貝爾格《閉上我的雙眼》的音樂分析

蔡高文

引 言

貝爾格作為“新維也納樂派”的重要代表人物之一，汲取了其他成員的創(chuàng)作手法優(yōu)勢，同時又有自身的全新思考，既古典又浪漫，《閉上我的雙眼》就是這樣的作品。貝爾格是怎樣具體實現(xiàn)從“傳統(tǒng)技法”向“序列音樂”的轉(zhuǎn)化并最終獨顯其音樂創(chuàng)作個性的呢？如果帶著這樣的思考來看待貝爾格的《閉上我的雙眼》，我們會發(fā)現(xiàn)，貝爾格在音樂創(chuàng)作中從調(diào)性到無調(diào)性、從傳統(tǒng)技法到序列寫法的創(chuàng)作上具有獨特風格與個性。

一、《閉上我的雙眼》的音高序列

（一）“對稱”的“組合性”表現(xiàn)

《閉上我的雙眼》的音高序列共分為兩組，每組有六個音。前后兩組相互逆行，并且后六音相比前六音，呈現(xiàn)三全音的音域跨度。這種“對稱”的表現(xiàn)形式可以從兩方面去理解。

首先，關于序列結(jié)構(gòu)的“分解”。所謂“分解”是指作曲家在做序列設計的時候，必須要把序列原型的整體十二個音進行拆分，拆分為兩個或者更多的局部，這些局部在音程上屬于同構(gòu)性質(zhì)，于是序列就變?yōu)榱艘环N具有組合性特征的音程結(jié)構(gòu)，這就是通常所說的序列音樂。這種結(jié)構(gòu)有利于加強結(jié)構(gòu)的有機特性和靈活特性，像勛伯格等人就是嚴謹?shù)男蛄袆?chuàng)作法代表人物。但是貝爾格的這種“分解”與他們有所不同，貝爾格更強調(diào)音程關系的局部變化，不能簡單的將其視作由幾個音程構(gòu)成的“子集合”來統(tǒng)一整個序列的創(chuàng)作編排手法。

其次，關于序列結(jié)構(gòu)的“對稱”。所謂“對稱”是相對于非對稱而言的，對稱是西方古典音樂的最大特征，強調(diào)結(jié)構(gòu)句法之間的對等平衡，展現(xiàn)出嚴謹?shù)膸缀问降臉討B(tài)，這是許多古典音樂尤其是文藝復興時期的古典樂序列結(jié)構(gòu)的標志。這種標志在勃拉姆斯基等人身上十分明顯，但是隨著浪漫主義音樂的興起，這種對稱的序列結(jié)構(gòu)手法被打破了，像李斯特等人主觀上可以打破這種對稱的形態(tài)，追求序列結(jié)構(gòu)的不平衡，有一種長短不齊的“散文詩歌式”序列結(jié)構(gòu)特征，并為后來的音樂創(chuàng)作有很大的影響。[1]貝爾格自然也受其影響，他在1924年發(fā)表了《勛伯格的音樂為什么如此難理解?》文章，文章中探討了勛伯格音樂的特征，集中分析了序列結(jié)構(gòu)的對稱性問題以及樂段比例問題，說明貝爾格已經(jīng)有了較為成熟的音樂序列結(jié)構(gòu)創(chuàng)新思考，很快一年后在《閉上我的雙眼》作品中體現(xiàn)出了他的“與眾不同”之處?？梢?，他的《閉上我的雙眼》序列結(jié)構(gòu)安排并不是無意選擇的偶然結(jié)果，是經(jīng)過深思熟慮之后的必然結(jié)果。

（二）“全音程”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)

《閉上我的雙眼》的序列的前六音組的尾音落在D音上，與后六音族相差三全音，后六音組的起始音是bA音，按照“音程涵量相等”原則，這種序列結(jié)構(gòu)是“全音程”結(jié)構(gòu)。質(zhì)言之，橫向音程發(fā)展序列是小二度、大二度、小三度、大三度、純音程和三全音這六種音程類型，由于該序列的前后六音組互為逆行，所以整體變化形式一共有二十四種，可以看出，貝爾格在這里編排的序列結(jié)構(gòu)的排列可能性縮短了一半，向勛伯格等人的整體變化形式有四十八種。整體序列結(jié)構(gòu)更加簡潔、清晰。

（三）“調(diào)性序列”

在《閉上我的雙眼》的音高序列中，第2、3、4音構(gòu)成了a小三和弦的分解，第9、10、11音則構(gòu)成了#d小三和弦的分解，第10、11、12音則可理解為是B大調(diào)的終止式進行，第1、2、3音的逆行，則可理解為是F大調(diào)的終止式。序列的前六音的調(diào)域在C或F之間，而后六音則相隔三全音關系，調(diào)域在bC或B之間，我們可以發(fā)現(xiàn)C、bC（=#F）兩個調(diào)性呈現(xiàn)一種融合關系，特別像斯特拉文斯基的“彼得魯什卡和弦”，也許是貝爾格借鑒了的關系也未可知。[2]這種調(diào)性序列的處理，為調(diào)性和無調(diào)性的關系解決提供了新的思路和方向，這是貝爾格的創(chuàng)新之處，就像是鋼琴白鍵和黑鍵的區(qū)域內(nèi)一種對置關系，既打破了傳統(tǒng)的調(diào)性穩(wěn)定性，又呈現(xiàn)無調(diào)性的“微弱調(diào)性”結(jié)構(gòu)。

（四）“象征性序列”或“標題性序列”

貝爾格設計的這個音高序列，并不單純作為在形式上統(tǒng)一全曲的“音高資源庫”，而是根據(jù)創(chuàng)作者特殊的內(nèi)容需求，特意對序列的音高、音序等進行有效的設計，盡管這種安排的結(jié)果是“秘密”或“隱性”的，但卻是具體而重要的，它們將成為理解貝爾格這首作品（以及后來某些作品乃至全部音樂創(chuàng)作）的一個關鍵，同時也表明了貝爾格和浪漫主義及其標題音樂之間的內(nèi)在聯(lián)系，表明了貝爾格在藝術歌曲創(chuàng)作中的某些做法特點。[3]具體說明如下。

第一，從背景上看，貝爾格曾經(jīng)教過漢娜鋼琴創(chuàng)作，漢娜在學習過程中對“由十二個不同音級和十一個不同音程構(gòu)成的”和弦序列結(jié)構(gòu)十分感興趣。

第二，從做法上看，貝爾格在設計這個序列時，巧妙而多樣地使用了“姓名一音名”字母轉(zhuǎn)換法。如該序列的前六音F-E-C-A-G-D，其實可以視作序列結(jié)構(gòu)的關鍵要素，除了最后的D音之外，前五個全都是二人姓名中的音名字母。所以，這五個音也能夠單獨拿出來使用——如第11小節(jié)即全曲第二段開始處，右手聲部的強奏和弦，就是這五個音從高到低的順次疊置；人聲旋律開始，和點題歌詞相應的音高也是這五個音。

二、《閉上我的雙眼》的作品分析

先從歌曲長度上看。1925年的《閉上我的雙眼》，由1900年版5/4拍子的九小節(jié)，擴大為3/4拍子的二十小節(jié)。這一結(jié)果也不是偶然的。因為貝爾格不太相信當時盛行的“命理學”（Numerology），他更喜好流行的一種“數(shù)字象征”（Number symbol）創(chuàng)作理念，因此常在其作品中加入數(shù)字“23”，“23”在數(shù)字象征當中代表者雄性動物的生理繁衍周期，還有一種說法是貝爾格的哮喘病發(fā)作之日是7月23號。并常用數(shù)字“10”來代表他的異性好友漢娜——1925年的歌曲之所以從1900年時的九小節(jié)改為現(xiàn)在的二十小節(jié)，就是因為這個數(shù)字正好是10的2倍。這樣，數(shù)字“20”就不是任意的結(jié)果，而具有特殊的表現(xiàn)意義和重要的象征意義。

再從歌曲旋律上看。1925年《閉上我的雙眼》的人聲旋律不僅篇幅擴大了，音域拓寬了（從原來b-e2的十一度〔適合中音聲部演唱〕變?yōu)楝F(xiàn)在b-a2的十四度〔適合高音聲部演唱〕），而且其句法起訖與外形波動也遠非1900年的可比―從樂譜上很容易看到，1900年的旋律與舒曼很類似，兩人都是“一字（或一詞）一音”，其實可以追溯到德奧古典藝術歌曲式旋法，這種旋法的音程幅度和跨度不算太大，聲樂化風格明顯，這與1925年的旋律不同，這時期的“非聲樂化”風格更加突出，例如使用了大量的不協(xié)和音程跳進，讓整體旋律更加富有變化。旋律的進行起落劇烈而富于棱角，句子的長短和聲部進出均無周期，特別是歌詞句法的起止與音高序列的輪回不同步等，都使之脫離了傳統(tǒng)而帶有一定的“新音樂”風格。

《閉上我的雙眼》雖然是用十二音序列方法寫成的，但作為貝爾格在此領域的“最初嘗試”，其用法并不復雜。我們可以看到旋律的變化手法都是常用的序列的原型和逆行這兩種形式，加上這個序列其實屬于對稱型構(gòu)造，這就讓序列的逆行也提高了三全音之后的序列原型。如果從人聲旋律來看，其實只是序列原型連續(xù)五次出現(xiàn)而已。貝爾格的這種做法，雖然在方法類型上很像克然涅克的某些作品，如《無伴奏大提琴獨奏組曲）Op.84和《十二首鋼琴小品》Op.83等。但其深層含義卻在于：只使用遺稿序列原型，就能保持其中以F和B為起訖的象征關系；而以原型為基礎的序列循環(huán)，又使序列的每兩次交接都能構(gòu)成B—F的進行。此外，全曲二十小節(jié)可分為等長的兩個樂段（相當于二段式），所含八個樂句也可分為等長的兩部分并呈對稱關系（這是貝爾格所喜愛的結(jié)構(gòu)形式之一）。在旋律進行中，“人聲旋律的起止”與“序列循環(huán)的周期”始終保持一種錯置的關系。

第1-2.2小節(jié)。此處的歌詞為“點題之句”，旋律用的是序列原型的前六個音，嚴格地講，所謂“點題”的歌詞“Glose o close my eyes”，僅僅只使用了序列原型的前五個音F-E-C-A-G，也就是前面所說的全部來自兩人姓名中作為“音名字母”的那些音一一它們從低到高呈上揚進行，使音樂的情緒從一開始就公開地爆發(fā)出來。

第2.3-4.2小節(jié)。我們可以看到，作品中的第2小節(jié)的第三拍落于第一句旋律的尾部，序列結(jié)構(gòu)值得一提的是，旋律聲部采用了序列原型的7、8兩音，這兩個音與鋼琴聲部呈現(xiàn)對映關系，轉(zhuǎn)而采用的是序列原型的前六個音，這種處理十分巧妙，與勛伯格等人不同。其實這種處理并不罕見，實際上是第1-2.2小節(jié)人聲與鋼琴兩聲部音高的“換位”。

第5.5-7小節(jié)。這里相當于音樂的第三句。旋律從序列原型的第4號音A上開始。我們可以看到，鋼琴聲部的左手是從第5小節(jié)的第二個八分音符開始，相比人聲部分，三個八分音符的出現(xiàn)順序被提前了，于是就形成了開始以來第一次在“白鍵音”上的“縱向疊合”（即使用序列原型構(gòu)成的“卡農(nóng)”式進行）。同樣在第7小節(jié)，人聲與鋼琴第一次形成了在“黑鍵音”上的“縱向疊合”。這種處理的好處是，音樂的整體緊張度被稀釋了，呈現(xiàn)出與前兩句不同的解決方式，聽覺更加明晰。

第8.3—10小節(jié)。這部分作為第一段的最后一句，寫法有所不同，除了恢復了前兩樂句中“黑白鍵對置”關系，旋律聲部也增強了順敘的手法，保持了序列原型的第12號音B。另外，如果按照全曲布局的視角，我們可以看到這里其實是第二段的起始的地方，就像是古典三段式之“中句”的位置一樣。質(zhì)言之，倘若把全曲結(jié)構(gòu)視為一種“起承轉(zhuǎn)合”的變化，那么這里就承擔著“轉(zhuǎn)”的功能角色。所以在這里改用“派生序列”的話，就可以與首段的“原型序列”加以區(qū)別開來，層次更加鮮明。

此外，第12.1-13.2小節(jié)，鋼琴左手聲部還出現(xiàn)了一組和弦織體，它們由一個單音G和一個#F六和弦（即序列原型中的第8、10、11號音）反復交替構(gòu)成。G與和弦根音#F之間相差小二度，這本質(zhì)上就是序列原型前后六音組的C和bG那種“三全音”調(diào)性的關系呈現(xiàn)。

第13.3-17.1小節(jié)，相當于第五句末到第六句的位置，鋼琴聲部繼續(xù)使用“派生序列”。與前面相比，這里的用法有所不同：首先是音級的陳述無法繼續(xù)保持原來的順序；第二是節(jié)奏形態(tài)傾向于傳統(tǒng)痕跡；第三，鋼琴聲部使用了較多的四五度音程及三度結(jié)構(gòu)的和弦，這樣一來，整段音樂聽起來更加具有傳統(tǒng)風格的味道和功能色彩。[4]

第17.4-19.2小節(jié)。此處是全曲的末句。鋼琴聲部在某種程度保持了序列原型音級依次陳述的前提上，仍舊采用和弦式進行方式來推動。從第17小節(jié)末拍起，鋼琴聲部反復多次的出現(xiàn)序列原型第1-4號音F、E、C、A，它們構(gòu)成了C大調(diào)四級上的大七和弦。

最后的一個半小節(jié)是鋼琴演奏的尾聲，第19.3-20小節(jié)的最低聲部，出現(xiàn)了bB-C-F的“功能式”低音，全曲結(jié)束于相當于F大調(diào)的主音，這樣一來，“開始”和“結(jié)束”，都是單音的F，它不僅加強了音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，也加強了音樂的調(diào)性和標題性。

結(jié) 語

綜上所述，這首作品鋼琴聲部的序列用法要比旋律聲部更加復雜。首先，作者為了更好的突出鋼琴聲部在藝術歌曲中的表現(xiàn)功能，故除了音高序列用法之外，其織體形態(tài)和節(jié)奏關系等方面的設計，看起來也比旋律聲部更加復雜，所包含的思想內(nèi)涵更加深刻；其次，作者為了更好的解決調(diào)性問題，將鋼琴聲部的處理和旋律聲部的處理巧妙的結(jié)合起來，為觀眾呈現(xiàn)出一種多元化組合的形態(tài)，有效的解決了作品中存在的調(diào)性沖突問題；最后，作者將鋼琴的多聲部處理手法應用的十分自如，這樣一來到無調(diào)性或緊張度的平衡問題也得到了充分的解決，這是作者創(chuàng)作《閉上我的雙眼》作品的高明之處，也是值得我們學習的地方?！?/p>