◎朱雅雯 （安徽大學(xué)）

在音樂的世界里，鋼琴以聲音的洪亮、音域的寬廣、音色的細(xì)膩、力度的變化豐富聞名，被譽(yù)為“樂器之王”。鋼琴的表現(xiàn)力極其豐富，可與樂隊(duì)媲美，所以對(duì)演奏者的音樂素養(yǎng)、演奏技法、人文歷史等等要求也頗高。每位鋼琴學(xué)習(xí)者都要重視歌唱性這一重要的課題。本文從鋼琴演奏的歌唱性的培養(yǎng)方法為切入點(diǎn)，對(duì)提高鋼琴演奏的方法進(jìn)行細(xì)致的闡述，使他們通過對(duì)音樂作品的創(chuàng)作背景、情緒、格調(diào)、思想和人文的理解，陶冶鋼琴學(xué)習(xí)者對(duì)音樂藝術(shù)世界情操。筆者希望對(duì)完善這方面的探究做出一些貢獻(xiàn)。

一、鋼琴演奏中歌唱性的培養(yǎng)研究

在鋼琴教學(xué)中，要使學(xué)習(xí)者從分析理解作品入手，全面掌握作品的風(fēng)格，必須從大到小即時(shí)代背景、作曲家的生平以及創(chuàng)作環(huán)境充分的去把握作品，再?gòu)男〉酱蠹疵恳粋€(gè)音、每一個(gè)樂句、每一個(gè)段落篇章去表達(dá)作品，以充分的發(fā)揮鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在彈奏一首作品之前，首先要對(duì)作品有深刻的理解，必須了解作品所內(nèi)含的感情和背景，以及作品中曲式結(jié)構(gòu)以及樂句的旋律走向，再去選擇用什么樣的觸鍵方式去彈奏作曲家想要的表達(dá)的思想感情。

（一）作品風(fēng)格的把握

在鋼琴演奏中，演奏者第一步便是對(duì)音樂的整體風(fēng)格特征作出準(zhǔn)確的判斷，從而對(duì)音樂作品進(jìn)行理解與剖析。

音樂的風(fēng)格隨著歷史時(shí)期的變化而不停的改變著，但是這些改變是持續(xù)不斷的，這樣，任何一個(gè)風(fēng)格時(shí)期與另一個(gè)風(fēng)格時(shí)期的分界線往往很模糊。雖然也存在一些突然轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但是通常都會(huì)在早期的作品有所預(yù)示。所以每一種時(shí)期的音樂風(fēng)格都是互相聯(lián)系，相互依存的，不存在獨(dú)立的個(gè)體時(shí)期。

作品的風(fēng)格與作曲家所生活的時(shí)代國(guó)家民族與人生閱歷有著密不可分的關(guān)聯(lián)，因此在世界的相同的地域或是同一時(shí)期的某些作曲家所創(chuàng)作的作品往往有類似的風(fēng)格，但是即使是同一國(guó)家和同一時(shí)期的作品也能形成個(gè)性化的表達(dá)方式。

在把握作品風(fēng)格時(shí)，首先要了解作曲家的創(chuàng)作背景與生平，從大的角度去分析一首作品，其次再剖析該作品的主要感情是歡快的，悲傷的，活潑的，還是沉穩(wěn)的，其想表達(dá)的內(nèi)容是慷慨激昂、凄清哀怨或是優(yōu)柔典雅……節(jié)奏是短促有力的或是緩慢抒情的，這些都需要演奏者在學(xué)習(xí)時(shí)進(jìn)行深度探究并熟練掌握。

例如巴洛克時(shí)期音樂是指深受16世紀(jì)末至18世紀(jì)中葉這段時(shí)期建筑和美術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格的影響下的音樂時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂帶有濃厚的宗教色彩，其代表人物有巴赫、亨德爾。古典主義時(shí)期的風(fēng)格可以有以下幾個(gè)方面：旋律追求優(yōu)美動(dòng)人的氣質(zhì)，傾向于整齊對(duì)稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)，與市民舞蹈及民間音調(diào)聯(lián)系更為緊密，段落或樂章有更加明確的終止式。其代表人物有海頓，莫扎特，貝多芬他們都受到歐洲啟蒙主義思潮的影響，創(chuàng)作出帶有人文主義的思想作品，追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進(jìn)取精神。

當(dāng)鋼琴學(xué)習(xí)者對(duì)作品的風(fēng)格有了一定的掌握后，可以很明確的運(yùn)用相對(duì)應(yīng)的情緒去學(xué)習(xí)鋼琴作品，更準(zhǔn)確用歌唱性的音樂去表達(dá)作曲家內(nèi)心所要闡釋的心境。

（二）作品的曲式分析

“曲式類似于寫文章的章法，音樂也像寫文章一樣，是一句一句、一段一段的，句與句段與段之間要環(huán)環(huán)相扣?！雹僖魳纷髌范加凶约旱闹黝}，主題代表著主要樂意，樂意如何一步步展開，發(fā)展，經(jīng)過怎樣的過程都要符合一定的規(guī)律。鋼琴學(xué)習(xí)者在研究曲式的時(shí)候其實(shí)就是在研究這些規(guī)律和邏輯，這樣才能在演奏時(shí)表達(dá)出好的音樂藝術(shù)。

（三）作品旋律的走向與分析

整個(gè)旋律線中情緒起伏的形成與整首樂曲的特性和氣氛密切相連，每個(gè)旋律線條都組成完整樂句。樂句是樂曲結(jié)構(gòu)的基本單位，在彈奏每個(gè)樂句時(shí)，同歌唱一樣需要有呼吸。重復(fù)的樂句在演奏上一定要有變化才能產(chǎn)生出好的藝術(shù)效果。肖邦巧妙的利用同音反復(fù)突破了鋼琴不能演奏持續(xù)音這一難題。在他的旋律中，精致的裝飾——回旋音、裝飾音、過渡句——魔術(shù)般的將這些音延長(zhǎng)了，很自然地將音樂旋律歌唱出來。

旋律的走向有上行、下行和平行：上行表示緊張急促，下行表示松弛和舒緩，而平行則有兩種截然不同的表示，在穩(wěn)定音上，會(huì)顯得更加穩(wěn)定。但是若在不穩(wěn)定音上，會(huì)顯得更加不穩(wěn)定，呈現(xiàn)出一種僵持的狀態(tài)而急需上行或下行級(jí)進(jìn)的解決。總的來說，旋律的平行走向?qū)υ撔捎袕?qiáng)調(diào)和加重語氣的作用。

筆者以《貝多芬第二十一奏鳴曲》的主部為例。第一個(gè)樂句由兩個(gè)動(dòng)機(jī)組成，其中第一個(gè)動(dòng)機(jī)就是2個(gè)小節(jié)持續(xù)的主音和弦組成，但是最后2個(gè)和弦變成主音的上行級(jí)進(jìn)和弦。這種旋律的進(jìn)行不僅為開頭的動(dòng)機(jī)增添了一些不穩(wěn)定的因素，同時(shí)也在貝多芬揭示大自然的意境中拉開序幕。

二、鋼琴演奏中歌唱性的培養(yǎng)方法

筆者認(rèn)為在學(xué)習(xí)鋼琴歌唱性方面要從小的樂句訓(xùn)練作為首要任務(wù)；其次就是去探索不同的觸鍵方式會(huì)帶來什么樣的音色效果，哪一種音色效果是更能表達(dá)出作曲家的意境；最后去探索對(duì)作品有了一定的了解后，演奏者在鋼琴演奏過程中對(duì)作品又能激發(fā)出什么樣的情感碰撞。

（一）鋼琴演奏中樂句的歌唱性訓(xùn)練要點(diǎn)

音樂的進(jìn)行首先要有句子，即樂句。樂曲就和人說故事一樣，需要把一個(gè)個(gè)音符組成詞語再組成句子，才能表達(dá)人們的思想感情。所以歌唱性的培養(yǎng)要從樂句開始訓(xùn)練。

1、分句

分句的方法有如下幾種：根據(jù)和聲終止式來確定樂句結(jié)尾；根據(jù)動(dòng)機(jī)、節(jié)奏張弛乃至整個(gè)旋律線中情緒起伏來確定樂句；一般樂句都是由規(guī)則的二、四、八小節(jié)構(gòu)成的，可以根據(jù)規(guī)律來做劃分樂句的參考。在彈奏每一個(gè)樂句時(shí)，像歌唱一樣必須要有呼吸。重復(fù)的樂句一定要產(chǎn)生變化，才能有較好的藝術(shù)效果。鋼琴學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)鋼琴中的歌唱性能力時(shí)，不僅要多聽多看鋼琴演奏的音頻與視頻資料，也需要多去學(xué)習(xí)參考聲樂演唱的樂句劃分。很多的樂句劃分可以用唱的方法去做分析。

2、樂句的句頭、句尾處理

樂句的開頭是非常重要的，在演奏時(shí)，演奏者一定要將句頭表達(dá)得非常清晰，根據(jù)樂句的要求，可以強(qiáng)，也可以弱。樂句的結(jié)尾大多數(shù)情況要表現(xiàn)的輕柔一些，除非是漸強(qiáng)的樂句，或是明確在樂譜中表明需要強(qiáng)音結(jié)束的樂句，其他情況最好在句尾去表現(xiàn)具有收束感的終止。

3、樂句之間的呼吸

“鋼琴樂曲之間的呼吸是利用手腕的提起和落下來表現(xiàn)的，每一個(gè)句子的開始手腕要有一個(gè)準(zhǔn)備動(dòng)作，如同歌唱中的吸氣，落下的時(shí)候要清晰的表現(xiàn)出句頭。”②句尾的收束感可以通過手腕自然提起去演奏，可以表現(xiàn)出輕柔的音色。

概括起來說，音樂均是起伏動(dòng)人的。所以在對(duì)每一個(gè)樂句做歌唱般的細(xì)致處理時(shí)：要用合理的彈奏方法；在細(xì)致分析和理解的基礎(chǔ)之上，讓每一個(gè)樂句中的每一個(gè)音都帶有圓潤(rùn)、充滿共鳴的音色。

（二）鋼琴演奏中觸鍵與音色的把握

掌握良好的發(fā)音是鋼琴歌唱性演奏的前提，如何用科學(xué)的演奏技法去表達(dá)歌唱性的旋律，是每位鋼琴演奏者與學(xué)習(xí)者的重要功課。

基本的觸鍵方式有：斷奏、非連奏、跳奏、半連音奏法和連音奏法。其中連奏是彈奏歌唱性旋律時(shí)使用較多的方法之一，也是最難的奏法之一。手指要把這種連音演奏出來，即下一個(gè)音談下去同時(shí)前一個(gè)音手指抬起，這兩個(gè)動(dòng)作是同時(shí)進(jìn)行的。如若下一個(gè)音談下去后前一個(gè)音手指才抬起，聲音旋律會(huì)變得模糊不清，也就是通常在教學(xué)上說的“手指觸鍵不干凈”。如若下一個(gè)音談下去前，前一個(gè)音已經(jīng)抬起，那么旋律線條會(huì)變得不連貫，句子中間有斷開，會(huì)影響句意的表達(dá)。所以演奏者在談連奏時(shí)，要保持身體、肩膀、手臂、手腕的高度放松，要運(yùn)用力量轉(zhuǎn)移的方法，使手臂的重量通過富有彈性的手腕以及手腕和掌關(guān)節(jié)的緩沖稍作控制的落在指尖上，并把力量從一個(gè)指尖轉(zhuǎn)移到另一個(gè)指尖上。好的鋼琴?gòu)椬噙B音，主要依靠余音、延音、泛音來發(fā)出共鳴音。因此，鋼琴演奏者在演奏鋼琴時(shí)需要盡量的把連奏中每個(gè)音談的充實(shí)和圓潤(rùn)些，這樣才能獲得優(yōu)美流暢的音樂效果。各種觸鍵方法的運(yùn)用也都是建立在樂曲本身的情感表達(dá)之上，并不是孤立地運(yùn)用，而是綜合運(yùn)用從而產(chǎn)生出豐富多樣的音色。

筆者再以朱踐耳的《流水》為例，該作品是根據(jù)云南大理白族自治州彌渡縣民歌《小河淌水》的音調(diào)為素材而作，又保留了中國(guó)古琴曲的藝術(shù)特點(diǎn)。作者為探索中國(guó)文化復(fù)調(diào)音樂方面做出了不可磨滅的巨大貢獻(xiàn)。該作品在首段中的高聲部選擇了小河淌水的主題旋律，以兩個(gè)小節(jié)為一個(gè)樂句，鋼琴學(xué)習(xí)者在演奏時(shí)，需要選擇用指腹觸鍵，用大臂的力量突出旋律音，下面的聲部需要控制音量，手指輕輕地帶過。第二段中的右手和弦同樣在表現(xiàn)主旋律，可以采用明亮音色，剛毅果敢的去演奏。演奏者在演奏時(shí)需要突出和弦中小指控制的旋律，可以用手臂帶動(dòng)的方式，將手臂的力量傳遞到小指指腹，加以強(qiáng)調(diào)。左手采用環(huán)繞式的分解和弦作為背景音樂，需要將音量縮小，但又要保持一定的清晰度。

（三）鋼琴演奏中歌唱性情感的表達(dá)

音樂是聽覺的藝術(shù)，在理解了樂曲的風(fēng)格特征、作曲家的生平以及創(chuàng)作背景之后，演奏者首先要去充分的表達(dá)作曲家想要表達(dá)的心境，此外還需要加入個(gè)人的情感表達(dá)。每位演奏者彈奏的音樂不會(huì)是千篇一律，而是和自己學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷、人生閱歷和對(duì)音樂的感悟有直接的聯(lián)系。

只有由內(nèi)心發(fā)出的音樂才是有靈魂的音樂，因?yàn)樾氖歉璩透星榈脑搭^。只要有了深刻和豐富的內(nèi)心體驗(yàn)，又有了綜合的演奏技法和修養(yǎng)，就可以彈奏出美妙動(dòng)聽的歌唱性樂曲。

鋼琴演奏家傅聰曾談到“鋼琴演奏必須要真，要真正有感，要全心全意進(jìn)入作曲家的內(nèi)心世界?！变撉僮鳛楸憩F(xiàn)力極其強(qiáng)烈的樂器，它可以獨(dú)立的表現(xiàn)豐富的情感強(qiáng)度和幅度。所以，在演奏作品之前要了解作曲家的生平，創(chuàng)作背景以及體會(huì)作者的思想感情極為重要，可以說，這是學(xué)習(xí)樂曲的第一步。當(dāng)然在平時(shí)的教學(xué)中，教師就應(yīng)該潛移默化的引導(dǎo)鋼琴學(xué)習(xí)者對(duì)歷史人文的學(xué)習(xí)，建立起他們對(duì)祖國(guó)、親人、以及世上一切美好事物的真摯之情。

注釋：

① 吳秉旭.談鋼琴歌唱性演奏的技能培養(yǎng)[J].四川戲劇,2009,(06).

② 吳建琴.淺談鋼琴演奏歌唱性的培養(yǎng)[J].黃河之聲,2012,(10).