內(nèi)容摘要：法國女詩人朱迪特·戈蒂耶翻譯的《玉書》是中國古詩法譯的代表作品，盡管法國漢學(xué)家把此書定義為中國古詩譯著，但是國內(nèi)學(xué)界對此書翻譯效果的忠實(shí)性一直存在爭議。現(xiàn)在人們更傾向于認(rèn)為它是翻譯基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，本文將以個(gè)案研究的方式分析、總結(jié)朱迪特·戈蒂耶如何對中國古典詩詞進(jìn)行翻譯和改寫，旨在探究《玉書》對中西文化交流的重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞：朱迪特·戈蒂耶 《玉書》 翻譯 改寫

被法國象征主義詩人雷·德·古爾蒙（Remy de Gourmont）稱為“新李易安”[1]（12）的朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845-1917）雖然從未到過中國，但是卻一直傾情于神秘的東方文化，并將中國元素融入其多部作品當(dāng)中，這類作品包括《皇龍》（1868）、《東方之花》（1893）等。《玉書》是朱迪特的翻譯代表作，集合了110首中國古典詩歌，包括《詩經(jīng)》選譯以及著名詩人李白、杜甫、李清照、蘇軾等人的作品。

說到朱迪特·戈蒂耶與中國的特殊情緣，就不得不提及她的中文啟蒙老師丁敦齡（《玉書》中稱其為Tin-Tun-Ling），朱迪特在她的回憶錄《第二條項(xiàng)鏈：文學(xué)記憶》（Le second rang du colier）一書中記錄了自己與丁敦齡的這段友情。這位流落在法國的落魄文人是朱迪特的家庭教師，他的到來為朱迪特開啟了嶄新的世界。正是在丁敦齡的影響下，朱迪特開始閱讀中國古詩詞，對中國文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，她決定將這些詩歌翻譯成法文，并匯編成書。為了收集素材，朱迪特和丁敦齡經(jīng)常到法國皇家圖書館借閱中國原版詩歌，根據(jù)自己的喜好挑選詩歌進(jìn)行翻譯且加以研究。在丁敦齡的幫助下朱迪特得以完成中國古詩的譯介工作，并最終匯集成冊，1867年她以筆名“朱迪特·沃爾特”（Judith Walter）出版該書，題為《玉書》（Le livre de Jade），這部書也收錄了丁敦齡的4首詩作。

《玉書》一經(jīng)出版，就引起了法國乃至歐洲的廣泛關(guān)注，改變了西方讀者對中國古代詩歌的傳統(tǒng)印象，該書被譯介成德語、英語等多種語言，影響深遠(yuǎn)。奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）的聲樂交響套曲《大地之歌》正是從《玉書》中的唐詩汲取的靈感，只不過《大地之歌》的歌詞是德國作家哈依曼將《玉書》中的六首唐詩從法文翻成德文并加以改編而成，因此《大地之歌》的詞與《玉書》甚至中詩原文又有了很大不同。

盡管《玉書》的封面上標(biāo)注了“由朱迪特·戈蒂耶翻譯的中國詩歌”，盡管朱迪特本人也強(qiáng)調(diào)她所堅(jiān)持的始終是忠實(shí)于原文的翻譯，她認(rèn)為在原作的優(yōu)雅中添加一絲譯者的痕跡都是一種恥辱，“她的優(yōu)點(diǎn)就在于她是一個(gè)忠實(shí)的翻譯。懂法語的中國人在這本文集里找到了他們熟記的詩句，這是他們詩歌的永恒典范”[1]13，然而事實(shí)卻是人們對她翻譯的《玉書》所呈現(xiàn)的效果始終莫衷一是。有觀點(diǎn)認(rèn)為朱迪特的中文水平有限，以及由于中法文化差異引起的譯者的誤讀，導(dǎo)致她的《玉書》并未實(shí)現(xiàn)“忠實(shí)的翻譯”。也有觀點(diǎn)認(rèn)為，朱迪特擅長從中國古典文化中攫取新的靈感去構(gòu)建她想象中的中國，在她的創(chuàng)造下，《玉書》產(chǎn)生了一種別致的藝術(shù)效果，其中的異域情調(diào)令法國學(xué)者也為之驚嘆。因此，從中學(xué)西漸的角度來看，《玉書》為西方社會深入了解中國提供了更多的可能，正如錢林森所說“我們研讀《玉書》，很難就嚴(yán)格意義上的譯介學(xué)角度來驗(yàn)視其移植的忠實(shí)與誤差，而應(yīng)力求在跨文化的視野下，來審視它到底有什么創(chuàng)新，看看它的作者究竟如何從中國古典文化的佳釀中，只取一瓢飲，來澆灌胸中塊壘”[2]189。

一.關(guān)鍵詞的“誤譯”與改寫

由于中西文化的差異，不免出現(xiàn)一些誤譯的情況，而一些關(guān)鍵詞的誤譯往往會導(dǎo)致整首詩的意境發(fā)生改變?！队駮分械牡诹自姺g的是漢武帝劉徹所作的《秋風(fēng)辭》，現(xiàn)在普遍認(rèn)為該詩是作者行幸河?xùn)|、樂極哀來的深沉感慨，詩人以比興手法感嘆歲月流逝，年華易老。中詩原文是：

秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟(jì)汾河，橫中流兮揚(yáng)素波。

簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多。

少壯幾時(shí)兮奈老何！

對于這首詩所要表達(dá)的主旨思想有多種釋讀，造成這些爭議的主要原因之一就是“懷佳人兮不能忘”中的“佳人”一詞，有觀點(diǎn)認(rèn)為根據(jù)《文選》五臣注的解釋，“佳人”是指武帝想求得的賢才，也有觀點(diǎn)認(rèn)為該詞意指漢武帝思念傾慕之人。張峰屹則指出這是“繼承屈原而來的‘美人遲暮情結(jié)，是憂衰嘆老的感慨”[3]（27），這也是現(xiàn)在最常見的解釋。朱迪特·戈蒂耶將該詩譯為《秋風(fēng)》，譯文如下：

秋風(fēng)乍起，白云飄飛。

草木飄零，落葉浮水。

大雁南歸。

荷花只剩蓮子，玫瑰已失芬芳……

喔，我想看到我深愛的女人，我無法忘懷的女人！

為了盡快趕往她居住的小屋，我解開船只欲渡河。

水流湍急，風(fēng)過卷漣漪，波蕩似錦緞。

我已盡力卻始終行進(jìn)艱難。加油鼓勁迎難上，我舉起槳來唱起歌。但那哀傷的曲調(diào)卻令我愈加悲愴。

我因愛而燃燒的熱情毫不留情地棄我而去。

難道是凌冽的秋風(fēng)令我失去了活力？水中的倒影莫不是一位顫抖的老人？[4]（17）

朱迪特之所以將這首詩歸入“愛情詩”一類，是因?yàn)樗龑⒗斫庠撛姷年P(guān)鍵詞“佳人”譯成了“深愛的女人”、“無法忘懷的女人”，整首詩的意境也隨之發(fā)生了變化。前五句與原詩相似，皆是描寫秋日蕭瑟之景，但是到了第六句“荷花只剩蓮子，玫瑰已失芬芳”，則與原詩的“蘭有秀兮菊有芳”全然不同。武帝以“秀蘭”、“芳菊”兩個(gè)經(jīng)典文學(xué)意象表達(dá)了對生命永恒的向往，與屈原的“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”相契合。而朱迪特將蘭花和菊花改成了“荷花”與“玫瑰”則是表達(dá)了對愛情的悵惘，西方社會以“玫瑰”入情詩是一種非常常見的方式，而“荷花”在中國古詩詞中也常常代表了愛戀，象征佳人之花。如王昌齡的《采蓮曲二首》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”，詩人將荷花與少女相互映襯營造了一種如畫般的優(yōu)美意境。南朝樂府民歌的《西洲曲》：“低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅”則是取“蓮”的諧音“戀”表達(dá)了對戀人的思念。由此可見朱迪特的翻譯雖然沒有忠實(shí)于原文，但是她的這一改動也并非毫無根據(jù)，而是建立在對中國古典詩詞非常熟悉的基礎(chǔ)之上。

《秋風(fēng)辭》原詩的接下來幾句是“懷佳人兮不能忘。泛船兮濟(jì)汾河，橫中流兮揚(yáng)素波。簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多。少壯幾時(shí)兮奈老何”，從秀蘭芳菊到宴飲正酣，簫鼓齊鳴的眼前之景皆致武帝陷入落寞、低沉的情緒，因此他在詩的最后感慨道“少壯幾時(shí)兮奈老何”。這種“物我雙會、主客共感為模式的古代詩歌創(chuàng)作”[5]（28）強(qiáng)調(diào)景與心的撞擊與融合，極具感染力，這也正是中國古代詩歌的獨(dú)特魅力之所在。而脫離了詩歌產(chǎn)生的文化語境和歷史語境，加之“佳人”一詞的理解偏差，朱迪特的譯文幾乎面貌全新，譯者將一首惜時(shí)探老、壯志未酬的“悲秋”詩完全變成了思念佳人、悵悼衰老的愛情詩也是不可避免之事。

再如李白的經(jīng)典佳作《淥水曲》：

淥水明秋月，南湖采白蘋。

荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。

朱迪特·戈蒂耶的譯文：

在秋天的明月下，碧波蕩漾，小船悠悠。

我在南湖上獨(dú)自飄蕩，采摘白蓮。

啊，它是多么美麗，多么精致，多么芬芳！我有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望，對它傾訴它是多么令我著迷……

??！...一股致命的悲傷淹沒了我的心...船在水面上蕩漾，宛如一個(gè)玩具。

從前兩句來看，譯文保留了原文的意境，勾勒出一幅采蓮人在波光無垠的水面上獨(dú)自泛舟的孤單寂寥之景。而到了原詩中最精彩的部分，也就是“荷花嬌欲語”這句朱迪特卻出現(xiàn)了理解偏差。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為“欲語”一詞極為傳遞神韻，以擬人的手法形容含苞待放的荷花，觸動了采蓮少女的心弦，其美麗誘人的“模樣”令采蓮少女也心生妒忌，神魂搖蕩，引發(fā)了她對情人的思念之情。詩人李白寫活了荷花，渲染了意境，荷花不再是一個(gè)僅供人欣賞的物體，它變成了撩動主體心弦、仿若具有生命的客體，詩人借“荷花”勾出了少女的情思，留給讀者無限的遐想。而朱迪特則錯(cuò)誤地將“欲語”一詞錯(cuò)位到了采蓮人身上，將其理解成是采蓮人的欲說還休。正如上文所提到的荷花象征佳人之花，譯文中，朱迪特反復(fù)用“elle”（她）指代“荷花”，盡管從語法上來講沒有任何歧義，但是結(jié)合意境不難感覺出是采蓮人借感慨荷花的美麗與芬芳抒發(fā)對所思之人的贊美之情，仿佛是采蓮人意欲對思念的“她”告白傾訴，卻苦于無法言說，因此悲傷襲來，自己的感情如水面扁舟一般無處寄托。譯者的改動讓整首詩的主體性別發(fā)生了變化，原先含蓄雋永的少女懷春變成了男性直抒相思之苦的愁情之作。

除了對關(guān)鍵詞的誤讀導(dǎo)致整首詩的主題意境發(fā)生變化外，還有一種更為常見的現(xiàn)象就是文化差異帶來的對古詩詞中經(jīng)典文化意象的誤讀與改寫。以杜甫的《佳人》為例，該詩描寫了一位亂世佳人遭丈夫遺棄后幽居山谷的凄慘經(jīng)歷，其中有一句“世情惡衰歇，萬事隨轉(zhuǎn)燭”，燈燭是中國古詩詞中常見的文化意象，詩人常以此隱喻生命的脆弱、孤寂，杜甫詩中的“轉(zhuǎn)燭”意指燭火隨風(fēng)搖曳的燭火，詩人借此感慨世事變幻無常。而朱迪特則將此句譯成：燭火燃盡就會被替換，世間諸事不皆是如此嗎？[4]（44），譯者的這一改譯雖然沒有改變主題思想，但是卻破壞了風(fēng)中殘燭飄搖不定的寂寥意境。文化意象是傳統(tǒng)文化、民族歷史、審美意味相結(jié)合的產(chǎn)物，具有特定的文化意蘊(yùn)，由于中西文化的巨大差異，西方譯者對中國文化意象的誤譯是不可避免的問題，因此在大力推進(jìn)中國文化走出去的今天，加深中西文化交流意義重大。

二.翻譯中的人稱變化與改寫

王昌齡的《閨怨》是一首經(jīng)典的閨怨詩，詩人以細(xì)膩的手法勾勒了一位貴婦賞春時(shí)所發(fā)生的種種微妙的心理變化：

閨中少婦不知愁，

春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，

悔教夫婿覓封侯。

雖然題目有一個(gè)“怨”字，但是詩歌的一開始卻是在描繪一位“春日凝妝上翠樓”的“不知愁”的女子，不由引起讀者繼續(xù)閱讀的興趣。然而那春日的楊柳卻募地勾起少婦諸多復(fù)雜的情緒，諸如對丈夫的思念，由此產(chǎn)生的愁緒，以及悔恨當(dāng)初送丈夫“覓封侯”的幽怨之情等。朱迪特將這首詩譯為《透西窗》：

我的丈夫帶領(lǐng)著千名激昂的士兵們在鑼鼓聲中離開了，從軍遠(yuǎn)征，追逐榮耀。

最初，我很高興我能重新獲得少女的自由。

如今，我望著窗外柳樹的黃葉，他離開時(shí)，它們還是嫩綠色的。

他也會高興離我而去嗎？[4] （175）

可以看出相較于王昌齡的委婉含蓄，朱迪特的改編更加直接。中詩原文以第三人稱的陳述形式留給了讀者無盡的想象和遐思，而朱迪特的譯文則以第一人稱的口吻直接講述了少婦內(nèi)心的情緒波動。朱迪特在詩歌的一開始就點(diǎn)明了丈夫出征，少婦起初還保留著為重獲自由而不知離愁、無憂無慮的少女情懷，然而如今窗外的柳樹忽然撥動了她的思緒。柳葉顏色的變化解釋了傷春的原因，少婦不僅萌生了離別的哀愁，同時(shí)還流露出對時(shí)光流逝、歲月虛度的悵惘之情。原詩的最后一句“悔教夫婿覓封侯”則被朱迪特完全改譯，變成了少婦對遠(yuǎn)方丈夫的擔(dān)憂，表現(xiàn)出了女子的敏感多疑，原詩的世俗榮譽(yù)不如長相廝守的主題觀點(diǎn)卻沒有道明。唐朝前期，國力強(qiáng)盛，人們奔赴疆場、征戰(zhàn)沙場，尋找建功立業(yè)的機(jī)會，因此原詩里的妻子所懊惱的是自己不該勸誡丈夫立功邊塞。而脫離了文化語境和歷史語境，朱迪特將自我意識覺醒的少婦改成一位在感情中患得患失的女性，可以更為西方讀者所理解和接受。

再如《玉書》中的《絕世佳人》，該詩取自杜甫的《佳人》，中詩原文共分成三段，第一段以第三人稱的口吻介紹佳人及其家庭的不幸遭遇，第二段則是佳人自述被丈夫拋棄的悲慘現(xiàn)實(shí)，第三段又回到第三人稱，作者贊美佳人雖身世凄苦，卻依然保持著高尚的情操。譯文對此進(jìn)行了改編，第一句“絕代有佳人，幽居在空谷”朱迪特幾乎做到了如實(shí)翻譯，從第二句開始，朱迪特在翻譯的基礎(chǔ)上進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)母膶懀性娫氖牵?/p>

自云良家女，零落依草木。

關(guān)中昔喪亂，兄弟遭殺戮。

官高何足論，不得收骨肉。

世情惡衰歇，萬事隨轉(zhuǎn)燭。

夫婿輕薄兒，新人美如玉。

朱迪特的譯文如下：

我本出身名門，如今家人失散。唯有草木相依。

戰(zhàn)火連天，社會動蕩，帝國血流成河，我的兄弟也慘遭殺害。

高官厚祿又有何用，我甚至找不到他們瘀傷的肉骨做一場榮耀的葬禮。

啊，忘恩負(fù)義的人啊，何其不幸！

燭火燃盡就會被替換，世間諸事不皆是如此嗎？

正如我那不忠的丈夫，又愛上了貌美如玉的新婦。[4]（45）

朱迪特的譯文雖然沒有完全忠實(shí)于原文，但依然是在原詩的框架、情境下進(jìn)行的改編。并且朱迪特給這段詩加上了引號，讓佳人以娓娓道來的方式訴盡世態(tài)炎涼、人情冷暖，譯者將自述者變成了仿佛在向讀者訴說的傾訴者，且加入了作者的思考與感受，這一改編更容易引起讀者強(qiáng)烈的情感共鳴，讓讀者融入其中。

除了人稱轉(zhuǎn)換，朱迪特還會以人物對話的形式鋪陳情節(jié)。《玉書》中有一首題為《愛的誓言》的“宮廷詩”，朱迪特標(biāo)注該詩作者是“楊太真”。根據(jù)《新唐書·本紀(jì)第五》的記載，“開元二十八年……十月甲子，幸溫泉宮。以壽王妃楊氏為道士，號太真”，此處的楊太真指的就是楊貴妃。再看法語原文如下：

午夜……！皇宮中已沒有朝臣;只有兩個(gè)在低聲呢喃的戀人。

“這是一年中獨(dú)一無二的夜晚，”皇帝說，“被天上銀河隔開的織女與牛郎會在由雀鳥搭建的橋上相會。

而我們不正是因?yàn)楸舜酥艺\才被比作牛郎織女嗎？

現(xiàn)在是時(shí)候焚香來紀(jì)念我們的愛情典范了”。

點(diǎn)上香爐后，皇后在香氣縈繞中許下愿望：

“愿我們像天上的鳥兒一樣比翼齊飛！

愿我們?nèi)绲厣系臉渲σ话愫细p繞！

天地或可終止，但我們的愛永遠(yuǎn)不會結(jié)束！”

很顯然，這首詩是白居易的《長恨歌》的片段節(jié)譯，即“七月七日長生殿，夜半無人私語時(shí)。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”。朱迪特僅截取了最后一段進(jìn)行翻譯與改寫，一首回環(huán)曲折、凄婉動人的敘事長詩被改編成一首普通的愛情短詩，原詩以寓情于景、層層渲染的創(chuàng)作手法抒發(fā)了唐玄宗與楊貴妃情感的復(fù)雜深邃，改編后的詩歌在文化語境、歷史語境缺失的情形下則略顯平淡。朱迪特為了保證詩歌的完整性，她適當(dāng)改編、添加了一些情節(jié)，詩歌開頭直接點(diǎn)明了時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系，在夜半無人的皇宮中，皇后與皇后感慨牛郎織女的堅(jiān)貞愛情，兩人焚香于庭，共起山盟海誓。朱迪特在此處以皇上與皇后之間的問答對話形式展開描寫，既有敘事特征，也有抒情色彩，融情于詩，使詩歌更加生動、豐富。

三.片段節(jié)譯與改寫

《玉書》中最常見的現(xiàn)象就是片段節(jié)譯與改寫。如第二首詩《復(fù)仇》作者不詳，朱迪特標(biāo)注原作者是“無名氏”，這為尋找對應(yīng)的中文原詩帶來了一定的難度，但仔細(xì)辨認(rèn)后會發(fā)現(xiàn)這也并非無跡可尋，整首詩的法語原文如下：

——?。」u在打鳴！她（妻子）說……

——不，他（丈夫）說，夜色尚深，它還沒打鳴......

——起床了，起床了！卷起窗簾，看看天吧。

——唉！晨星已經(jīng)升起來了！

——??！天亮了！是時(shí)候了！是時(shí)候了！但是在你離開之前，我們要先報(bào)復(fù)一下那個(gè)將我們分開的家伙。

拿起你的弓，去把公雞殺了吧。

該詩采用妻子和丈夫的對話形式描繪了一幅拂曉時(shí)分，雞叫之際，妻子催促丈夫晨起勞作之景象，極具生活情趣，這一場景儼然與《詩經(jīng)》中的《女曰雞鳴》如出一轍。

《女曰雞鳴》是《國風(fēng)·政風(fēng)》的第八篇，全詩三章，每章六句。這首詩雖然簡短，但是早期人們對其所要傳達(dá)的主題思想?yún)s爭議頗多，現(xiàn)代學(xué)者普遍認(rèn)為這是一首贊美年輕夫婦生活和睦的賦體小詩。朱迪特的《復(fù)仇》僅選取了其中的第一章，即“女曰雞鳴，士曰昧旦。子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁”進(jìn)行了翻譯與改編。原詩的意思是公雞初鳴，妻子催促丈夫起床，丈夫說天色未明，星星依然在天上閃爍，妻子繼續(xù)催促道鳥雀即將出巢，丈夫該帶上弓箭出發(fā)蘆蕩去打獵了。經(jīng)過對比可以看出《復(fù)仇》保持了原詩的形式與基調(diào)，前面的四句基本上實(shí)現(xiàn)了逐句翻譯，但是在結(jié)尾處朱迪特突然話鋒一轉(zhuǎn)，進(jìn)行了較大的情節(jié)改動，使之與題目相呼應(yīng)。這一處理實(shí)際上是選取了原詩中的一個(gè)場景進(jìn)行改編，使之成為一個(gè)獨(dú)立的故事，不僅保證了詩歌的完整，而且使詩歌更具戲劇意味。妻子在委婉催促之后，故作生氣，將夫妻的小離別怪罪于無辜的公雞，這一嬌嗔之態(tài)不僅增添了夫妻情趣，同時(shí)也表達(dá)了妻子對丈夫的依依不舍之情。

除了選取某一場景進(jìn)行翻譯、改編外，還有一種比較常見的現(xiàn)象就是片段節(jié)譯。例如借助于王勃的《滕王閣序》而改編的《年輕王子的宮殿》，朱迪特的譯文如下：

河濱閣樓，巍然華麗，那是滕王曾經(jīng)的居所。

曾經(jīng)，王子身著綢緞，腰墜玉佩。

但如今，緞服在烏木柜中沉睡，玉佩也已塵封：閣樓現(xiàn)已無人賞，唯有清晨的藍(lán)色塵霧，夜晚哭泣的雨水，暮暮朝朝相依伴。

云朵掠過天空，黯淡了流水;因?yàn)橥踝右呀?jīng)離去。月亮穿過云層，漸漸消失。

春去秋來幾多許。王子去往了何處？他是否還記得他曾經(jīng)喜愛的河流，那潺潺的流水卻沒能存住他眼里的倒影。[4]（217）

與原作相比，朱迪特的譯文幾乎是改動得面目一新，但細(xì)細(xì)品讀后不難發(fā)現(xiàn)，這幾句詩實(shí)際上是改自于中詩原文的最后幾句，即王勃在詩的結(jié)尾處寫下的一首四韻小詩：“滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流”。朱迪特在不破壞詩歌意境的基礎(chǔ)上寄托了對東方古老文化的無盡想象，如原詩中沒有的“綢緞”、“玉佩”、“烏木柜”等都是譯者后期的添加，這些衣飾器物都是中國古代貴族彰顯身份之物，添加的細(xì)節(jié)不僅體現(xiàn)了滕王閣主人曾經(jīng)的輝煌，而且由此可見朱迪特非常善于將她所熟悉的中國傳統(tǒng)文化運(yùn)用到她的創(chuàng)作當(dāng)中。

在《玉書》中，選取片段節(jié)譯的例子并不罕見，但是有的節(jié)譯將全詩拆解得過多，幾乎“面目全非”。例如張若虛的《春江花月夜》就被朱迪特拆分、重組，最后變成了五首短詩，分別是《望月詩人》、《靜靜的小河》、《繁花盛開的小河上》、《小湖邊》、《鏡前的女子》。還有取之于張籍的《節(jié)婦吟》的《貞潔的妻子》等等，也是幾乎被譯者完全改寫，與中詩原文很難形成絕對的對照關(guān)系。除了偏離原文的節(jié)譯改編之外，還存在一些“張冠李戴”的情況。例如上文提到的白居易的《長恨歌》，朱迪特將其作者寫成“楊太真”。再如《國風(fēng)·魏風(fēng)》中有一首《碩鼠》，全詩三章，每章八句，朱迪特僅節(jié)譯了其中的第一章，同樣取名《碩鼠》，該詩本出自《詩經(jīng)》，而朱迪特卻將其作者寫成了唐代詩人陶翰。

四.結(jié)語

按照嚴(yán)格的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，《玉書》或許存在較多瑕疵，但是從中學(xué)西漸的角度來看，朱迪特·戈蒂耶常常選取某個(gè)詞、某個(gè)場景、某個(gè)人稱進(jìn)行改變，并加以鋪陳、改寫，在中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，創(chuàng)造性地翻譯與改寫了中國詩歌，是忠實(shí)與自由相結(jié)合的藝術(shù)體現(xiàn)。正是得益于朱迪特創(chuàng)造性的改寫，使得原本晦澀難懂的中國古詩更加容易讓外國讀者接受和理解，這也是《玉書》在西方國家廣受歡迎的一個(gè)重要原因?！队駮芬粫鴮χ袊糯姼柙诜▏淖g介與傳播產(chǎn)生了重要的影響，為我們研究中國文化走出去提供了更多的可能與借鑒價(jià)值。

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（作者介紹：丁濛，文學(xué)博士，南通大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：法國文學(xué)）