毛雯琦 紀(jì)曄曄

盧托斯瓦夫斯基創(chuàng)作的音樂(lè)作品富于探索精神和獨(dú)創(chuàng)性，其早期作品深受匈牙利作曲家巴爾托克的影響，有明顯的傳統(tǒng)色彩?！妒酌耖g曲調(diào)》用現(xiàn)代技法展現(xiàn)了波蘭的民族音樂(lè)，運(yùn)用了半音化的和聲進(jìn)行和音列之間的對(duì)立。本文主要以其中的第一首《我的強(qiáng)尼》（Ach， Jasienko）和第五首《蘋果樹上的蘋果》（Na jabloni jablko wisi）為例，就其和聲曲式及藝術(shù)特征進(jìn)行描述。

20世紀(jì)初，伴隨著第二次工業(yè)革命的完成，歐洲各國(guó)先后進(jìn)入了機(jī)器大生產(chǎn)時(shí)代，人類的物質(zhì)水平有了顯著的提高，由此帶動(dòng)了多種藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展變化。西方音樂(lè)形式以及調(diào)性的概念都被推翻，呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)范局面。[1]而對(duì)于傳統(tǒng)的懷疑和決裂，也使這一時(shí)期的作曲家在這個(gè)普通人的世紀(jì)里，追求個(gè)性的充分展示，他們不再按照同一的思維和方法去創(chuàng)作，嘗試用新穎的素材探索新奇的手段和音響，開啟一個(gè)嶄新的音樂(lè)時(shí)代，盧托斯瓦夫斯基就屬于其中的一位，他在早期的創(chuàng)作中在很大程度上僅限于民間音樂(lè)和兒童作品，《十二首民間曲調(diào)》這部作品中的小品篇幅不長(zhǎng)，且大多數(shù)都是為兒童所創(chuàng)作，但他的作品中運(yùn)用現(xiàn)代技法展現(xiàn)波蘭的民族性這一特點(diǎn)卻不容忽視。

一、天賦異稟的現(xiàn)代派作曲家

“我一直自視為作曲家，我從沒(méi)想過(guò)以鋼琴家或小提琴家的身份來(lái)維生。我知道自己會(huì)成為一個(gè)也許會(huì)參與演出的作曲家?！本S托爾德·羅曼·盧托斯瓦夫斯基說(shuō)。

維托爾德·羅曼·盧托斯瓦夫斯基，是20世紀(jì)著名的波蘭作曲家、指揮家和鋼琴家，也是“波蘭學(xué)派”最重要的代表人物之一。作為一位經(jīng)歷過(guò)世界大戰(zhàn)的波蘭作曲家，他引領(lǐng)波蘭音樂(lè)進(jìn)入世界近現(xiàn)代的音樂(lè)舞臺(tái);作為20世紀(jì)波蘭音樂(lè)的領(lǐng)頭人，盧托斯瓦夫斯基以充滿民族色彩，飽滿的現(xiàn)代創(chuàng)作思維以及自己獨(dú)特的創(chuàng)作技法，使世人重新認(rèn)識(shí)了波蘭音樂(lè)。“新版《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中有過(guò)這樣中肯的評(píng)價(jià)，盧托斯拉夫斯基是波蘭繼希曼諾夫斯基之后最重要的作曲家，或確切地說(shuō)是自肖邦之后最偉大的作曲家，也是當(dāng)代國(guó)際樂(lè)壇最具影響力的作曲家之一?！?/p>

盧托斯瓦夫斯基一生所創(chuàng)作的作品，涵蓋了不同時(shí)期的風(fēng)格特色，從具有新古典主義氣質(zhì)的早期創(chuàng)作，再使用民間音樂(lè)素材的具有民族特性的12音技法、偶然音樂(lè)技法等，《十二首民間曲調(diào)》就為這一時(shí)期的代表作，該作品于2009年在克拉科夫正式出版，這是第一次完整改編出版由盧托斯瓦夫斯基《十二首民間曲調(diào)》中全部小品的作品。[2]

二、音樂(lè)風(fēng)格特征

（一）結(jié)構(gòu)分析

本曲整體呈現(xiàn)出十分清晰的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，每八個(gè)小節(jié)為一個(gè)分句，兩個(gè)樂(lè)句彼此比例相等且規(guī)整。其中第一樂(lè)句內(nèi)部又能劃分出四組兩節(jié)規(guī)模的材料，并且均為同一特征。而第二樂(lè)句從材料上看雖然與第一樂(lè)句有一定程度上的差異，但深究其音高材料，如階段性半音化的切分音型以及分解性連續(xù)八分音符隱形等，還是可以發(fā)現(xiàn)均源于作品初始時(shí)的材料。按照材料劃分，其樂(lè)句內(nèi)部又呈現(xiàn)兩組四小節(jié)規(guī)模的材料。

（二）音高材料和節(jié)奏特征分析

整個(gè)作品從節(jié)奏上看最顯著的特征就是，通過(guò)大面積的八分音符展現(xiàn)音群特點(diǎn)，并在間隙用四分音符作為穿插，使得作品從節(jié)奏材料中顯現(xiàn)出比較規(guī)整的“點(diǎn)線結(jié)合”。即使在11小節(jié)起低聲部出現(xiàn)了一些連續(xù)的十六分音符進(jìn)行，也給人一種加劇起點(diǎn)狀化材料的密度。橫向音高進(jìn)行上兩個(gè)樂(lè)句有著些許的不同：第一樂(lè)句以同音進(jìn)行為主，音程關(guān)系按照結(jié)構(gòu)上的每組兩小節(jié)規(guī)模的材料，顯露出逐漸擴(kuò)展或緊縮的特征。如作品開始的第1-2小節(jié)，就是由上四度跳進(jìn)后緊縮成同音保持，并且材料尾部上行二度。此種音高材料形成的音響效果往往會(huì)呈現(xiàn)出些許神秘又晦澀的特性，十分適合畫面式描寫。

（三）和聲與調(diào)性特征分析

這部作品從調(diào)性上來(lái)看，屬于比較模糊的泛調(diào)性音樂(lè)。泛調(diào)性（pantonality）屬于現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作手法之一。泛調(diào)性并非無(wú)調(diào)性，在泛調(diào)性作品中同樣可以找到調(diào)主音、調(diào)中心，只不過(guò)這些調(diào)性主音和調(diào)中心難以固定，造成“流動(dòng)”的狀態(tài)，由此和聲也漸漸呈現(xiàn)出游移狀態(tài)，而這種和聲的游移形成一定的規(guī)模后就會(huì)調(diào)性模糊，只不過(guò)聲部進(jìn)行中還是可以發(fā)現(xiàn)調(diào)性的蛛絲馬跡。當(dāng)然還會(huì)有調(diào)性模糊的情況，這種特征并非現(xiàn)代音樂(lè)所獨(dú)有，早在古典時(shí)期開始就已出現(xiàn)通過(guò)模糊調(diào)性和弦強(qiáng)調(diào)而造成的調(diào)性游移，但在泛調(diào)性作品中得到進(jìn)一步發(fā)展。在這部作品中我們還是能夠看到些許調(diào)中心的點(diǎn)明。[3]例如作品開始高聲部就呈現(xiàn)出明確G調(diào)屬音到主音的進(jìn)行，另外在作品結(jié)尾也出現(xiàn)了G音的強(qiáng)調(diào)。但在內(nèi)部實(shí)際上是沒(méi)有比較明顯的屬主和聲進(jìn)行的。而和聲思維上本曲則不是傳統(tǒng)的功能化和聲，可以在作品中看到。尤其是第一樂(lè)句的低聲部，基本以橫向半音或自然音級(jí)進(jìn)為主要構(gòu)建模式，這種方式是比較符合線性和聲的邏輯思維。有關(guān)“線性和聲”（Linear Chord）這個(gè)概念是由阿倫·福特（Allen? Forte，1926-2014）最早提出。[4]

譜例1

譜例1中可以直觀地從譜面上觀察線性和聲的特征，基本為各個(gè)聲部或者主要聲部從橫向上呈現(xiàn)出的線性進(jìn)行，這種橫向的線性進(jìn)行呈現(xiàn)出自然音級(jí)進(jìn)和半音級(jí)進(jìn)兩種形態(tài)為主要模式，以此來(lái)達(dá)到多聲部連接的目的，而此時(shí)研究其縱向所構(gòu)建的和弦組成就不具備和聲功能性。

（三）作品結(jié)構(gòu)分析

本部作品從結(jié)構(gòu)上看得出十分短小精悍，主體為一個(gè)十分完整的重復(fù)型樂(lè)段，但兩側(cè)卻安插了四小節(jié)規(guī)模的引子和尾聲，使得從結(jié)構(gòu)上看“五臟俱全”，十分精煉。值得注意的是，作品中的引子和尾聲采用的是統(tǒng)一材料，由于本身樂(lè)曲的規(guī)模很小，使得音響上能夠明顯地感受到首尾呼應(yīng)的邏輯性。樂(lè)段內(nèi)部共有兩個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句均為六個(gè)小節(jié)。從兩句的材料關(guān)系上可以看到材料特征的統(tǒng)一性，第二樂(lè)句原樣重復(fù)第一樂(lè)句。正是因?yàn)槿绱?，加上引子和尾聲部分，我們可以看到明顯的對(duì)稱性。

（四）音高材料和節(jié)奏特征分析

本曲的主要材料可分為兩組，第一組就是引子和尾聲部分。橫向音高上多以分解式和弦音型為主，而且節(jié)奏十分規(guī)整且明確。第一小節(jié)就是G調(diào)上屬九和弦的和弦音所構(gòu)成，低聲部以八分音符為穩(wěn)定律動(dòng)，高聲部直接長(zhǎng)線條單音進(jìn)行，配合著富有靈動(dòng)性的裝飾音。[5]而第二組材料就是樂(lè)段主體，整個(gè)材料的進(jìn)行過(guò)程采用明確的拱形進(jìn)行并配合著節(jié)奏變化。從音區(qū)上看呈現(xiàn)出兩側(cè)低中間高的特征，并且兩側(cè)的節(jié)奏密度相較而言更大，而中間高音區(qū)則比較疏松，且橫向音高進(jìn)行也更穩(wěn)定。低聲部則是采用穩(wěn)定的半分解式和聲，在單音和雙音音程上來(lái)回穿梭。

（五）和聲與調(diào)性特征分析

本曲無(wú)論是和聲還是調(diào)性，相比第一首都比較明確。同樣以G調(diào)為主，但這一首的調(diào)中心就比較明確，在作品當(dāng)中看到了多處屬主框架進(jìn)行。

譜例2

譜例2中的1-5小節(jié)，作為引子材料，前四小節(jié)整體都是在G調(diào)的屬和聲上進(jìn)行的，直至第五小節(jié)新材料的出現(xiàn)，將屬和聲回落至主和聲。而總體觀察全曲的和聲框架配置方式，可以發(fā)現(xiàn)作曲家在這一首中十分注重將純五度音程作為和聲框架的支撐，整個(gè)音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中無(wú)論是和聲音程進(jìn)行還是分解音程進(jìn)行，都在刻意地強(qiáng)調(diào)純五度的出現(xiàn)。引子部分低聲部就有著五度橫向音高框架的進(jìn)行特征，而樂(lè)段材料開始時(shí)，低聲部材料更是一直在有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)縱向純五度音程。但作曲家并沒(méi)有使全曲都充斥在如此協(xié)和的音響色彩當(dāng)中，在樂(lè)段中每句的部分低聲部就在重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)二、七度的音程關(guān)系，并且加入和聲大調(diào)傾向，但整體和聲框架依然是十分清楚的屬和聲。

結(jié)語(yǔ)：

在20世紀(jì)，音樂(lè)創(chuàng)作的核心問(wèn)題是要找到一種語(yǔ)言，如果當(dāng)代作曲家和聽眾之間出現(xiàn)一道深溝，這不是因?yàn)樽髑乙呀?jīng)沒(méi)有什么有趣的東西表達(dá)給聽眾，而是因?yàn)橐环N能被共同理解的言說(shuō)方式已經(jīng)不存在了。因此，除了自觀內(nèi)心深處以找到可言說(shuō)之物之外，作曲家也能根據(jù)自己的想象憑空創(chuàng)造，盧托斯瓦夫斯基就是用這種形式完成了他的創(chuàng)作生涯，作品《十二首民間曲調(diào)》就是如此。

筆者從波蘭民族的角度出發(fā)，著眼于盧托斯瓦夫斯基的現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)，對(duì)他的兩首曲調(diào)做了簡(jiǎn)單的梳理。不可否認(rèn)，各類不同的波蘭鋼琴作品賦予了此民族的許多特性，從而使波蘭現(xiàn)代音樂(lè)在歷史演變的長(zhǎng)河中形成了更加宏偉的規(guī)模，與此同時(shí)，也使它展現(xiàn)的技巧更加復(fù)雜，內(nèi)容也更加深刻，這部作品所散發(fā)出的新的思想性和戲劇性，無(wú)論從內(nèi)容上還是形式方面，都屬于不可磨滅的精品。

注釋：

[1]姚恒璐：《魯托斯拉夫斯基主要作曲技法論點(diǎn)摘要》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期，第19-25頁(yè)。

[2]姚恒璐：《魯托斯拉夫斯基作品中音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)的組織邏輯》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期，第54-58頁(yè)。

[3]姜蕾：《他，來(lái)自肖邦之后——盧托斯拉夫斯基解讀》，《音樂(lè)愛好者》2007年第8期，第49-51頁(yè)。

[4]李鵬程：《二戰(zhàn)后“波蘭樂(lè)派”的風(fēng)格演變研究》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2019年第2期，第77-88+5頁(yè)。

[5]陳子：《談肖邦的創(chuàng)作與風(fēng)格特征》，《音樂(lè)生活》2011年第6期，第63-64頁(yè)。

毛雯琦 上海大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士

紀(jì)曄曄 上海大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授