舞臺(tái)、銀幕交相輝映的“扇子”

劉鋆瀅

摘要：《溫德米爾夫人的扇子》受到中國戲劇、電影創(chuàng)作者的青睞，被搬上中國舞臺(tái)及銀幕，獲得觀眾好評。本文將探討三個(gè)中國版“扇子”的改編問題。

關(guān)鍵詞：《少奶奶的扇子》 《溫德米爾夫人的扇子》 洪深 改編

《溫德米爾夫人的扇子》作為王爾德的戲劇成名作，寫一個(gè)名聲不好的母親暗中保護(hù)著隨時(shí)會(huì)身敗名裂的已婚女兒，本劇在倫敦上演時(shí)轟動(dòng)劇壇，在中國也有著不小的影響。中國戲劇家洪深將其本土化，改譯為話劇《少奶奶的扇子》，隨后將其改編為無聲電影搬上銀幕。導(dǎo)演李萍倩在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，創(chuàng)作了電影《少奶奶的扇子》，獲得好評。本文將討論上述三個(gè)中國版“扇子”的改編問題。

一、話劇《少奶奶的扇子》

早期話劇上演過不少外國作品，但在中國舞臺(tái)上都已變得面目全非。1920年汪優(yōu)游將蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》搬上舞臺(tái)，稱這是“純粹寫實(shí)派的西洋劇本第一次和中國社會(huì)接觸”。但這次演出的慘敗讓戲劇工作者認(rèn)識(shí)到須進(jìn)行觀眾定位，了解當(dāng)時(shí)觀眾的接受能力以及欣賞水平。

1924年洪深將《溫德米爾夫人的扇子》改譯為《少奶奶的扇子》，并于4月首演。本劇演出大獲成功，改譯劇本也獲得較高的評價(jià)。觀眾看過此劇后驚喜地說：“原來在京戲和文明戲以外，還有這樣的戲！”曹禺也曾說過自己在中學(xué)時(shí)代“把洪深先生改編的王爾德的《少奶奶的扇子》都讀破了”;“那對話，文字的修辭，實(shí)在是好。《少奶奶的扇子》劇本教給我怎樣寫戲”。

仔細(xì)對比兩個(gè)劇本（話劇《少奶奶的扇子》以及《溫德米爾夫人的扇子》）可發(fā)現(xiàn)，洪深改動(dòng)的地方非常細(xì)微，除了將劇本中國化改譯之外，較少改動(dòng)情節(jié)、臺(tái)詞順序，也較少刪減臺(tái)詞。筆者將在下文歸納其具體改動(dòng)。

（一）地點(diǎn)、人名、人物身份、日?，嵤?/p>

這部分改動(dòng)即為本劇的本土化處理。洪深在序錄中寫道：“改譯云者，乃取不宜強(qiáng)譯之事實(shí)，更改之為觀眾習(xí)知易解之事實(shí)也。地名人名，以及日?，嵤?，均有更改，唯全劇之旨意精神，情節(jié)布置，則力求保存本來，僅為表演，則即此已可合用?！边@部分的改動(dòng)較多，筆者在此不一一列出。

（二）注重情節(jié)發(fā)展，刪去嚴(yán)肅討論

第一，在《溫德米爾夫人的扇子》第一幕中，溫德米爾夫人與達(dá)林頓討論女人犯錯(cuò)是否能被原諒，隨后談到男人是不是也該遵守女人守的這套死板的規(guī)矩。而在《少奶奶的扇子》中，洪深刪去了對男人的討論，在少奶奶提出“女人走錯(cuò)了路，是不可原諒的”時(shí)，便結(jié)束了兩人實(shí)質(zhì)的談?wù)搩?nèi)容。

第二，《溫德米爾夫人的扇子》第三幕幕啟，便是溫德米爾夫人獨(dú)自在達(dá)林頓住處徘徊，此處有一大段獨(dú)白，不僅表達(dá)了溫德米爾夫人矛盾慌亂的心理，還抒發(fā)了大段自己對男女關(guān)系的看法，如：“女人想要抓緊男人的話，只要迎合他的下流就行了。我們把男人當(dāng)作神，他們卻丟下我們。別的女人把男人當(dāng)作獸，男人卻搖尾乞憐，忠心耿耿?！倍凇渡倌棠痰纳茸印分?，洪深則直接將大段獨(dú)白刪去，用動(dòng)作來表達(dá)少奶奶的不安與猶豫，隨后金女士上場。如果作者不想在劇中出現(xiàn)獨(dú)白，亦可刪去第四幕中的獨(dú)白，但第四幕中的獨(dú)白仍舊被保留，由此可見，此處的刪改只是為了刪去嚴(yán)肅的討論，讓情節(jié)更加集中。

第三，在第三幕中，兩個(gè)女人藏在達(dá)林頓（劉伯英）住所，男人們則在聊女人。在《溫德米爾夫人的扇子》中，格瑞安的臺(tái)詞如下：“女人最糟的就是這一點(diǎn)。她們總要我們變好。我們真變好了，見到我們，她們反而一點(diǎn)也不愛我們了。她們其實(shí)希望我們壞得不可救藥，結(jié)果卻害我們好得全不可愛?！倍凇渡倌棠痰纳茸印分?，洪深則將其改譯為：“況且女人的性情，最不容易捉摸。男人太好了，女人也是不理不睬的，不喜歡的。”這兩者粗略看來并無區(qū)別，與洪深其他的改譯看似一樣，但細(xì)細(xì)琢磨，則會(huì)發(fā)現(xiàn)《溫德米爾夫人的扇子》的臺(tái)詞與第三幕中溫夫人的獨(dú)白呼應(yīng)，一個(gè)為以女人角度去推測男人如何看待女人，一個(gè)為以男人角度去推測女人如何看待男人。格瑞安的臺(tái)詞更體現(xiàn)出女人操控的一面，男人則處于被調(diào)教的一方。再看《少奶奶的扇子》的臺(tái)詞，則會(huì)發(fā)現(xiàn)在邏輯以及思想上較為簡單。

第四，《溫德米爾夫人的扇子》第四幕中，埃林太太與溫夫人聊起溫夫人的母親，溫夫人提及自己的理想便是母親，隨后兩人又對理想談?wù)摿艘环??！渡倌棠痰纳茸印分校樯顒h去了“理想”這部分臺(tái)詞。

由上述四點(diǎn)，可以看出洪深較為注重情節(jié)發(fā)展，刪去無礙情節(jié)發(fā)展的嚴(yán)肅討論。

（三）人物形象、人物關(guān)系的調(diào)整

第一，《溫德米爾夫人的扇子》第二幕中，溫夫人見埃林太太到來，扇子掉在地上，由達(dá)林頓先生撿起。洪深將其改為金女士為少奶奶撿起扇子，還給少奶奶。這對人物關(guān)系做出了調(diào)整，金女士為少奶奶撿起扇子這一舉動(dòng)間接影響了兩人的人物關(guān)系。

第二，《溫德米爾夫人的扇子》第三幕中，男人們在達(dá)林頓住處談?wù)摪Ａ痔?，奧古斯塔斯為埃林太太說話，如“你想把她說成一個(gè)壞女人，她可不是”，也表達(dá)出對埃林夫人這類型女人的愛慕之情，如“我喜歡女人有滄桑，跟她們談話，總是有趣得要命”。而《少奶奶的扇子》中，搶了吳八大人臺(tái)詞、替金女士說話的卻是徐子明。

奧古斯塔斯的形象不單單為一個(gè)被大家嘲笑的單身男人，而是有自己的審美、有自己追求的人，相較之下吳八大人的形象則被改譯為較為片面的傻氣多金的老男人。

第三，《溫德米爾夫人的扇子》第三幕中，達(dá)林頓說：“我們?nèi)粼陉帨侠?，可是有些人卻在仰望著星光?！编嚤葎t接話道：“今晚你倒浪漫得很。”洪深將其改譯為：“我們可不都墮落在臭水井里。但是坐在井里，也不妨觀天。”李不魯說：“這句話，很有點(diǎn)哲學(xué)家的口氣?！?/p>

此處改譯十分工整，也未曾刪改，但人物形象卻發(fā)生了微妙的變化。在洪深的改編中，未曾改動(dòng)達(dá)林頓的人物動(dòng)作，也未曾改動(dòng)其心理活動(dòng)，洪深甚至在第一幕中直接將人物心理標(biāo)注出來，雖然描述有令人印象不佳之感，但達(dá)林頓的內(nèi)心確是這樣，不可否認(rèn)?？蔀楹卧髦袠O具魅力的達(dá)林頓在改譯后變?yōu)闊o趣甚至有點(diǎn)負(fù)面形象的劉伯英？筆者認(rèn)為洪深在改譯中并未想將此人物變?yōu)槠娴呢?fù)面形象，但在中國化的過程中，達(dá)林頓這種西方式人物無法在當(dāng)時(shí)中國戲劇環(huán)境中存活。比如上述例子，洪深將“浪漫”譯為“哲學(xué)家”，令劉伯英這一人物因水土不服而產(chǎn)生了微妙的變化。

第四，《溫德米爾夫人的扇子》第四幕中，溫夫人陷入矛盾的心理：“我怎么能告訴他呢？我不能告訴他。否則我就沒命了?！倍渡倌棠痰纳茸印穭t刪去這句臺(tái)詞，直接接到“我走之后，不知怎么樣的，子明知道了怎么辦”。

這里的刪改使得少奶奶沒有了私心，形象變得更為正面，卻不如溫夫人顯得真實(shí)。作為舞臺(tái)上的人物，在當(dāng)時(shí)的中國觀眾看來，少奶奶可能不會(huì)受到道德譴責(zé)。但作為戲劇人物，溫夫人則更像一個(gè)“人”，而少奶奶則停留在“概念”。

由上述四點(diǎn)可見，這些輕微的改動(dòng)有意或無意地使得人物形象以及人物關(guān)系發(fā)生了變化。

（四）增加趣味

第一，《溫德米爾夫人的扇子》第二幕中鄧比為普夫人介紹埃林太太時(shí)，說道：“她是埃林太太?！薄渡倌棠痰纳茸印分校樯顚⑵涓淖g為“她是金女士”?！熬褪悄莻€(gè)女人啊！到底她娘家姓金，還是夫家姓金，怎么不稱奶奶或是小姐，要稱女士？”“做新派人就有這層便當(dāng)。”這樣的改動(dòng)既表現(xiàn)出本土的特點(diǎn)，又增加了趣味。

第二，《溫德米爾夫人的扇子》第四幕中溫夫人不相信埃林太太將自己的信燒掉，洪深在《少奶奶的扇子》中為金女士多加了一句臺(tái)詞：“（苦笑）真是小孩子的見識(shí)！”在觀眾了解兩人的母女關(guān)系，兩人中的一人卻不知情的情況下，此處的改動(dòng)令金女士在此刻更像個(gè)母親在看著孩子氣的女兒鬧脾氣，頗有趣味。

（五）教化

《溫德米爾夫人的扇子》第四幕中，溫夫人向丈夫傾訴不能把人分為善惡兩類，接著便說好女人與壞女人的界限問題。而在《少奶奶的扇子》中，洪深將好女人壞女人的部分改譯為好人與壞人，將討論范圍擴(kuò)大，具有教化意味。

由上述五種改動(dòng)可見，洪深的改譯刪改較少，但微調(diào)后卻發(fā)生了不小的變化。

筆者認(rèn)為話劇《少奶奶的扇子》處在一個(gè)掙扎矛盾的狀態(tài)，洪深盡量不改動(dòng)原作中的實(shí)體內(nèi)容，也同時(shí)力求完整，保留原作中的人物關(guān)系及具體情節(jié)，比如保留了李不魯與朱太太這對已婚情人的關(guān)系;但在本土化的過程中，既需要考慮觀眾的審美水平又要將其移植到本民族文化的土壤中，必定會(huì)出現(xiàn)水土不服，導(dǎo)致部分人物形象發(fā)生微妙卻致命的變化。

洪深的刪改幅度并不算大，但不可理解為洪深的隨意之舉。洪深數(shù)理化成績較好，留學(xué)專業(yè)使得其具有工程師思維。洪深自述“三年燒瓷工程的訓(xùn)練，使得編劇方法刻板而呆笨了。在未動(dòng)手之前，先得將原料，精密地查考和分析一番”。再者，從《少奶奶的扇子》的序錄以及后序中可看出，洪深對《溫德米爾夫人的扇子》是仔細(xì)研讀過的，并且了解歐美評論者對于此劇的評價(jià)。由此可見，洪深在改譯中的微調(diào)必定是經(jīng)過其反復(fù)琢磨，而不是隨意為之。上述五類調(diào)整雖然細(xì)微，但在劇本比較時(shí)，卻不可忽視。

話劇《少奶奶的扇子》對《溫德米爾夫人的扇子》的改譯無疑是成功的，因其改譯初衷與改譯效果基本一致。

中國戲劇家在處理外國作品時(shí)，需要考慮如何將西洋人的趣味轉(zhuǎn)接為中國人的趣味，洪深較好地完成了這一點(diǎn)。另外，對于外國劇本的取舍選擇問題，洪深不僅基于個(gè)人的審美趣味，還顧及當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐挠^眾?！囤w閻王》慘敗的經(jīng)驗(yàn)使得這次改譯的初衷十分簡單，即避免話題沉重，完成令觀眾喜聞樂見的作品。故改譯中可看出其集中展現(xiàn)情節(jié)，刪去了其他討論。從當(dāng)時(shí)觀眾的熱烈反應(yīng)可見這次改譯是成功的。

二、洪深編導(dǎo)的無聲電影《少奶奶的扇子》

洪深于1924年末，加入明星公司。不少人勸誡他“電影界的道德觀念是向來薄弱的”，希望他能好好愛惜自己的藝術(shù)天賦。洪深認(rèn)為自己已在戲劇方面得以實(shí)踐，清楚其社會(huì)效果，于是想在電影領(lǐng)域做些嘗試，借電影來實(shí)現(xiàn)自己的“易卜生之夢”。

洪深在電影方面的成績斐然，包天笑曾說過：“自從洪深來了，明星似乎方始踏上了軌道。”在洪深來公司之前，明星公司的鄭正秋、包天笑等人只是提供一個(gè)兩三千字的“本事”，相當(dāng)于故事梗概及框架。

1924年至中華人民共和國成立前，洪深先后創(chuàng)作了《申屠氏》《馮大少爺》《愛情與黃金》《歌女紅牡丹》等近四十個(gè)劇本，其中不少由他本人擔(dān)任導(dǎo)演?！渡晖朗稀繁还J(rèn)為中國第一部較完整的電影文學(xué)劇本，《歌女紅牡丹》是中國第一部“蠟盤發(fā)聲”的有聲電影。

1928年，洪深與張石川合作導(dǎo)演由洪深編劇的無聲電影《少奶奶的扇子》?！渡陥?bào)·劇場消息》評論道：“影片利用畫面將原劇雋味的字句，通過演員的面部和內(nèi)心表現(xiàn)出來，較舞臺(tái)更有力量?！绷碛性u論認(rèn)為原劇富含哲學(xué)意味，以“文語”見長，將其拍成不聲不響全靠內(nèi)心表情的電影實(shí)在是太難了。更有評論者指出洪深此前編導(dǎo)的電影（如《馮大少爺》）不大受觀眾歡迎的原因在于觀眾“懂得在熱鬧中去求趣味，而不懂得從冷靜中去求趣味”，希望評論界“以后多注意提高觀眾朋友欣賞能力的討論”。

（一）比較《溫德米爾夫人的扇子》與無聲電影《少奶奶的扇子》

上文中提及話劇《少奶奶的扇子》對《溫德米爾夫人的扇子》的改譯處于一種掙扎矛盾的狀態(tài)。洪深力求保留本來的樣子，但又不得不顧及觀眾的接受能力與欣賞水平，加上部分人物形象水土不服，使得《少奶奶的扇子》呈現(xiàn)出這樣的狀態(tài)。

無聲電影的改編則顯得“灑脫”許多。原作以“文語”見長，而無聲電影在臺(tái)詞數(shù)量上具有限制，在改編過程中創(chuàng)作者只能借用《溫德米爾夫人的扇子》的故事內(nèi)核。這些客觀因素使得創(chuàng)作者負(fù)擔(dān)減輕，洪深不再追求保留原樣，而是借故事自由發(fā)揮。這令人物更加本土化，但同時(shí)顯得單一、刻板、片面。

無聲電影《少奶奶的扇子》中的本事由宋癡萍執(zhí)筆，其將吳八大人定位為“好色多金”，對劉伯英使用“鼓起簧舌，竭盡挑撥之計(jì)”的描述。雖然本事與字幕本不盡相同，但仍可看出這次改編中的人物形象與原作中的人物形象相差甚遠(yuǎn)。具體的改動(dòng)在下文中細(xì)述。

（二）比較話劇《少奶奶的扇子》與洪深、張石川導(dǎo)演的無聲電影《少奶奶的扇子》

無聲電影與話劇的表現(xiàn)手段以及呈現(xiàn)結(jié)果完全不同，故兩者有可比較之處，亦有無法比較之處。筆者將在下文中簡單列出無聲電影對《少奶奶的扇子》（《溫德米爾夫人的扇子》）的改編。

1.場面選擇、人物選擇

話劇中的時(shí)間與場景相對固定集中，電影則可以利用蒙太奇來展現(xiàn)不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同人物的動(dòng)作。對于電影來說，場面的選擇相對自由也相對寬松。作為戲劇家的洪深，在改編時(shí)較為注意場面選擇的問題，并沒有因電影的自由度而隨意增加無用的場面。比如洪深在第一場便利用廢妾運(yùn)動(dòng)會(huì)這樣一個(gè)集中眾人的社交活動(dòng)，交代了眾多信息，如少奶奶與徐子明的夫妻關(guān)系較為融洽、徐子明與金女士的關(guān)系等。這樣的改編對于無聲電影來說，較為清晰明了。同時(shí)，交代的痕跡較重，情節(jié)雖集中完整，但戲的趣味卻無處體現(xiàn)。

在人物選擇方面，無聲電影簡化了話劇《少奶奶的扇子》中的人物，比如對功能性人物的出場做出了統(tǒng)一處理，如將陳太太等人變?yōu)槿齻€(gè)愛說話的太太，三人一起出場，代表社交輿論。

2.懸念的設(shè)置

在《少奶奶的扇子》（《溫德米爾夫人的扇子》）中，金女士與少奶奶為母女關(guān)系這一信息直至第二幕才透露給觀眾。而在無聲電影中，洪深在舞會(huì)開始前，便設(shè)置了子明與金女士的會(huì)面，提及兩人的母女關(guān)系。這樣設(shè)置的原因也許是電影蒙太奇的手法使得此時(shí)提及具有一定的必要性。

3.人物關(guān)系、人物特點(diǎn)

在無聲電影中，洪深刪去話劇第一幕中劉伯英與少奶奶的獨(dú)處。劉伯英在廢妾運(yùn)動(dòng)會(huì)時(shí)來徐家，少奶奶給劉伯英看了子明送的扇子，在此處少了話劇中兩人的曖昧感覺，于是本互有好感的二人變?yōu)閯⒉⒌膯蜗嗨?。劉伯英的人物特點(diǎn)消失，變得極其片面，成為一個(gè)勾引有婦之夫的男子，而少奶奶也變?yōu)橐粋€(gè)滿身正氣、沒有道德瑕疵的妻子。

（三）比較劉別謙導(dǎo)演的無聲電影《溫德米爾夫人的扇子》與洪深、張石川導(dǎo)演的無聲電影《少奶奶的扇子》

1926年，劉別謙導(dǎo)演的電影《溫德米爾夫人的扇子》（1925）傳到中國，字幕由洪深翻譯，由此可見洪深在拍攝《少奶奶的扇子》前觀看過劉別謙導(dǎo)演的電影。當(dāng)時(shí)的評論界稱洪深為“東方劉別謙”，認(rèn)為其電影冷雋有味，將張石川比作格里菲斯，因其著重表現(xiàn)刺激。在洪深導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》中可看出不少劉別謙導(dǎo)演的《溫德米爾夫人的扇子》的影子，比如三個(gè)多嘴多舌的女人等。不同的是劉別謙將人物關(guān)系及人物形象把握得十分精準(zhǔn)，不以交代為目的，每一場都饒有趣味，將王爾德的原作精彩地展現(xiàn)在電影銀幕上。相比之下，洪深的電影則顯得較為稚嫩。

1928年洪深、張石川導(dǎo)演的無聲電影《少奶奶的扇子》現(xiàn)已無法觀摩，筆者是根據(jù)其字幕本進(jìn)行影像的推測，故以上第二部分的討論是依據(jù)字幕本以及當(dāng)年的評論資料來進(jìn)行的。

《明星特刊》在當(dāng)年登出劇照，圖為吳八大人親吻金女士的腿，但字幕本中吳八大人的塑造不至于此。再者，金女士的扮演者楊耐梅的銀幕形象向來是風(fēng)騷放蕩，可能在當(dāng)時(shí)會(huì)給觀眾帶來慣性印象。但在字幕本中，洪深增加了金女士漂泊無助的字幕，如“燦爛的燈火——美麗的新裝——迷人的音樂——一個(gè)傷心女子，為了她的前程而奮斗”，此處使得人物生出令人憐惜之感。故字幕本與影像呈現(xiàn)及影片宣傳可能也存在著出入。

洪深在此之前的作品總是不受觀眾歡迎，他在《我脫離電影界的原因》（1927）中說道：“我素性不大喜歡情節(jié)，我所志愿的，是描寫迷惑矛盾的人生、隱微難言的個(gè)性、迂回變遷的心理，顯著濃厚的空氣，一個(gè)人有一個(gè)人的特色，一場戲有一場戲的滋味?！薄拔抑恢鲝垼^眾需要的，與我制造的物品，完全是兩種，不能一致罷了?！痹诖酥螅樯罹帉?dǎo)了無聲電影《少奶奶的扇子》，一方面也是對當(dāng)時(shí)觀眾的妥協(xié)。

綜上可見，洪深的這部作品雖是妥協(xié)之作，但仍保留著藝術(shù)追求，在當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作環(huán)境中，足以稱得上是用心佳作。

三、李萍倩導(dǎo)演的有聲電影《少奶奶的扇子》

李萍倩從事導(dǎo)演工作共拍攝了近兩百部電影作品（據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)），其中無聲片一百余部，編寫劇本十余部，是一位相當(dāng)多產(chǎn)的電影導(dǎo)演。1939年，李萍倩拍攝了由孫敬改編的有聲電影《少奶奶的扇子》，獲得成功。影片流傳至今，亦受到當(dāng)今觀眾的好評。

（一）比較話劇《少奶奶的扇子》（及《溫德米爾夫人的扇子》）與李萍倩導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》

李萍倩只是借用了話劇的故事內(nèi)核，自由發(fā)揮，不追求保留話劇中的人物形象與人物關(guān)系，從更換人物名字這一舉動(dòng)即可看出此意圖。

此版最大改動(dòng)為增加江先生這一角色?！稖氐旅谞柗蛉说纳茸印分?，奧古斯塔斯是個(gè)有審美追求、獨(dú)特個(gè)性的單身貴族。在《少奶奶的扇子》中吳八大人則成為一個(gè)沒有主見的多金老男人。在有聲電影中，李萍倩將這一角色替換為一個(gè)傻氣憨厚的胖子尤先生，又增加了一位江先生。江先生曾向黎女士深情告白，對其遭遇表示理解并愿與黎女士結(jié)為夫妻白頭到老。黎女士對江先生是抱有幻想的，也就有了最后一場江先生憤然離席時(shí)黎女士的落寞神情。這一改動(dòng)豐富了黎女士的人物形象，將一個(gè)失足女子再遇愛f青時(shí)的不安與猶豫展現(xiàn)出來。

（二）比較洪深導(dǎo)演的無聲電影《少奶奶的扇子》與李萍倩導(dǎo)演的有聲電影《少奶奶的扇子》

這兩版最大的區(qū)別在于洪深一直控制場面的數(shù)量，盡量用較少的場面來表達(dá)較大的信息量，而李萍倩則對場面的數(shù)量沒有苛求，用影像展示整個(gè)故事的發(fā)展過程，如少奶奶父親夜歸回家發(fā)現(xiàn)妻子留下告別信出走，小劉在梅子平與少奶奶結(jié)婚喜宴上吃醋，少奶奶的父親臨終交代梅子平關(guān)于少奶奶的生母身份等。創(chuàng)作者在場面數(shù)量上不加控制，一方面凸顯了電影的敘事特征，一方面也會(huì)因此變得偷懶，導(dǎo)致部分場面顯得無用、無趣，從而降低影片的整體質(zhì)量。

綜上，李萍倩的改動(dòng)較大，影片情節(jié)豐富，場面熱鬧，得到觀眾好評，但在劇作技巧上不及洪深。

由此可見，王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》受到中國戲劇與電影創(chuàng)作者的青睞，亦受到中國觀眾的喜愛。三個(gè)版本的“扇子”各有特點(diǎn)，也有不足，但在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境下，都稱得上是用心佳作。