張政睿 孫 炯

（太原師范學(xué)院音樂系，山西 太原 030012）

一、浪漫派晚期和聲手法與古典時(shí)期的對(duì)比

西方古典主義時(shí)期的音樂作品大多是以自然音大小調(diào)式體系為基礎(chǔ)，具有均衡的結(jié)構(gòu)，清晰的和聲，進(jìn)行簡(jiǎn)明的調(diào)式關(guān)系的音樂作品；到了浪漫主義時(shí)期，作曲家們的創(chuàng)作開始對(duì)古典主義的音樂作曲技法進(jìn)行擴(kuò)展，在這個(gè)時(shí)期的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)自然音調(diào)式調(diào)性關(guān)系中很少見到的和弦，這主要是因?yàn)樽髑以趧?chuàng)作實(shí)踐中對(duì)“單一調(diào)性的和聲技巧”的運(yùn)用不斷拓展擴(kuò)張最終導(dǎo)致調(diào)性的突破產(chǎn)生的。作曲家們開始不拘泥于古典樂派共同寫法時(shí)期的作曲技法，在開拓“和諧”的邊界的過(guò)程中也擴(kuò)張了調(diào)性和聲的技巧，浪漫派晚期的作曲家的作品這是與古典主義時(shí)期作品的區(qū)別。

（一）古典主義時(shí)期的音樂作品特點(diǎn)

在古典主義時(shí)期，作曲家的作品由于受人文主義思潮和宗教的影響，大多數(shù)以體現(xiàn)人文思想的內(nèi)涵為主，隨著大小調(diào)體系的建立和和發(fā)展，在和弦的使用上，三和弦是所有和聲結(jié)構(gòu)的核心，每一個(gè)音高，每個(gè)和弦進(jìn)行，每一次轉(zhuǎn)調(diào)，都與調(diào)性中心有著緊密的聯(lián)系。以古典主義時(shí)期德國(guó)著名作曲家貝多芬為例，作為維也納樂派的代表人物，他的作品構(gòu)思精巧，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鬟壿嫞瑹o(wú)論是和聲的使用還是轉(zhuǎn)調(diào)形式，都符合當(dāng)時(shí)大眾的主流審美。在和聲上以典型的功能性進(jìn)行為主，作品的曲式結(jié)構(gòu)也十分均衡，結(jié)構(gòu)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)也使用功能轉(zhuǎn)調(diào)。雖然有使用大量的離調(diào)和弦，但總體來(lái)說(shuō)還在基本的協(xié)和—不協(xié)和—協(xié)和的審美感覺中。

（二）浪漫主義晚期的音樂作品特點(diǎn)

隨著復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興，作曲家們開始更多地考慮橫向的音樂進(jìn)行與縱向和聲對(duì)位的結(jié)合，直到浪漫主義晚期，在瓦格納等作曲家的作品中我們發(fā)現(xiàn)，主調(diào)的橫向結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)音樂的縱向結(jié)構(gòu)的的結(jié)合到了高峰。在諸多浪漫派晚期的作曲家的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，除了每位作曲家鮮明的個(gè)人風(fēng)格帶來(lái)的不同以及各種文化對(duì)作曲家的影響外，在這些作曲家的作品中有對(duì)古典主義嚴(yán)謹(jǐn)和聲邏輯的拓展，對(duì)單一調(diào)性的擴(kuò)張，對(duì)功能性轉(zhuǎn)調(diào)色彩的不滿足。因此，作曲家的轉(zhuǎn)調(diào)越來(lái)越頻繁，手法也越來(lái)越多樣化，原本可以單一調(diào)性表現(xiàn)的一個(gè)結(jié)構(gòu)被拆分成一句甚至一個(gè)小節(jié)內(nèi)就開始調(diào)性變化的主題，然后再用不同的作曲技法發(fā)展使作品聽起來(lái)不那么“協(xié)和”。大量的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)使調(diào)性變化越來(lái)越豐富，最終形成了調(diào)性的游離，古典樂派簡(jiǎn)明的調(diào)性關(guān)系被打破，更為復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系使作品怪異卻又不失新鮮感。

二、中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的本土化

在西方音樂進(jìn)入中國(guó)之前，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂作品大多是單旋律的民歌古曲，民間戲曲等，即使有小型民間樂隊(duì)，也大多是演奏相同旋律并進(jìn)行支聲復(fù)調(diào)的合奏，鮮有縱向和聲上的搭配想法。雖然在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中存在著一些多聲部音樂的組合方式與和聲因素，但并不能構(gòu)成完整的體系。隨著西方文化的傳入，中國(guó)專業(yè)的多聲部音樂創(chuàng)作才開始發(fā)展起來(lái)。

（一）早期對(duì)西方音樂民族化的追求

在西方音樂傳入的初期，中國(guó)的作曲家學(xué)習(xí)了西方古典音樂的寫作方法，直接嘗試對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的作品與西方的古典音樂有些相似之處，在簡(jiǎn)明的調(diào)性下配以簡(jiǎn)單的旋律，和聲進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)富有邏輯，伴奏織體單一，音樂的創(chuàng)作更多是取材自勞動(dòng)人民歌唱的旋律。無(wú)論是聲樂作品還是器樂作品，都在學(xué)習(xí)和借鑒西方的作曲技法，但反映著中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀和人民精神。

（二）建國(guó)后西方音樂民族化在國(guó)內(nèi)的發(fā)展

隨著建國(guó)以來(lái)人民物質(zhì)生活的不斷滿足，作曲家對(duì)西方音樂作品的學(xué)習(xí)也開始深入，于是音樂的創(chuàng)作也進(jìn)入了新的階段——使用取自原始民間的特色音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作和編配。為了在西方現(xiàn)代的作曲技法上體現(xiàn)出中國(guó)的民族性，作曲家們開始從原始的民間特色音樂素材中取材，同時(shí)結(jié)合西方的作曲技法加以創(chuàng)作和發(fā)展。與之前不同的是，此時(shí)作曲家的創(chuàng)作就開始以民族化的主題進(jìn)行，而不再是把民間音樂素材直接拿來(lái)簡(jiǎn)單地使用。這樣的音樂需要作曲家運(yùn)用一定的作曲技法對(duì)原始旋律進(jìn)行改良和創(chuàng)作。

賀綠汀的鋼琴作品《森吉德瑪》《牧童短笛》是開始試探性地使用復(fù)調(diào)技法與縱向和聲對(duì)位手法進(jìn)行創(chuàng)作；冼星海的《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》是民間戲曲元素與西方作曲技法的結(jié)合；樣板戲《紅燈記》、小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》這些作品都是作曲家對(duì)西方作曲編配手法與民族傳統(tǒng)音樂的結(jié)合的新試探。諸如桑桐、羅忠镕等作曲理論家更是對(duì)西方音樂的特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)概括，以便更好地為中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展而服務(wù)。

（三）改革開放以來(lái)專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族化特點(diǎn)

改革開放以來(lái)，音樂不斷普及不斷大眾化，優(yōu)秀的音樂層出不窮，中國(guó)音樂的發(fā)展也開始進(jìn)入全新的階段。從上世紀(jì)80年代開始，一些思想先進(jìn)的作曲家就不再拘泥于民間音樂的旋律素材，而是嘗試直接采用原始音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，如具有民間音樂特點(diǎn)的音階和音程關(guān)系、不同地區(qū)的民歌節(jié)奏特征和旋法特點(diǎn)，從細(xì)小的點(diǎn)出發(fā)運(yùn)用豐富的作曲發(fā)展技法對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充。此時(shí)中國(guó)的音樂已經(jīng)有些形似浪漫主義晚期的音樂，開始調(diào)性的擴(kuò)張與游離。

當(dāng)代著名作曲家王建民創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》等系列作品，作為二胡演奏的現(xiàn)代作品便是使用西方現(xiàn)代技法民族化創(chuàng)作的代表，這樣的作品大多采用地方性民族音樂的特點(diǎn)，選擇其中的特色元素進(jìn)行改編創(chuàng)作，整首樂曲中都體現(xiàn)了復(fù)雜的調(diào)性變化，聽起來(lái)是模糊的調(diào)性，回味時(shí)卻又能發(fā)現(xiàn)其中鮮明的民族性。雖是對(duì)大眾審美的挑戰(zhàn)和碰撞，但越是這樣的作品越能引人深思從而引導(dǎo)大眾審美。

三、如何結(jié)合浪漫派晚期手法進(jìn)行專業(yè)音樂創(chuàng)作

通過(guò)上述中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作本土化的發(fā)展歷史，與西方古典主義、浪漫晚期音樂作品的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作已經(jīng)與西方浪漫主義晚期的作品有諸多相似之處。隨著音樂多元化的發(fā)展，結(jié)合當(dāng)代作曲技法發(fā)展民族化的音樂就是作曲者的歷史使命。那么如何使用浪漫主義晚期的作曲技法并結(jié)合民族化的特征進(jìn)行創(chuàng)作呢？

（一）了解當(dāng)下世界音樂的潮流

音樂發(fā)展到當(dāng)前階段，在這個(gè)信息化的社會(huì)，了解音樂的渠道并不少，從世界最前沿的音樂中我們也可以發(fā)現(xiàn)“民族的就是世界的”。從目前可以接觸到的近現(xiàn)代作品中總結(jié)可知，當(dāng)前被世人推崇的優(yōu)秀音樂作品大多數(shù)是結(jié)合本民族特點(diǎn)和民族韻味的作品。西方有西方的文化，中國(guó)也有中國(guó)特色的文化，正是文化特色的不同才能滿足人們對(duì)于音樂審美的新鮮感。

如今，優(yōu)秀的音樂層出不窮，具有民族特色的作品才能令人耳目一新。中國(guó)歷史悠久，民族眾多，在這樣一個(gè)有著豐富文化的國(guó)度，想要挖掘民族化的特征并不困難：中國(guó)自古以來(lái)的五聲音階在不同地區(qū)發(fā)展的不同特點(diǎn)；中國(guó)北方的民間音樂多由五度三音列的旋律構(gòu)成，南方的漢族音樂多使用四度三音列；各地區(qū)還有不同的特色音階調(diào)式，云南的飛歌在傳統(tǒng)的五聲音階中加入偏音降mi，陜北的苦音音階與中國(guó)的七聲燕樂調(diào)式十分相近，這些特色的音階調(diào)式既是當(dāng)前本土文化的特色，也是適宜在國(guó)際舞臺(tái)上發(fā)光發(fā)亮的創(chuàng)作元素；中國(guó)流傳下來(lái)的樂器大多是可以模仿人的音調(diào)的樂器，如二胡、古琴等，這些樂器的音色與人的發(fā)聲有關(guān)，可以在創(chuàng)作中帶給我們思考。在當(dāng)下世界音樂的發(fā)展潮流中，只有掌握了本民族音樂的特點(diǎn)加以創(chuàng)作和發(fā)展，才能真正被世人接受和關(guān)注。

（二）深入掌握浪漫派晚期作曲技法特點(diǎn)

對(duì)于音樂創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，深入掌握音樂創(chuàng)作方法不僅需要大量的理論知識(shí)做支撐，需要大量分析優(yōu)秀作品的譜例。想要作出優(yōu)秀的作品，掌握技法特點(diǎn)是第一要素。

在前文中已經(jīng)大概對(duì)浪漫派晚期的作品特征有了一定的了解，但想要完全熟練掌握也決非易事。浪漫派晚期的作品大多是在傳統(tǒng)材料發(fā)展的基礎(chǔ)上對(duì)原材料進(jìn)行更為復(fù)雜的變奏和展開。在和聲方面是對(duì)和聲的思考方式打破，不僅考慮其縱向的排列與橫向發(fā)展的對(duì)位，還要考慮和聲整體結(jié)構(gòu)的布置是否貼合原始民族特點(diǎn)；在調(diào)性方面，雖然表面上是毫無(wú)邏輯關(guān)系的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，其內(nèi)部是對(duì)音的獨(dú)立看待，因此無(wú)法確立獨(dú)立調(diào)性；在創(chuàng)作思維方面，最難的不是突破傳統(tǒng)，而是結(jié)合本民族文化特點(diǎn)。在民族化的作品中需要作曲家用民族化的方式去思考作曲方向，才能作出具有民族性的音樂。

四、總結(jié)

縱覽中西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷史，優(yōu)秀的作品必定是吸收總結(jié)前人的作曲技法經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景創(chuàng)作出來(lái)的，西方浪漫主義晚期的音樂如此，中國(guó)當(dāng)代音樂亦是如此。在這個(gè)多元文化不斷交融的時(shí)代，作為音樂創(chuàng)作的學(xué)習(xí)者應(yīng)該在學(xué)習(xí)先進(jìn)作曲技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合本民族的音樂特點(diǎn)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的符合時(shí)代審美的新作品。