論所講的，有一個(gè)中心值？

首先來(lái)看表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂，上文已列舉這兩種音樂在觀念、風(fēng)格、創(chuàng)作手法上的不同，但他們卻無(wú)法超越這個(gè)時(shí)代的限制。勛伯格創(chuàng)立的十二音音樂，在對(duì)音高的嚴(yán)格控制中體現(xiàn)的理性思維與新古典主義音樂強(qiáng)調(diào)客觀、理性是一致的，也正是因?yàn)檫@種相通性，使得斯特拉文斯基晚年也采用十二音音樂作曲技法。這種理性的思維使得二人十分注重結(jié)構(gòu)的數(shù)理關(guān)系。例如勛伯格十二音作曲技法中的一些做法，讓人覺得他像是在做數(shù)學(xué)題。斯特拉文斯基在晚年也談到“音樂在任何情況下都更接近于數(shù)學(xué)而不是文學(xué)?！魳返谋旧碇允菙?shù)學(xué)，是因?yàn)樗且环N抽象的概念，而形式總是抽象的概念?！保?］表現(xiàn)主義音樂很大程度上是對(duì)晚期浪漫主義音樂的繼承，甚至是更進(jìn)一步，但是勛伯格并沒有繼承馬勒那樣龐大的樂隊(duì)編制，相反他在配器上偏重小型室內(nèi)樂，這一點(diǎn)與斯特拉文斯基的創(chuàng)作是一致的。斯特拉文斯基在早期的芭蕾舞劇《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》中采用了較為龐大的樂隊(duì)，但是在第一次世界大戰(zhàn)就已表現(xiàn)出偏向小型創(chuàng)作上的特點(diǎn)。代表性的作品如1918年創(chuàng)作的《士兵的故事》，可能是受當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境所限，但這與斯特拉文斯基的音樂追求是不謀而合的。他只使用七件樂器：小提琴、低音提琴、單簧管、大管、短號(hào)、長(zhǎng)號(hào)，以及打擊樂器，并且表演者僅僅需要五位，一位朗誦者和四位演員。在之后的創(chuàng)作中斯特拉文斯基的這種偏重小型室內(nèi)樂形式的做法更為明顯。他們二人的這種做法又共同的體現(xiàn)了對(duì)19世紀(jì)晚期浪漫主義音樂的逆反。同時(shí)，他們都用單一主題代替之前復(fù)雜的主題結(jié)構(gòu)。十二音音樂采用單一的音高序列，通過(guò)倒影、逆行、倒影逆行的發(fā)展手法來(lái)推動(dòng)音樂的發(fā)展。斯特拉文斯基最喜愛的形式就是賦格，他一直對(duì)古老的對(duì)位法具有很大的興趣。

其次，再來(lái)看序列主義音樂與偶然音樂，兩者之間的不同前文已討論過(guò)，但對(duì)作為非西方音樂史專業(yè)的學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，聽這兩種音樂單單從音響上似乎聽不出來(lái)有什么不同，均有怪誕、不協(xié)調(diào)、難以捉摸的特點(diǎn)，似乎感覺它們最終呈示給聽眾的音響都是一樣的，除非另做譜例分析。而正是這兩種音樂所體現(xiàn)的共同特點(diǎn)又是作為20世紀(jì)音樂的一個(gè)重要特征。

由此可見，對(duì)于序列音樂與偶然音樂來(lái)講，這兩種音樂在音響上的共同特點(diǎn)、所共同體現(xiàn)的時(shí)代文化氛圍，好比是鐘擺理論的中心值，而這兩種音樂在理性與感性思維上的兩個(gè)極端就好比鐘擺理論的兩極。

這種理性與感性的交替發(fā)展也成為西方音樂發(fā)展中的一大規(guī)律。古希臘注重精神文化，崇尚理性，而古羅馬卻是一個(gè)注重感官享受，崇尚感性的國(guó)家。進(jìn)入中世紀(jì)后，在基督教思想上建立起來(lái)的音樂強(qiáng)調(diào)“禁欲”主義，用理性的思想控制音樂的發(fā)展。進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，隨著人文主義思想的提倡，這個(gè)時(shí)期的音樂豐富多彩，在中世紀(jì)被壓抑的各種情感在這個(gè)時(shí)期有了釋放，直到巴洛克時(shí)期亨德爾提倡的情感原則，使得感性因素在這兩個(gè)時(shí)期得到了極大的滿足。但是，隨后新興階層的出現(xiàn)，要求用“理性”作為武器，因此作曲家們?cè)趧?chuàng)作中體現(xiàn)著理性的原則。在浪漫主義時(shí)期，作曲家們卻反叛一切“理性的”束縛，音樂再次回到“感性”的時(shí)代，到20世紀(jì)新古典主義音樂又強(qiáng)調(diào)客觀理性，序列主義音樂強(qiáng)調(diào)理性控制。

由此可見，西方音樂史的發(fā)展總是經(jīng)歷著從一端走向另一端的發(fā)展歷程，正像是鐘擺從一端走向另一端，周而復(fù)始。20世紀(jì)社會(huì)環(huán)境的高度變化發(fā)展，使得鐘擺理論成為在這個(gè)世紀(jì)音樂不斷變化的重要原因。但是，無(wú)論怎樣變化，這個(gè)時(shí)代總是會(huì)有它獨(dú)有的特征，這也是整個(gè)社會(huì)音樂文化的共性。筆者認(rèn)為鐘擺理論是20世紀(jì)音樂，甚至整個(gè)西方音樂發(fā)展的重要原因，也是20世紀(jì)音樂多元化發(fā)展的趨勢(shì)。

注釋：

①戴維·伊文的觀點(diǎn)參見第一頁(yè)。

［1］ http：//baike.baidu.com/view/541482.htm。

［2］保·朗多米爾.《西方音樂史》.北京：人民音樂出版社，2002.

［3］［美］彼得·斯·漢森.《二十世紀(jì)音樂概論》.北京：人民音樂出版社，1981：64.

［4］［美］彼得·斯·漢森.《二十世紀(jì)音樂概論》.北京：人民音樂出版社，1981：150.

［5］于潤(rùn)洋.《西方音樂通史》.上海：上海音樂出版社，2006：389.

［6］方之文.《雙s.異同論——?jiǎng)撞窈退固乩乃够容^研究》.《中國(guó)音樂學(xué)》，1990（3）：102.

［7］［美］漢斯立克.《論音樂的美》.北京：人民音樂出版社，1980.

［8］楊燕迪.《二十世紀(jì)西方音樂分析理論評(píng)述》.《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1995（3）.

王夢(mèng)熠（1987—），女，漢口學(xué)院音樂學(xué)院教師，音樂學(xué)研究生學(xué)歷。