周紅民

(南京曉莊學院，南京，211100)

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翻譯、改編與外國文學經(jīng)典的傳播
——《魯濱遜漂流記》的個案考察

周紅民

(南京曉莊學院，南京，211100)

摘要:在譯學研究中，“改編”與“翻譯”的界限一直十分模糊，如果將“翻譯”與“改編”擱置在文學經(jīng)典的傳播空間加以考察，改編完全可以游離于翻譯行為之外，作用于文學經(jīng)典的傳播。翻譯將外國經(jīng)典引入一種文化，然而它遠遠沒有宣布一部經(jīng)典的終結。翻譯行為一旦完成，它就開始構建自己的體系，廣義地說，這一體系由重譯者、改寫者、作家、批評家、教師、書商、圖書館和讀者共同完成。據(jù)此，以《魯濱遜漂流記》為考察對象，厘清翻譯與改寫的關系，理性地認識翻譯在經(jīng)典傳播中的尺度，改寫在外國經(jīng)典傳播中的作用。

關鍵詞:翻譯，改編，關系，經(jīng)典傳播

[doi編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2016.02.014

1.

在譯學研究中，“改編”與“翻譯”的界限十分模糊，處于非常尷尬的境地。我們常常將改編當做翻譯過程中的一種手段，放在語言轉換層面來理解和定義。在這一方面，影響最為廣泛的是溫瑞和達貝內(nèi)特，他們把“改編”列為翻譯中的第七種步驟，如果原文的語境在目標語不存在，就會導致某種形式的創(chuàng)造。這一廣為接受的帶有定義性質(zhì)的觀點把改編看做為一種局部的而非整體的策略，當文化出現(xiàn)不對應時，采用這一策略來取得語境對等。就改編方式而言，改編者可以采取以下步驟：(1)翻譯原文：逐字復制原文某些部分，通常直譯；(2)省略：省略或者隱含原文某些部分；(3)擴展：添加或者顯化文本某些部分，可添加在正文中，或以腳注、尾注形式；(4)異國情調(diào)處理：將原文成串的俚語、方言、贅言用目標語大體對應的語言形式替代(有時用斜體或下劃線標明)；(5)更新：用對等的現(xiàn)代語言替代過時的、含糊的語言；(6)情景和文化對應：以現(xiàn)代讀者更熟悉的情節(jié)代替古老的、現(xiàn)代人淡漠的情節(jié)；(7)創(chuàng)造：在保持原文基本信息、思想和功能的基礎上，用目標文本全局性地替換源語文本(Bastin 2004)。顯然，這種定義在翻譯過程中的“改編”必然與翻譯技巧有很多類同之處，只是為了生產(chǎn)流暢易懂、信息完整、功能對等、沒有文化隔膜的譯本而滲入一些非正常翻譯方式罷了。

不可否認的是，改編的確可以寄生在翻譯之中，翻譯中的改編現(xiàn)象在歷史上和現(xiàn)實中普遍存在，但充滿變數(shù)，很難量化，給出清楚明晰的定義。正因為如此，譯學家對改編歸入翻譯門類持否定態(tài)度，并時常與歪曲、盜用、偽造、占有等壞名聲聯(lián)系在一起。在西方，17世紀和18世紀是“不真實的美人”的時代，改編非常流行，它發(fā)端于法國，接著在各地流傳開來。為了迎合目標語讀者的興趣和閱讀習慣，改編就顯得順理成章了(Bastin 2004)。 清末民初也是改編盛行的年代，雖然很多文本我們今天很難辨識是翻譯之中的改編，還是先有翻譯過的底本，后有寫手就譯本加以改編的“偽譯”，但是，幾位大師的翻譯手法及主張有力地證明了改編的確是翻譯中的常態(tài)。嚴復的“夾議夾譯、取便發(fā)揮、附按語、顛倒附益”正是出現(xiàn)在翻譯過程中；梁啟超提倡的“歸而記憶其所得，從而筆之”、“取其文而刪增之，顛倒之” (陳?？?000:100) 的“舍文取義”法也屬于此道；魯迅從事翻譯之初，其作品存在大量的改寫痕跡。他承認，《地底旅行》“雖說譯，其實乃是改作”。又說《斯巴達之魂》是“抄譯”和“偷來”的，“再也記不起它們的老家”，所以“內(nèi)容也就可疑的很”。在特定的歷史時期，特別是缺乏知識產(chǎn)權概念的時代，譯家對原作的處理極端自由，常常借取原著中某些章節(jié)、某一主題，由此地此景、社情民意出發(fā)，興發(fā)所至，斷章取義，滲入自己的想象，突出原著的某一方面，導致以譯代作、譯中有作、譯作合流現(xiàn)象非常流行，正如西方翻譯理論家佐哈認為的那樣，在特定的歷史時期，“原創(chuàng)與翻譯之間涇渭分明的界限不復存在”(周紅民2013:21)。

20世紀后半葉，隨著翻譯規(guī)范(translation norms)的體制化、正規(guī)化和文本類型的增多，“改編”針對的文類發(fā)生了變化，而改編手段未曾改變。如果之前的改編出現(xiàn)在文學翻譯中，可以隨意改變作品的內(nèi)容和面貌的話，那么現(xiàn)代翻譯中的改編主要發(fā)生在應用文體和交際類文體中，表現(xiàn)在語言層面和信息整合上。在保證內(nèi)容不失真的前提下，可以對原文的內(nèi)容加以選擇與舍棄，可以對全文進行適當?shù)膲嚎s、摘編、摘譯或譯述等，可以在全面透徹理解原文的基礎上，對原著內(nèi)容進行高度概括，用準確簡練的語言重述原著內(nèi)容。如新聞翻譯以“編”和“述”為主，“譯”是“編”的基礎和前提，“述” 是“編”的結果，“述”就是改變原新聞稿的敘述風格和口吻，將語言形式歸化為目的語的新聞風格，確保稿件簡明扼要，通順流暢。某種新聞事件往往十分復雜，有多種新聞來源，僅靠一則報道就會帶有主觀性和片面性，因此，報刊、電視新聞對國外的報道會綜合各種新聞來源，加工整理，形成一個連貫的、自然的、無任何翻譯痕跡的語篇；搞學問的人經(jīng)常需要參照國外同行的觀點，我們總不能把別人整篇論文照樣翻譯吧，怎么辦呢，這時摘取對自己觀點有用的進行翻譯，這種稱作“摘譯”的翻譯手段有時還不管用，因為原著者的觀點很散，需要總結、濃縮，這時又得采取“編譯”和“縮譯”的辦法。如果對他的觀點贊同或者不贊同，還得說出個道道來，還得采取評述的方式(周紅民2013:219)。我們可以發(fā)現(xiàn)，當今的“編譯、濃縮、改寫、刪除、修正、縮譯”等與嚴復時代“夾議夾譯、取便發(fā)揮、附按語、顛倒附益”等并無二致，仍是改編的前世今生。

但接下來的問題是：如果我們將改編定義在翻譯內(nèi)部來討論，就很難適應其他文本的分析，我們無法解釋歷史和現(xiàn)實中很多文本現(xiàn)象。如在“讀秀學術搜索”隨便輸入一部外國文學的書名，就會出現(xiàn)上百個，甚至幾百個版本。有全譯本、雙語對照本、譯注本、改編本(編著本、譯寫本、簡寫本、縮寫本、編譯本、節(jié)選本、梗概本、連環(huán)畫本、改編加繪畫本、插圖彩繪本、導讀本、 雙語連環(huán)畫本、美繪本、簡易英漢對照本、影視劇本、影視劇英漢對照本、搞笑的演繹本)、原著注釋本、影視闡釋本、文學評論本、文論本、作者傳記本、文學選集本，而“全譯本”所占的數(shù)量非常有限。難道這么多的改編本都是在原著基礎上再行改編而成嗎？如果不是，我們怎樣定義和看待改編，以及它與翻譯的聯(lián)系呢？這些顯然在翻譯內(nèi)部是無法找到答案的。

要認識這一現(xiàn)象，我們必須脫離翻譯內(nèi)部這一封閉的系統(tǒng)，重新設置一個視角，將視線投向更為廣闊的視域。本文擬將“翻譯”和“改編”擱置在經(jīng)典傳播的空間加以考察，以期理性地認識翻譯在經(jīng)典傳播中的尺度，以及改編在外國經(jīng)典傳播中的作用。

2.

毫無疑義，一部外國作品要在接受文化傳播和流轉，翻譯是源頭和起始。通過翻譯，一部經(jīng)典才具有超越時空而后生的生命，外國文學經(jīng)典生存在翻譯之中。但是僅有翻譯并不能保證它在接受文化中的生命力，翻譯所做的是讓一部文學經(jīng)典進入另一個文化時空，“經(jīng)典文本通過翻譯來到一種主流文化的邊緣，然而翻譯行為遠遠沒有宣布一部經(jīng)典傳播的終結，接下來的問題：是誰在翻譯經(jīng)典？翻譯過程得到了什么？又失掉了什么？與翻譯相關的群體是怎樣成就翻譯經(jīng)典的” (Lianeri & Zajko 2008)。翻譯行為一旦完成，“它就開始構建自己的體系，廣義地說，這一體系由重譯者、改寫者、作家、批評家、教師、書商、圖書館和讀者共同完成的” (Armstrong 2008)。

《魯濱遜漂流記》一百多年來在中國歷久而彌新的接受過程說明了它是一個圍繞翻譯、多方參與的不斷解構和建構的過程。1902年沈祖芬翻譯RobinsonCrusoe以《絕島漂流記》之名首度面世時，是一個節(jié)譯本。從翻譯角度，它是一次不正規(guī)、不完美、不理想的翻譯，但它并沒有因此失去其翻譯的“正統(tǒng)性”，也不因為它帶來的“異質(zhì)性”而遭到排斥，因為它應和了當時的社會語境。20世紀之交，是西學東漸正酣，有識之士在積極尋求救國之道，思想開始出現(xiàn)裂變的時代。兩千多年來，封建意識、儒家倫理根深蒂固，帝王將相、才子佳人、忠孝義悌、中庸之道致使國人安于現(xiàn)狀、不思進取，國家積弱貧困、落后挨打。在這種語境之下，故事主人公的開拓進取精神無疑帶來新意，具有“開啟民智”的作用，給譯著的接受創(chuàng)造了有利條件。其意義正如高鳳謙在此譯的“序”中所言，“不恤呻楚，勤譯此書，以覺吾四萬萬之眾”(韓洪舉2011:122)，宋教仁在1906年讀了這部小說后也說：“(魯濱遜的)冒險性及忍耐性均可為頑懦者之藥石。” (韓洪舉2011：122)

首度翻譯可以影響接受語境的價值體系，反之，接受語境的意識形態(tài)、價值觀念、文學傳統(tǒng)也可以影響一部外來經(jīng)典的存在形式，“在外國文學作品的經(jīng)典化過程中，翻譯改變了文本和接受語境，這一轉變支撐了一整套的意義和價值觀，它們與源語文本所支持的價值觀幾乎沒有或者毫無關系。譯者闡釋中的語言選擇、文學傳統(tǒng)和效果，和文化價值可以強化或者修改流行在接受語境中的對外國作品的理解和評價，在這一過程中翻譯鞏固了原有的讀者群，或者形成新的讀者群體”(Venuti 2008) 。《魯濱遜漂流記》不斷重譯和重寫的過程為這一論點做了注腳。其后該書譯本又有1906年林紓和曾宗鞏合譯的《魯濱孫漂流記》及《續(xù)記》，從這時至20世紀40年代末，先后有李嫘、高希圣、彭兆良、顧均正、唐錫光、楊錦森、張保庠、徐霞村、范泉等做了節(jié)譯和縮寫工作，并先后被編入《說部叢書》、《林譯小說叢書》、《小本小說本》、《學生文學叢書》、《萬有文庫》、《小學生文庫》、《初中學生文庫》、《新中學文庫》。1921年，上海崇文書局推出了嚴叔平翻譯的《魯濱遜漂流記》簡寫本。1931年到1948年間，該小說就出現(xiàn)了11種譯本，翻譯者有以后成為翻譯大家的顧均正、汪原放、徐霞村等人，也有彭兆亮、李嫘、張葆庠、殷熊、范泉等一般譯者。此時的《魯濱遜漂流記》不但受到翻譯者的青睞，還受到出版界和讀者的寵愛，出版頻率之高，發(fā)行數(shù)量之大都非其他外國文學作品所能比肩。新中國成立后名氣較大的有1959年人民文學出版社徐霞村譯《魯濱遜漂流記》，1996年譯林出版社的郭建中譯《魯濱遜漂流記 》，2006年上海譯文出版社的黃杲忻譯《魯濱遜歷險記》， 以及當代數(shù)百種出自眾多名不經(jīng)傳的譯手和寫手的重譯本和編寫本。這一現(xiàn)象說明，RobinsonCrusoe一旦超度了自身的歷史節(jié)點和空間，就會在接受語境中產(chǎn)生很多剩余意義，支撐了諸如獨立、進取、探索、冒險、勵志、拼搏、生存智慧等多重解釋，成為漢語文化中不斷弘揚的品質(zhì)和能量，具有不斷利用的價值和開發(fā)潛力。

對于這些重譯現(xiàn)象，譯界內(nèi)部曾試圖提出各種假設，然而放在經(jīng)典傳播空間來討論，它們并非是無懈可擊的。第一種具有代表性的假設是“不完美”論。伯曼(Antoine Berman)認為：“對于文學翻譯，嚴格地說，單次翻譯屬于一次未竟的行為，只能通過重譯才能完成，任何翻譯都會帶來一種與生俱來的失敗，首次翻譯尤其如此?！?(EHNAZ TAHIR Gǔ?ALAR 2009:233) 這一假設明顯蘊含了“闡釋學”色彩。意即，一部譯著，只能是對原著的一種理解，一種闡釋。一部譯著，可以有不同的理解，不同的傳達，也就是說可以出現(xiàn)不同的翻譯(許鈞1998)，因此任何翻譯都是一次不完美的行為。重譯完全可能改變原著的表現(xiàn)手法、語言意蘊和意趣，但是要說“一部譯著是一種闡釋”就意味著改變原著的主題和意義，如此，就顯得非常勉強了。如《漂流記》中的主人公在出海之前，父親叫到床前開導了一番，想勸阻其外出闖蕩。父親歷數(shù)了上等人、中等人和下等人各種生活和心理狀態(tài)，認為中層人是最好的一類。任何譯本，就連改編本都很少篡改這一情節(jié)。事實上，據(jù)作者觀察，任何譯本都保留了這一情節(jié)。

重譯的第二種假設是“語言老化”。魯迅就說：“因語言跟著時代變化，將來還可能有新的復譯本，七八次何足為奇。”(陳?？?000:303)伯曼也認為，原著通過翻譯可以永遠保持年輕狀態(tài)，但是其譯本會隨著時間的推移而老化，因此需要重譯(EHNAZ TAHIR Gǔ?ALAR 2009:234)。語言過時引起重譯也并非無懈可擊。語言老化是一個非常緩慢的過程，需要時間的沉淀，我們無法在短期內(nèi)感悟到語言系統(tǒng)的變化。文言和白話的分野經(jīng)歷了上百年的時間，如果說林譯小說需要重譯是因為語言過時倒也在情理之中，那么五四以后同一部作品不斷用現(xiàn)代漢語重譯，甚至同一文本在幾近相同的時間內(nèi)出現(xiàn)重譯，就很難用“過時”解釋了，重譯和出版重譯不能單單歸結于前譯的語言老化。

我們通過三個名家譯本的對比，可以證明這兩個假設是站不住腳的。徐霞村的翻譯出現(xiàn)在上世紀30年代，時間之久本應顯示與當代譯本的語言差異，恰恰相反，由于它較少拘泥于原文反而比其他兩個當代譯本顯得更加流暢。另外，三個譯本雖然語言表述存在差異，但是都沒有改變文本的情節(jié)和主旨。

(1) 徐霞村譯本：

他叫我注意到上層社會和下層社會同樣會碰到生活中的苦惱和不幸；而處于中間地位的人就很少有這些災難，同時也不像上層社會和下層社會那樣在生活上忽起忽落，變化無常。不僅這樣，中等階級既不像那些闊人一樣，由于過著驕奢淫逸弄得身心交瘁；也不像那些窮人一樣，由于過著終日勞苦，少吃少穿的生活而搞得憔悴不堪。(丹尼爾·笛福1959：4)

(2) 郭建中譯本：

他提醒我，只要用心觀察，就會發(fā)現(xiàn)上層社會和下層社會的人都多災多難，唯中間階層災禍最少。中間階層的生活，不會像上層社會和下層社會的人那樣盛衰榮辱，瞬息萬變。而且，中間地位不會像闊佬那樣因揮霍無度、腐化墮落而弄得身心俱病；也不會像窮人那樣因終日操勞、缺吃少穿而搞得憔悴不堪。(丹尼爾·笛福1996：3)

(3) 唐蔭蓀譯本：

他囑咐我說，只要我留心觀察，我就會發(fā)現(xiàn)，不論上等人和下等人，他們在生活中都有災難和不幸，而中間階層的人卻很少有這種不幸，也不會經(jīng)受他們那種枯榮盛衰的無常變化；不但如此，中間階層的人還不會遭受到像那些闊佬因耽于驕奢淫逸、揮霍浪費的不道德生活而遭受到的許許多多精神上的憂慮和不安，也不會遭受到像那些勞苦大眾因終年勞累、缺衣少食而自然造成的疲勞和困乏。(丹尼爾·笛福2010：6)

這一個案向我們表明：從翻譯內(nèi)部來看，重譯與前譯存在著一個既相互依賴又互為競爭的關系。一方面，重譯者以前譯為參照、為坐標，省卻全新理解之苦，再取前譯之長；另一方面重譯者總帶著苛責的眼光，總有自己的理由(糾正誤譯、錯譯、更新語言等)、自己的招數(shù)、自己的認識，如同翻譯家郭建中所說：“重譯者的任務除了使語言現(xiàn)代化之外，就是要利用前輩和當代學者的研究成果，改善前譯本。這也就是為什么文學名著在不同時代均要不斷重譯，才能日趨完美?！?(丹尼爾·笛福1996:6)重譯者總想通過重譯行為超越前譯，“打著與先前翻譯和文學規(guī)范相‘異’的旗號重新占有權威經(jīng)典，以此證明這一行為既是一種敬畏，也是一種差異，獲取新的文學資本，使傳統(tǒng)為我所用” (Armstrong 2008)。但是，在這一不斷接力的過程中，重譯者盡管試圖壓制先前的譯本，而他自身卻只是一位匆匆的過客，他的名字和譯著不斷被后來者覆蓋和刷新，最終在普通讀者那里只有“永遠的笛?！?，“永遠的《漂流記》”，而不是“某某翻譯的《漂流記》”，換言之，只有永遠的外國文學經(jīng)典，沒有永遠的、經(jīng)典的翻譯，“只有不朽的創(chuàng)作，沒有不朽的譯作。任何翻譯作品無論出自誰的手筆，哪怕是名家，只能在一定的歷史時期發(fā)揮作用和產(chǎn)生影響，而絕不會萬世不朽，無可替代” (林一安1998)，經(jīng)典的翻譯只留在精英讀者那里、后譯者那里、翻譯學者那里、譯評家那里、雙語讀者那里。

這一“差異性”重譯并不能控制和改變讀者群的運動方向和層級，無意中重譯就讓渡了它的控制權，交給了出版商和寫手。特別是在電讀、閃讀、淺閱讀、碎片化閱讀、讀圖的時代，原味的翻譯和其他經(jīng)典一樣，只能“無可奈何獨憔悴”，成了“死活也讀不下去”的經(jīng)典，由此重寫就有了巨大的運作空間，而面對如此豐富多樣的譯本，寫手們還會有誰對著原著重新來過呢？其實在歷史上，寫手一直活躍在文化的前臺，但主要針對自己的文化和文學傳統(tǒng)，重寫譯著的比重相當有限，如同勒弗維爾(Lefevere 2007:2)所說：“改寫者一直與我們相伴相隨：從希臘仆人編選的希臘經(jīng)典用于教授羅馬主人的孩子，到文藝復興時期的學者校對整理零散的手稿來出版較有可信度的希臘或羅馬經(jīng)典；從17世紀編撰者編撰第一部先前沒有書面記錄的希臘語或者拉丁語文學史，到19世紀的批評家給越來越多對文學毫無興趣的讀者闡釋蘊含在經(jīng)典和現(xiàn)代文學作品中的甜美與輕松的品性；從20世紀的譯者如同先前無數(shù)譯者那樣，試圖將原著跨越不同的文化，到20世紀‘讀者指南’的編撰者為那些非專業(yè)讀者提供快速瀏覽，這些作品閱讀本應成為非專業(yè)讀者通識教育的精讀部分，但是越來越多的讀者并沒有讀過?！?這些都是通過重寫完成的，凡是經(jīng)典作品都會受到后世的反復解讀、注疏、改編與重塑，西方的荷馬史詩、莎翁名著，我國的經(jīng)史子集、四大名著等等莫不如此。

譯著重寫與自身經(jīng)典重寫的運作方式如出一轍，但是前者具有很大的迷惑性。譯著重寫雖然以譯本為根基，但是外人很難看出重寫的源頭，讀者認為讀到了原譯本或者原著的改編，而不是經(jīng)由譯本后的改編，改編本的封面上也赫然寫著原著者的名字。改編者對譯本的選擇與譯本在接受文化的認知度有關，認知度越高越有可能成為改編的對象，而認知度的獲得與翻譯的流傳有關，如出版次數(shù)、教科書采用、文學評論、名人翻譯等。改編者對譯本并不如我們想象的那么挑剔，他們并不在乎譯本的質(zhì)量，真實完整等等已沒有實質(zhì)意義，譯本只是一個底稿而已，因為他們還要大動干戈、施行大手術，他們關注的是讀者，譯作的尊嚴可以漠視。

任何重寫都有一個明確的目標市場，不同的社會群體對譯本重寫有著不同的口味和要求。重寫本主要針對四類人群：(1)青少年讀者：歷險、科幻、探案類是他們的最愛。針對這類讀者，譯著風格的多樣性蕩然無存，復調(diào)式的多重闡釋簡化為單一的主題?！遏斮e遜漂流記》讓我們懂得了什么是開拓進取，也獲得了挑戰(zhàn)自然的信心，讀者已無法聯(lián)想起資產(chǎn)階級在其年輕、革命、上升時期的旺盛而自信的精神?！稖贰に鱽啔v險記》讓我們見證了一個男孩子的成長歷程。《假如給我三天光明》則教會我們要懂得珍惜生命、懂得自強不息。“《哈利貝克·芬恩》中的社會政治和道德評價不見了，而只是個兒童冒險故事?！赌取さ铱恕分兴械纳衩匦缘某煞譀]有了，僅剩下船長哈伯與鯨魚搏斗的故事 ?！?約翰·彌爾頓2000)(2)外語學習者：以外漢對照、左右對排的方式，方便語言學習。這種編寫往往不是某個原本和譯本的完整本，而是節(jié)選本，或者萃取幾種作品合集，其翻譯一般不會跳脫原文的范圍，語句順序的變化不大，詞義不能過度引申、發(fā)揮，少用漢語句式和習慣法。(3)專業(yè)讀者：針對外國文學研習者和教學者，及以升學、升職為目的會考人。這類讀者本應提供完整的譯本，而事實恰恰相反，它往往是寫家的串講本，有名段賞析、寫家分析、作家生平、作品背景、相關鏈接，提供一系列保姆式服務。(4)休閑類讀者：主要指參與閱讀的蕓蕓眾生、社會大眾，他們沒有專業(yè)背景、專業(yè)目的，其閱讀行為是隨意而發(fā)，無針對性，只要引發(fā)興趣和好奇，任何讀物都能納入其閱讀。對此類讀者，重寫本以最大的包容心，盡量取悅討好他們的口味。重寫本有兩個共同特點：一是“制造噱頭”，強調(diào)先聲奪人的效果。它有三種表現(xiàn)形式：(1)吆喝式、廣告式語言：出現(xiàn)在封面或者封底。(2)編輯或者重寫者絮語：出現(xiàn)在序言部分，具有耳邊夜話，“潤物細無聲”的性質(zhì)。(3)名人客串：名人作序或者留言。雖然三種形式之目的是推廣宣傳促銷，但它們讓經(jīng)典走向了大眾，讓大眾親近了經(jīng)典；二是強調(diào)“眼球效應”。表現(xiàn)在以圖片闡釋作品的內(nèi)涵：有的利用同名小說改編的電影劇照，有的用動漫，有的整篇連環(huán)畫加題圖文字，以創(chuàng)造一種輕松、新穎的閱讀方式。由于圖片稀釋了語言，將復雜的情節(jié)轉化為直接的感官形象，讀者注意更多的是圖片，而不是語言及思想內(nèi)涵。

重寫的關鍵部分在語言。淺易化、時尚化、明朗化是這類重寫本的主要特點。其表現(xiàn)在：主題修改得符合讀者口味，剔除不規(guī)范的語言和方言，添加時尚元素，離奇曲折的情節(jié)、復雜的人物關系簡化為明白單一的敘述。為了取得這一效果，常將段落刪減(刪除與現(xiàn)代人無關的情節(jié))、串并(將上下段落或相隔甚遠段落整合)、添加(添加寫手的想象、目標語言元素和時尚語言元素，以目標文化或現(xiàn)代眼光闡釋外國人倫價值，如“好男兒志在四方，留在家里有什么意思，”或過度渲染某一情節(jié))。如《漂流記》開篇介紹了主人公的家世和Crusoe之名的來歷，交代較為詳細，但到了重寫本那里都簡易化了、明朗化了，全譯本那種翹舌費力的閱讀效果消失了。

全譯本：

我于1632年出生在約克市的一個上等家庭。我原本不是英國人，我父親本來住在德國的不來梅市，遷居到英國后，開初住在赫爾市，在那里經(jīng)商賺了一大筆錢，后來便放棄商業(yè)，在約克市安了家。住到約克市之后，他娶了我母親。我母親娘家姓魯賓遜，是英國一個上流社會家庭。這樣，我的名字也就叫魯賓遜·克魯茲納。但由于英國話通常產(chǎn)生的傳訛，現(xiàn)在人家都叫我們“克羅索”，而且就是我們自己稱呼自己或是書寫姓名時，也都將“克魯茲納”改成了“克羅索”。這樣，我的同伴們也就經(jīng)常這樣稱呼我了。(丹尼爾·笛福：2006:1)

重寫本：

(1)我的父親是德國人，他年輕的時候來到英國胡爾城賺下了一份家產(chǎn)，后來就搬到約克城，娶了我母親。一六三二年母親生下了我，因為母親的娘家姓魯濱遜，父親就給我起了魯濱遜·克魯索這個名字。(丹尼爾·笛福：2009:1)

(2)我的名字就叫魯濱遜·克魯索，1632年出生在英國約克市一個中產(chǎn)階級的家庭。我父親原本是德國布萊梅人，后來，他到英國來經(jīng)商，經(jīng)過多年的努力，才掙了一份不錯的家產(chǎn)并在約克市定居下來。我的母親美麗而又善良，是當?shù)匾粦舾辉Ｈ思业呐畠骸?丹尼爾·笛福：2006:1)

(3) 我叫魯賓遜，1632年出生在英國的約克城，我是家里三兄弟中最小的一個，也正因為如此，我從小就十分調(diào)皮任性，我行我素的，所以我也是家里最令父母親頭痛的一個。(丹尼爾·笛福：2010:1)

如果說在傳統(tǒng)社會，一個普通讀者對著一本外國文學經(jīng)典可以“孤燈挑盡未成眠”的話，那么今天這種可能性已經(jīng)成為過往，那種持著耐性深入閱讀、陶醉于小說情節(jié)、隨主人公的情緒起伏不定或喜或悲的讀者已經(jīng)大大減少，如果還有人愿意閱讀外國文學的話，他們大多轉向“低度閱讀”、“淺閱讀”、“強制性閱讀”、“碎片化閱讀”、“瀏覽式閱讀”、“功利性閱讀”，為應考、寫評論、消遣而閱讀部分章節(jié)、故事梗概、作家生平、評論、妙筆生花式的簡寫本?！皞ゴ蟮男≌f傳統(tǒng)，尤其是19世紀的小說，很多著名的作家，如斯威夫特、狄更斯、簡·奧斯汀、司各特、喬治、艾略特、勃朗特姐妹、巴爾扎克、麥爾維爾、司蒂文森的作品，大眾就以這種方式算是已經(jīng)讀過了。”(約翰·彌爾頓2000:150)

3.

雖然翻譯中的改編非常普遍，但是放在經(jīng)典傳播的空間，翻譯和改編有著另一層關系，它是以翻譯為緣起的，爾后由出版商和寫手共同完成的一系列文本運作。這些行為雖然游離于翻譯過程，與翻譯行為毫無關聯(lián)，但對翻譯成品十分依賴。它與翻譯中的改編有著明顯的區(qū)別：在時間上，先有翻譯，后有改編；在行為主體上，先有譯者，后有改寫者，兩個主體互不交集?？傊?，沒有翻譯就沒有后續(xù)的簡寫、縮寫、編寫、節(jié)選等行為。只因為后續(xù)改編與翻譯中的改編生產(chǎn)文本的目的相同、效果相同——讓源語文本適應目標語文化，產(chǎn)生流暢易于接受的文本，同時又代表了源語文本，因此后續(xù)改編常被讀者當作翻譯接受，但我們不應當做翻譯看待，否則會貼上“劣質(zhì)翻譯”、“投機取巧”、“贗品”等道德標簽。我們必須當作另類文本看待，我們卻不得不承認它對傳播經(jīng)典的積極作用。雖然出版商在爭先恐后、花樣翻新地運作這些以翻譯為緣起的外國經(jīng)典，適應不同的閱讀群體，以期轉化為經(jīng)濟資本，但不可置疑的是，這種運作不但證明了某一外國文學經(jīng)典在接受文化中具有價值，而且還因為它不斷被重釋、重寫，具有增值的潛力，進而鞏固了一部經(jīng)典在接受文化中的地位，延續(xù)了它的生命。我們通常認為重譯可以延長外國文學經(jīng)典在接受文化中的生命，但是經(jīng)典生命的延續(xù)不單依賴重譯，更需要重寫(改編)這種運作方式，需要評論、闡釋、出版保持它的地位，需要通過被教科書采用、碎片化重寫與閱讀來保持它的活力。特別是在信息時代，重寫還會衍生更多的形式，文本可以完全被肢解、被掏空，外化為視覺意象和聽覺沖擊，重寫完全可以脫離文本，“圖像、動畫、聲音等多維文本超鏈接的網(wǎng)絡世界，可以實現(xiàn)瞬息間的跨時空，并可以讓逝去的一切重新以現(xiàn)代的方式活動起來”(譚軍武2003)。

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(責任編輯管新潮)

[中圖分類號]H315.9

[文獻標識碼]A

[文章編號]1674-8921-(2016)02-0080-05

作者簡介：周紅民，南京曉莊學院外國語學院教授。主要研究方向為翻譯。電子郵箱：hmz1213@126.com