郭勇健

摘? ?要： 在鮑姆嘉通那里，審美是感性認(rèn)識(shí)。然而審美的認(rèn)識(shí)性被康德抹掉了。伽達(dá)默爾指出，康德將審美變成了純粹的主觀體驗(yàn)而無法陳述真理，這對(duì)美學(xué)是災(zāi)難性的。因此，今天的美學(xué)應(yīng)當(dāng)恢復(fù)審美的認(rèn)識(shí)性，而身體美學(xué)為此提供了有益的視角。如果將審美視為具身認(rèn)知或身體認(rèn)知，那么審美的認(rèn)識(shí)性和情感性就能并存。身體認(rèn)知在語言中的突出表現(xiàn)是隱喻。隱喻是詩(shī)的本源，詩(shī)是身體認(rèn)知的產(chǎn)物。擴(kuò)大來說，審美也是一種身體認(rèn)知。身體有身、心、靈三個(gè)層次，審美經(jīng)驗(yàn)也有知覺、情感、領(lǐng)悟三個(gè)層次。審美經(jīng)驗(yàn)介于科學(xué)知識(shí)與神秘經(jīng)驗(yàn)之間。三者的關(guān)系表現(xiàn)為：科學(xué)知識(shí)是必須言說的、體現(xiàn)在命題中的“客觀知識(shí)”;審美經(jīng)驗(yàn)是難以言說但可以爭(zhēng)取表達(dá)的“主體間性的知識(shí)”;神秘經(jīng)驗(yàn)是無法言說的、不可分享的主觀體驗(yàn)。在波蘭尼揭橥了“默會(huì)知識(shí)”理論之后，審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論地位才第一次有可能獲得安頓。可以說，作為知識(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)就是一種默會(huì)知識(shí)。

關(guān)鍵詞： 審美;認(rèn)識(shí);身體認(rèn)知;默會(huì)知識(shí);審美經(jīng)驗(yàn);神秘經(jīng)驗(yàn)

中圖分類號(hào)：B83? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1004-8634（2022）01-0072-（13）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2022.01.008

20世紀(jì)80年代，中國(guó)學(xué)者已經(jīng)開始批判“舊文藝學(xué)體系認(rèn)識(shí)論的缺陷”，而實(shí)踐美學(xué)則明確要求從實(shí)踐論而非認(rèn)識(shí)論出發(fā)研究審美問題。90年代，海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)進(jìn)入中國(guó)美學(xué)界，學(xué)者們眼界大開，趨之若鶩，紛紛批判以往美學(xué)研究的“認(rèn)識(shí)論思維框架”，呼吁“從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向本體論論”，導(dǎo)致今天的學(xué)者對(duì)“認(rèn)識(shí)論美學(xué)”有一種下意識(shí)的反感?！皩徝啦皇钦J(rèn)識(shí)”成為近二三十年來美學(xué)研究者的口頭禪。然而，眾所周知，美學(xué)在其成立之初，就是認(rèn)識(shí)論美學(xué)。鮑姆嘉通（Baumgarten）對(duì)美學(xué)的定義就是“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”（scientia cognitionis sensitivac）。即使康德表明了審美并不是認(rèn)識(shí)，但他仍然是基于認(rèn)識(shí)論來研究審美的，因此他考察的不是“審美經(jīng)驗(yàn)”，而是“審美判斷”。況且，伽達(dá)默爾在《真理與方法》（1960年）中已經(jīng)精彩地揭示：康德清洗掉審美的認(rèn)識(shí)性，將審美變成了純粹的主觀體驗(yàn)而無法陳述真理，這對(duì)美學(xué)是災(zāi)難性的。弗里德里?！.拜澤爾（Frederick C. Beiser）高度評(píng)價(jià)伽達(dá)默爾：“他是20世紀(jì)少有的幾個(gè)復(fù)興審美真理概念的思想家之一，他反對(duì)康德對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)災(zāi)難性的主觀化。針對(duì)康德的審美自律理論，沒有誰能給提出比他更有力的批判，或者說沒有誰能夠給出證明審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知維度的更有力的例子?！? 有了伽達(dá)默爾所提供的思想資源，美學(xué)研究開始反思以往美學(xué)研究的“康德范式”?；谶@種學(xué)術(shù)背景，我們有必要重新審視審美與認(rèn)識(shí)的關(guān)系問題，并恢復(fù)審美的認(rèn)識(shí)性，而近年來崛起的身體美學(xué)為解決這個(gè)問題提供了有益的視角。

一、審美的認(rèn)識(shí)性與情感性

“審美”一詞，在字面上的意思就是“對(duì)美的認(rèn)識(shí)”。李澤厚指出：“如用更準(zhǔn)確的中文翻譯，‘美學(xué)’一詞應(yīng)該是‘審美學(xué)’，指研究人們認(rèn)識(shí)美、感知美的學(xué)科?！? 蔡儀在《新美學(xué)》中聲稱：“美學(xué)的全領(lǐng)域的三個(gè)方面，美的存在、美的認(rèn)識(shí)和美的創(chuàng)造，三者的相互關(guān)系，第一是美的存在——客觀的美，第二是美的認(rèn)識(shí)——美感，第三是美的創(chuàng)造——藝術(shù)?！? 此處“美的認(rèn)識(shí)”就約等于審美。當(dāng)然在鮑姆嘉通那里，審美的認(rèn)識(shí)性表現(xiàn)為感性認(rèn)識(shí)。換言之，審美是一種特殊的認(rèn)識(shí)。以歷史的眼光來看，這是一個(gè)很有意義的思想，它表明美學(xué)試圖突破理性和邏輯對(duì)知識(shí)的壟斷。

然而，審美的認(rèn)識(shí)性被康德抹掉了。馬丁·澤爾（Martin Seel）《顯現(xiàn)美學(xué)》第一章中，在論鮑姆嘉通的“感性認(rèn)識(shí)”后談康德美學(xué)：

是否人們?cè)谌魏吻闆r下都可以把這種感知（Wahrnehmung）標(biāo)記為一種認(rèn)識(shí)？是否美學(xué)因此有權(quán)被當(dāng)成認(rèn)識(shí)論的一個(gè)分支來理解？否！——這就是康德1787年在他的《判斷力批判》第一部分中給出的回答。盡管如此，康德還是強(qiáng)調(diào)：所有認(rèn)識(shí)諸能力都參與了審美感知。不過，他進(jìn)一步指出，在審美感知中，認(rèn)識(shí)并不起決定性作用。認(rèn)識(shí)諸能力在這里并不產(chǎn)生認(rèn)識(shí)：這是各種悖論式規(guī)定的核心，康德正是以這些悖論式規(guī)定在其美學(xué)起始處厘定審美態(tài)度的特殊性。3

康德美學(xué)由一系列悖論構(gòu)成，“使用認(rèn)識(shí)能力而不產(chǎn)生認(rèn)識(shí)”就是其中的一個(gè)。這是由于康德認(rèn)為，在審美中諸認(rèn)識(shí)能力被調(diào)動(dòng)起來，但并不指向客觀實(shí)在，而是在內(nèi)心自由游戲，故而產(chǎn)生快感，此即美感。康德之后，認(rèn)識(shí)成了僅屬于科學(xué)的特權(quán)。大多數(shù)美學(xué)家延續(xù)了“審美非認(rèn)識(shí)”的觀點(diǎn)，于是審美的情感性被一步一步地強(qiáng)化，乃至成了審美的本質(zhì)特征，而審美的認(rèn)識(shí)性被一點(diǎn)一點(diǎn)地弱化，以致無影無蹤。新批評(píng)派的瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）在《科學(xué)與詩(shī)》（1925年）中提出一種“偽陳述”（Pseudo-statement）說，可視為康德美學(xué)思想的心理學(xué)化，在這種轉(zhuǎn)化中，詩(shī)的認(rèn)識(shí)功能消弭于無形，而情感功能卻被空前突出了。瑞恰慈指出：

能鑒別科學(xué)的陳述（Scientific Statement）（在這里，“真”即是像人們?cè)趯?shí)驗(yàn)室里所理會(huì)到的一種驗(yàn)證）與感情的敘述（emotive utterance）（在這里，“真”主要是有那可以被態(tài)度所接受的性質(zhì)，或說得更遠(yuǎn)一些，是這態(tài)度本身有可被接受的性質(zhì)）的人會(huì)承認(rèn)，詩(shī)人底職務(wù)并不是創(chuàng)作真實(shí)的陳述。但是，詩(shī)歌常有創(chuàng)作陳述的姿態(tài)，甚而有創(chuàng)作重要陳述的姿態(tài)。這就是數(shù)學(xué)家不能讀詩(shī)的一種理由。他們覺得這些陳述都是假的。若說他們對(duì)于詩(shī)歌的看法，以及他們對(duì)于詩(shī)歌的期望，都犯了錯(cuò)誤，人們一定會(huì)同意的?！?/p>

一種“偽陳述”，若是它能適合與裨益某一種態(tài)度，并且能把在別方面值得欲望的一些態(tài)度聯(lián)絡(luò)一起，那么它便是“真”的。這種真與科學(xué)的“真”如此相反，以致我們使用這個(gè)同樣的名詞，總覺得是一件憾事。不過現(xiàn)在要避免這種惡習(xí)，又非易事。

這種簡(jiǎn)略的分析，也許足以指明詩(shī)歌中的“偽陳述”與科學(xué)中的“陳述”兩者間根本的差異處與相反處?！皞侮愂觥敝皇且环N文字底形式，它之真假，完全在它對(duì)于我們的沖動(dòng)與態(tài)度之解放和組合上所有的影響如何（應(yīng)當(dāng)顧及沖動(dòng)與態(tài)度之間的組合的好壞）。從另一方面看，“陳述”之真假，完全在它的真實(shí)如何，即是（在一種很深的專門意義下）它與它所指的事實(shí)是否相符。1

按照瑞恰慈的說法，詩(shī)的陳述句不過是做出一個(gè)陳述的姿態(tài)，甚至是“偽陳述”，因?yàn)樗⒉灰蠓鲜聦?shí)，并不提供任何科學(xué)認(rèn)識(shí)的“真”。詩(shī)歌也有“真”，但那無非是情感的“真”，取決于是否適合我們的態(tài)度、調(diào)整我們的沖動(dòng)。康德還將“審美不是認(rèn)識(shí)”的斷言基于認(rèn)識(shí)論框架，瑞恰慈則完全刮掉了審美或藝術(shù)的最后一塊認(rèn)識(shí)論顏色。美學(xué)拋棄認(rèn)識(shí)論之后，轉(zhuǎn)而擁抱價(jià)值論。在瑞恰慈那里，審美不是認(rèn)識(shí)，而是評(píng)價(jià)。因此瑞恰慈指出：“批評(píng)理論所必須依據(jù)的兩大支柱便是價(jià)值的記述和交流的記述。”2

然而，評(píng)價(jià)能否完全脫離認(rèn)識(shí)？這是個(gè)問題。康德的影響固然無遠(yuǎn)弗屆，但后世仍有少數(shù)美學(xué)家敢于質(zhì)疑康德的審美觀。如蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡（M. C. Kagan）指出：“康德就曾經(jīng)認(rèn)為，審美判斷不包括任何認(rèn)識(shí)內(nèi)容，因?yàn)樗灰愿拍顬榛A(chǔ)。而事實(shí)上，如果審美評(píng)價(jià)沒有對(duì)對(duì)象的特殊認(rèn)識(shí)——不過，這種認(rèn)識(shí)不是概念性的，而是直覺性的——那就不可思議?！? 卡岡的這個(gè)觀點(diǎn)顯然來自克羅齊（Benedetto Croce）。早在20世紀(jì)初，克羅齊便主張藝術(shù)是直覺的知識(shí)。在克羅齊那里，藝術(shù)與審美幾乎同義，這無異于承認(rèn)審美的認(rèn)識(shí)性了。克羅齊說道：

人們常說：藝術(shù)不是知識(shí)，不說出真理，不屬于認(rèn)識(shí)的范圍，只屬于感覺的范圍。這些話的來由是在不能洞悉單純直覺的認(rèn)識(shí)性。這單純直覺確與理性知識(shí)有別，因?yàn)樗c對(duì)實(shí)在界的知覺有別。上述那些話是起于“只有理智的審辨才是知識(shí)”一個(gè)信念。我們已經(jīng)說過，直覺也是知識(shí)，不雜概念，比所謂對(duì)實(shí)在界的知覺更單純。所以藝術(shù)是知識(shí)，是形式，它不屬于感覺范圍，不是心理的素材。4

在克羅齊之前，黑格爾已經(jīng)表明藝術(shù)也有真理性，藝術(shù)是感性顯現(xiàn)的理念，換言之，藝術(shù)是直覺的知識(shí)。加上克羅齊還認(rèn)為藝術(shù)是“抒情的直覺”，高度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感性，所以克羅齊美學(xué)是對(duì)康德美學(xué)和黑格爾美學(xué)的創(chuàng)造性綜合。然而，今天看來，克羅齊的觀點(diǎn)仍有兩個(gè)不盡如人意的地方：其一，克羅齊的美學(xué)基于其唯心主義。直覺作為一種心理功能，對(duì)感官印象進(jìn)行加工，為材料賦予形式。而且這種加工和賦形在內(nèi)心便已完成，無須借助于外在的物質(zhì)媒介。然而，假如藝術(shù)作品沒有物質(zhì)體現(xiàn)，只是存在于內(nèi)心的東西，那么藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞自然也就無須身體在場(chǎng)和身體參與了，這與我們的審美經(jīng)驗(yàn)是相悖的。鮑?？˙. Bosanquet）在《美學(xué)三講》（1914年）中便已批判過克羅齊美學(xué)的唯心主義，而克羅齊后來似乎也沒能將這個(gè)致命的缺陷彌補(bǔ)過來。其二，克羅齊的美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，因此他將藝術(shù)和審美基本等同了。筆者堅(jiān)決反對(duì)把藝術(shù)和審美等同的美學(xué)思路。

為什么要將審美和藝術(shù)區(qū)分開？理由有二。其一，在概念的內(nèi)涵上，藝術(shù)主要屬于生產(chǎn)方面，審美主要屬于接受方面。杜威的名著《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》便是如此使用藝術(shù)和審美的概念;杜夫海納（Dufrenne）的名著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》也在藝術(shù)接受的一端研究審美，并不在藝術(shù)生產(chǎn)的一端研究審美。當(dāng)然，我們知道，在藝術(shù)生產(chǎn)中蘊(yùn)有審美接受，而在審美知覺中也蘊(yùn)有藝術(shù)創(chuàng)造，但是藝術(shù)和審美這兩個(gè)概念在性質(zhì)上還是有區(qū)別的。其二，在概念的外延上，一方面審美似乎大于藝術(shù)，但另一方面藝術(shù)又明顯大于審美，兩者實(shí)在難以等同?！皩徝馈笔且粋€(gè)復(fù)雜的概念，它有時(shí)單獨(dú)使用，更多的時(shí)候是與其他語詞聯(lián)合使用，如“審美活動(dòng)”“審美情感”“審美超越”等，但這些用法都是隨機(jī)生成的，還可以不斷生成下去。根據(jù)美學(xué)研究問題域的不同，有三個(gè)最常見的審美相關(guān)概念，即審美對(duì)象、審美經(jīng)驗(yàn)、審美價(jià)值。審美對(duì)象大致是本體論概念，審美經(jīng)驗(yàn)大致是認(rèn)識(shí)論概念，審美價(jià)值大致是價(jià)值論概念。既然審美的主要相關(guān)概念有三個(gè)，那么，如果要論證審美=藝術(shù)，就要分三步走：（1）證明審美對(duì)象=藝術(shù)作品，（2）證明審美經(jīng)驗(yàn)=藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)（藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)接受經(jīng)驗(yàn)），（3）證明審美價(jià)值=藝術(shù)價(jià)值。這一系列證明是難以實(shí)現(xiàn)的，甚至是不可能實(shí)現(xiàn)的。舉例來說，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)已在審美對(duì)象和藝術(shù)作品之間做出區(qū)分，且已被廣為接受;我們對(duì)一個(gè)美女的審美經(jīng)驗(yàn)與觀看一幅美女圖的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)頗為不同;藝術(shù)作品的價(jià)值往往多元而且復(fù)雜，比如它有宗教價(jià)值和倫理價(jià)值，不能被局限于審美價(jià)值。因此，盡管審美與藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中確有重疊之處，在談?wù)撝幸鄷?huì)發(fā)生交叉，筆者還是主張?jiān)谶壿嬌蠈徝篮退囆g(shù)區(qū)別開來。

將審美和藝術(shù)分開之后，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)具有認(rèn)識(shí)性不等于審美具有認(rèn)識(shí)性。今天的美學(xué)已受過黑格爾、海德格爾、伽達(dá)默爾等哲學(xué)美學(xué)大家的訓(xùn)練，對(duì)于藝術(shù)也能提供真理、藝術(shù)也有認(rèn)識(shí)性，美學(xué)家們已經(jīng)不會(huì)貿(mào)然反對(duì)了。1 別林斯基（Belinsky）的“形象思維”說、丹納（Taine）的“三要素”說、馬克思主義的審美反映論、恩格爾對(duì)巴爾扎克小說的評(píng)論、歷史學(xué)中早已有之的“以詩(shī)證史”，等等，都足以駁斥瑞恰慈詩(shī)歌只滿足情感需要的觀點(diǎn)。但是，我們要追問的并不是藝術(shù)有無認(rèn)識(shí)性，而是審美有無認(rèn)識(shí)性。事實(shí)上，海德格爾和伽達(dá)默爾都將審美和藝術(shù)對(duì)立起來，認(rèn)為審美只是主觀體驗(yàn)，而藝術(shù)能夠提供真理。伽達(dá)默爾更把“審美只是體驗(yàn)而非認(rèn)識(shí)”的源頭追溯到康德的“審美區(qū)分”，進(jìn)而呼吁美學(xué)研究從審美轉(zhuǎn)向藝術(shù)。但我們?nèi)匀粸槊缹W(xué)原理保留了審美問題，如此審美的認(rèn)識(shí)性便有待解釋與論證。

目前流行的美學(xué)中，有一派環(huán)境美學(xué)高調(diào)凸顯審美的認(rèn)識(shí)性，甚至不惜矯枉過正，其代表為加拿大學(xué)者艾倫·卡爾松（Allen Carlson）。卡爾松說：“我們必須借助已知的真正知識(shí)來鑒賞自然，也就是說，借助自然科學(xué)，尤其是環(huán)境科學(xué)，譬如地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、生態(tài)學(xué)提供給我們的知識(shí)，來鑒賞自然。”2 假如我們要鑒賞一條魚，就必須知道這條魚在生物學(xué)上的分類;要鑒賞一塊巖石，就必須事先掌握關(guān)于這塊巖石的地質(zhì)學(xué)知識(shí)。這種論調(diào)之牽強(qiáng)附會(huì)，令人一目了然。莊子濠上觀魚，感嘆“魚之樂”時(shí)，他何嘗擁有魚類的生物學(xué)知識(shí)？中國(guó)古代文人的石頭審美經(jīng)驗(yàn)頗為豐富，總結(jié)出諸如“瘦”“皺”“漏”“透”等審美特征，與科學(xué)知識(shí)又有何相干？卡爾松的環(huán)境美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)在自然審美中的作用，被稱為“科學(xué)認(rèn)知主義”，頗遭詬病?？査傻目茖W(xué)認(rèn)知主義是一個(gè)極端的例子，表明人們還是習(xí)慣于將“認(rèn)識(shí)”視為科學(xué)的特權(quán)。審美要么與科學(xué)合作，如此審美便成了科學(xué)認(rèn)識(shí);要么與科學(xué)分離，如此審美便成了主觀體驗(yàn)或情感評(píng)價(jià)。非此即彼，別無選擇。

然而，是否當(dāng)真別無選擇？當(dāng)然不是。若能懸擱“唯科學(xué)主義”（Scientism）的先入之見，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，認(rèn)識(shí)不等于科學(xué)認(rèn)識(shí)。即使我們承認(rèn)“審美不是認(rèn)識(shí)”的流俗之見，嚴(yán)格說來，我們所承認(rèn)的也只是“審美不是科學(xué)認(rèn)識(shí)”。科學(xué)認(rèn)識(shí)是一種非主觀的、無情感的、概念性的認(rèn)識(shí)。然而認(rèn)識(shí)的形式是多種多樣的，不限于科學(xué)。哲學(xué)家張東蓀認(rèn)為，人類共有三種知識(shí)系統(tǒng)（knowledge-system），即常識(shí)、科學(xué)、形而上學(xué)。3 如“天下大勢(shì)，合久必分，分久必合”，就是常識(shí)，它源于經(jīng)驗(yàn)性歸納，是對(duì)過去的總結(jié)，不過在這個(gè)常識(shí)觀點(diǎn)中我們還看出了對(duì)未來的期待?？梢娭R(shí)和情感并非老死不相往來。其實(shí)常識(shí)、科學(xué)、形而上學(xué)三者還不是知識(shí)的全部，在它們之外仍有一些認(rèn)識(shí)形式，只是相對(duì)而言或許系統(tǒng)性不強(qiáng)、認(rèn)識(shí)性較弱罷了。如“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”“泉聲咽危石，日色冷青松”等，這些詩(shī)句是審美，也是認(rèn)識(shí)。作為認(rèn)識(shí)，它們是直接在知覺對(duì)象上獲得的某種感悟或體會(huì)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩和豐富的情感意味。這種感悟或體會(huì)顯然不是經(jīng)驗(yàn)歸納的常識(shí)，也不是非主觀的、無情感的、概念性的科學(xué)認(rèn)識(shí)。

由此可見，我們完全可以將審美的認(rèn)識(shí)性和情感性同時(shí)肯定下來。其前提就是，不把“認(rèn)識(shí)”看作僅僅是科學(xué)的特權(quán)和理性的功能，甚至也不限于將“認(rèn)識(shí)”等同于“直覺”（因?yàn)槌ＷR(shí)、科學(xué)、哲學(xué)也都要使用直覺，而且直覺在近代哲學(xué)中被視為“理性之光”，再則，“直覺”在克羅齊那里是心靈哲學(xué)或精神哲學(xué)的概念，是“無身體的直覺”）。我們不能不承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的直覺性，但是必須強(qiáng)調(diào)這種“直覺”不同于克羅齊的心靈直覺，而是一種不離身體的直覺，它大致就是近年來歐美學(xué)界所說的“具身認(rèn)知”或“身體認(rèn)知”。如果我們將審美視為具身認(rèn)知或身體認(rèn)知，那么審美的認(rèn)識(shí)性和情感性就能并存。

二、審美即身體認(rèn)知

傳統(tǒng)哲學(xué)的身心二元論把主動(dòng)性和認(rèn)知能力完全交給了心靈，如此身體便淪為一種全然被動(dòng)的、為心靈所操縱和驅(qū)動(dòng)的存在物，也完全不具備認(rèn)識(shí)的能力。笛卡爾說：“我們根本不可能設(shè)想身體以任何方式進(jìn)行思考，所以我們有理由認(rèn)為，我們自己的各種思想是屬于心靈的?！? 然而，處于心靈彼岸的身體只是“作為物體的身體”，只是笛卡爾的“機(jī)器”或胡塞爾的“軀體”。胡塞爾對(duì)物理性的軀體和現(xiàn)象學(xué)的身體做出了區(qū)分，并認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的身體已經(jīng)具有主動(dòng)性了。梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）也區(qū)分了“客觀身體”和“現(xiàn)象身體”?，F(xiàn)象身體是一種“靈化”的身體，這種身體本身是有意識(shí)的，或者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，這種身體擁有“意向性”。例如，“在剪子、針和熟悉的工作面前，病人不用尋找他自己的手或手指，因?yàn)槭只蚴种覆皇切枰诳陀^空間里找到的物體，不是骨骼、肌肉和神經(jīng)，而是已經(jīng)被剪子和針的知覺調(diào)動(dòng)起來的能力，是將他和給出的物體聯(lián)系起來的‘意向之線’的中段。我們移動(dòng)的不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體”。2 如此一來，梅洛-龐蒂便將胡塞爾的意向性概念從意識(shí)轉(zhuǎn)移到身體，從意識(shí)的意向性變成了身體的意向性。通俗地說，現(xiàn)象學(xué)的身體是身心合一的身體。因此，當(dāng)我們談?wù)撋眢w時(shí)，并沒有把心靈當(dāng)作與身體毫不相干的東西排除在外。如此理解的現(xiàn)象身體，當(dāng)然具有認(rèn)識(shí)能力。梅洛-龐蒂的“病人做針線活”，就啟用了身體認(rèn)知的能力。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)從格式塔心理學(xué)起步，并反過來影響了格式塔心理學(xué)美學(xué)家阿恩海姆（Arnheim）。阿恩海姆也宣稱：“我必須把‘認(rèn)識(shí)的’和‘認(rèn)識(shí)’這些字眼的意義加以擴(kuò)大，使之包括知覺。……沒有哪一種思維活動(dòng)，我們不能從知覺活動(dòng)中找到。因此，所謂視知覺，也就是視覺思維?！? 他用“視覺思維”（Visual Thinking）這個(gè)概念，部分地表達(dá)了身體認(rèn)知的事實(shí)。

根據(jù)康德的認(rèn)識(shí)論，認(rèn)識(shí)是賦形式于質(zhì)料，亦即將先天的認(rèn)識(shí)形式施加于后天的感性材料之上，從而建構(gòu)起認(rèn)識(shí)對(duì)象。這些先天的形式有知性范疇（如因果性）和直觀形式（如時(shí)間和空間）。先天的認(rèn)識(shí)形式乃是認(rèn)識(shí)主體本身固有的結(jié)構(gòu)。譬如“凡事必有原因”，這并不是智慧老人飽經(jīng)滄桑之后歸納總結(jié)出來的道“規(guī)律”，實(shí)際上是我們要把握任何一件事情都已經(jīng)啟用了“因果性”范疇。那么，身體認(rèn)知有沒有先天形式？應(yīng)當(dāng)說，身體本身就是先天。以空間為例，埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）從認(rèn)知科學(xué)的角度考察空間思維，主張空間思維是由身體建立起來的：“它們是天生的，是作為大腦工作的重要方式之一在遺傳上被傳遞下來的認(rèn)知裝置的一部分。我們可以說，空間認(rèn)知是作為心理的內(nèi)在‘結(jié)構(gòu)’開始出現(xiàn)的（以康德的或列維-斯特勞斯的方式），這些結(jié)構(gòu)被用來‘設(shè)計(jì)’現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)實(shí)物、圖案、事件包括自然的表象?！? 但是，迪薩納亞克看來還是“太康德”了，她仍然把空間思維視為“心理的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。梅洛-龐蒂在討論身體的空間性時(shí)說：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間?！? 這也無異于說身體就是先天，空間認(rèn)知以身體為先決條件，空間是身體建立起來的，但已褪去了薩迪納亞克的心理學(xué)色彩。以詩(shī)為例，要理解杜甫的詩(shī)句“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”，就必須把握詩(shī)人的身體定位，或者說，讀者必須取得詩(shī)人身體的空間定位，否則為什么長(zhǎng)江是滾滾“來”呢？李白說“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”，他的長(zhǎng)江是向遠(yuǎn)處流“去”的。同是觀長(zhǎng)江，一“來”一“去”，首先是兩位詩(shī)人所在的身體位置不同造成的。

身體認(rèn)知在語言中的一個(gè)突出表現(xiàn)是隱喻。前面曾說“要把握任何一件事情都已經(jīng)啟用了因果性范疇”，對(duì)于事情，我們一般用“知道”“了解”等動(dòng)詞，而上文自然而然地使用了“把握”一詞，這個(gè)詞本來是手的動(dòng)作，被用來隱喻“知道”“了解”。許多身體動(dòng)作均已用于隱喻。如“琢磨”本是玉器（和石器）制作中的身體動(dòng)作，被用于隱喻思索或考慮。又如“理解”，本來也是身體動(dòng)作，源于莊子“庖丁解?！钡脑⒀?。莊子是道家人物，“道”這個(gè)哲學(xué)概念本與身體動(dòng)作有關(guān)，所以莊子說“道行之而成”。我們甚至把周圍的空間位置變化和事物的運(yùn)動(dòng)都轉(zhuǎn)換為身體的動(dòng)作。我們看到一棵參天大樹，就將它描述為“站立”或“直挺”;如果這棵樹被砍倒了，就說它“平躺”或“臥倒”在地上。豐子愷說：“展開的書猶似仰臥的人，墨水瓶猶似趺坐的老僧，花瓶猶似亭亭玉立的少女?！? 我們說，流云“奔跑”，山坡“起伏”，山澗“跳躍”，小溪“漫步”，波濤“翻滾”。身體部位的隱喻就更常見了，如“山口”“山腰”“山背”“山脊”“山頂”“山腳”“泉眼”“壺嘴”“床頭”“車身”“桌腳”，如此等等，不勝枚舉。

隱喻是以身體為中心去認(rèn)知世界的語言結(jié)晶。古人云“千里之行，始于足下”，又說“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，身體無疑是我們認(rèn)知宇宙森羅萬象的出發(fā)點(diǎn)，因此，隱喻在語言中簡(jiǎn)直無所不在。此前的美學(xué)術(shù)語如“靜觀”“旁觀”“移情”“距離”等，其實(shí)都是隱喻。“靜觀”“旁觀”“距離”等是用身體動(dòng)作或身體位置隱喻審美的無功利性，“移情”是用身體狀態(tài)隱喻審美的參與性或物我同一性。隱喻更是詩(shī)的細(xì)胞。如果說詩(shī)是語言的本源，那么隱喻則是詩(shī)的本源。換言之，詩(shī)是身體認(rèn)知的產(chǎn)物。擴(kuò)大來說，審美也是一種身體認(rèn)知。法國(guó)哲學(xué)家夏爾·佩潘（Charles Pépin）如是說：“我們需要美來提醒自己，我們能夠用身體來思想。……審美情感恰恰可以被定義為一種用身體來思想的方式?！? 這個(gè)觀點(diǎn)無疑是梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)在美學(xué)中的投影。理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）的一部文集也題名為“通過身體來思想”。而“用身體來思想”或“通過身體來思想”，顯然就是身體認(rèn)知了。

身體認(rèn)知在日常生活中俯拾皆是，不過在藝術(shù)和審美的領(lǐng)域表現(xiàn)最為集中，也最為鮮明。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是“知行合一”或“心手相應(yīng)”的活動(dòng)，而審美經(jīng)驗(yàn)是身體在場(chǎng)和身體參與的經(jīng)驗(yàn)?！肚f子》中有一個(gè)工藝制作的故事，與梅洛-龐蒂的病人做針線活異曲同工，不過層次更高?！肮呅w規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎?！保ā肚f子·達(dá)生》）有個(gè)工匠叫倕，他無須規(guī)矩便能信手畫出方圓，簡(jiǎn)直神乎其技?！爸概c物化”是說他的身體與物體融合為一，“不以心稽”是說他不被意識(shí)活動(dòng)干擾，全憑身體經(jīng)驗(yàn)運(yùn)作。正因?yàn)榘炎约航唤o身體，他才能心思專一而毫無窒礙。

《莊子·天道》還有“輪扁斫輪”的寓言：

桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣?！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死！”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心?？诓荒苎?，有數(shù)存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”

莊子的這個(gè)寓言寓意豐富，不過它可以首先理解為身體認(rèn)知?！拜啽狻本褪且粋€(gè)名為“扁”的做車輪的工匠，他質(zhì)疑桓公所讀的“圣人之言”只能是“古人之糟粕”，因?yàn)槭ト艘阉溃瑩Q言之，圣人身體不在場(chǎng)。為什么身體在場(chǎng)對(duì)于真理是如此不可或缺呢？這是由于扁所談的真理不是今天的科學(xué)，也不是可以通過文字和語言傳遞的真理，而是以身體領(lǐng)悟、踐行、實(shí)現(xiàn)的真理。這種真理就是莊子所說的“道”。但莊子又主張“技近乎道”，道由技藝提升而來，因此讓扁以制作車輪的經(jīng)驗(yàn)為真理做見證。扁制作車輪“得之于手而應(yīng)于心?？诓荒苎裕袛?shù)存乎其間”，后人從這句話中生成了成語“得心應(yīng)手”，意思是“心里怎么想，手就能怎么做”，說明技藝嫻熟。其實(shí)“得心應(yīng)手”這個(gè)成語是對(duì)莊子的誤讀。莊子說的是“得手應(yīng)心”，也就是說，不是心靈決定身體，而是身體帶領(lǐng)心靈，心靈跟隨身體?！暗檬謶?yīng)心”才是技藝制作或藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。既然身體在先，那就是說，還沒等想好身體就自發(fā)地運(yùn)作了。既然還沒想好，那就不可能說出來。因此，“輪扁斫輪”的第一個(gè)特征是“得手應(yīng)心”，第二個(gè)特征就是“口不能言”。難以訴諸語言正是身體認(rèn)知的一個(gè)突出特點(diǎn)，而這個(gè)特點(diǎn)在工藝制作中最為明顯。因此，扁無法將自己的高超技藝傳給兒子，雖已年老，仍不退休。當(dāng)然，嚴(yán)格說來，工藝制作的方法和程序還是可以傳授的，事實(shí)上扁所說的已不限于技藝，而是“技近乎道”，相當(dāng)于今天的藝術(shù)了。

莊子筆下的倕和扁都是工藝大師，他們講的都是工藝制作或藝術(shù)創(chuàng)作中的身體經(jīng)驗(yàn)。我們要研究的是審美經(jīng)驗(yàn)中的身體。藝術(shù)創(chuàng)作是要?jiǎng)?chuàng)造作品，審美則是欣賞藝術(shù)作品和審美對(duì)象。不過，“輪扁斫輪”的結(jié)論可以移用于審美經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)楸獗緛砭褪怯米鲚喿拥慕?jīng)驗(yàn)來印證他的“糟粕”說;換言之，“輪扁斫輪”是用來解決閱讀問題的。閱讀問題亦即作品接受問題，大致屬于審美問題?！拜啽忭捷啞钡膬纱筇卣鳌暗檬謶?yīng)心”和“口不能言”，也是審美經(jīng)驗(yàn)中身體認(rèn)知的特征。

審美經(jīng)驗(yàn)是“第一手經(jīng)驗(yàn)”，它的必要條件是身體在場(chǎng)，而且是活生生的身體在場(chǎng)。例如戲劇和舞蹈審美，應(yīng)當(dāng)盡可能到表演現(xiàn)場(chǎng)觀賞，而不能求助于電視屏幕?，F(xiàn)場(chǎng)觀賞可以產(chǎn)生本真的審美經(jīng)驗(yàn)，屏幕觀看只能獲得替代性的審美經(jīng)驗(yàn)。本真性與替代性的區(qū)別就在于是否有活生生的身體即“肉身”在場(chǎng)?；腹摹笆ト恕彪m然留下了“圣人之言”，但那只是文字，其意義可能是晦暗不明的，也可能是言人人殊的。圣人的在場(chǎng)才能澄清文字的意義。即使圣人沉默不語，他只要存在也便夠了。正所謂“腹有詩(shī)書氣自華”，身體在場(chǎng)本身就能實(shí)現(xiàn)“無言之教”。沒有身體在場(chǎng)，于是“圣人之言”淪為“古人之糟粕”，這類似于本真性的審美經(jīng)驗(yàn)變成了替代性的審美經(jīng)驗(yàn)。

美學(xué)著作中常說到審美的非概念性，審美經(jīng)驗(yàn)獲得了某種直觀或領(lǐng)悟，但它們是不能概念化的，這也就是扁所說的“口不能言”?！都t樓夢(mèng)》中有“香菱學(xué)詩(shī)”的名篇，香菱自述讀王維詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)：“據(jù)我看來，詩(shī)的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的?！边@顯然就是“口不能言”的審美經(jīng)驗(yàn)。香菱接著提到王維的“渡頭余落日，墟里上孤煙”：“還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的幾家人家作晚飯，那個(gè)煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個(gè)地方去了?！保ā都t樓夢(mèng)》第四十八回）王維已然不在，按照扁的說法，香菱應(yīng)當(dāng)無法理解王維的詩(shī)句。不過，“輪扁斫輪”故事中桓公讀的是“圣人之言”，亦即思想性的著作，此類著作主要作用于理智。科學(xué)知識(shí)可以依賴?yán)碇?，而“圣人之言”作為“道”的知識(shí)，需要圣人的身體在場(chǎng)才能理解到位。但無論如何，思想性著作僅靠理智也能差強(qiáng)人意。然而香菱讀的是詩(shī)歌，詩(shī)歌主要作用于身體。詩(shī)歌本身能夠保存身體經(jīng)驗(yàn)和身體認(rèn)知。王維的詩(shī)句寫出了他親身經(jīng)歷的景象，換言之，寫出了他的身體認(rèn)知，沒有相似經(jīng)驗(yàn)的人自然是隔膜的。幸運(yùn)的是，此前香菱有過相似的身體認(rèn)知，閱讀詩(shī)句重新喚醒了她的身體認(rèn)知，使她得以深入領(lǐng)略王維詩(shī)句的妙處。香菱的讀詩(shī)心得，對(duì)于說明審美經(jīng)驗(yàn)中的身體認(rèn)知，堪稱恰到好處。

審美經(jīng)驗(yàn)中的身體認(rèn)知是有層次的，這是由于身體本身有層次。簡(jiǎn)單地說，身體可分為身、心兩個(gè)層次;復(fù)雜點(diǎn)說，身體共有身、心、靈三個(gè)層次。迪薩納亞克指出：“藝術(shù)同時(shí)影響了我們的身體、心理和靈魂。”1 基于身體哲學(xué)的立場(chǎng)，這里的靈魂和心理都不是身體之外的存在，而是身體之內(nèi)的東西，因此我們將身、心、靈視為身體的三個(gè)層次。身體哲學(xué)的立場(chǎng)，并不意味著就不要靈魂了。完全拋棄靈魂的身體哲學(xué)，往往走向感官主義和享樂主義。我們并不拋棄靈魂，只是把靈魂視為身體之內(nèi)的東西而已。梅洛-龐蒂說得好：“人并不是一個(gè)精神和一個(gè)身體;而是一個(gè)合同于身體的精神。”2 一個(gè)精神和一個(gè)身體，是“二”;一個(gè)合同于身體的精神，是“一”。此處“精神”與靈魂同義。靈魂是“有身體的靈魂”，恰如身體是“有靈魂的身體”。靈魂內(nèi)在于身體，所以很多宗教的或非宗教的精神修煉（所謂“靈修”）都強(qiáng)調(diào)，只要調(diào)整好身體姿勢(shì)，也就同時(shí)調(diào)整好了靈魂的狀態(tài)。古代中國(guó)有“性靈”一詞，或許多少表達(dá)了幾分“靈魂內(nèi)在于身體”的意味。身體有身、心、靈三個(gè)層次，相應(yīng)地，身體認(rèn)知也有知覺、情感、領(lǐng)悟三個(gè)層次。如王維說“泉聲咽危石，日色冷青松”，這是知覺層次;杜甫說“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，這是情感層次;蘇軾說“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，這是領(lǐng)悟?qū)哟?。換言之，審美經(jīng)驗(yàn)是由知覺、情感、領(lǐng)悟三個(gè)層次構(gòu)成的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。

不過，知覺、情感、領(lǐng)悟這三個(gè)層次在反思和言說中可以分開，在實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)中卻往往彼此交融，我們姑且借用杜威的概念，稱之為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（an experience），1 只是在審美的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”中，知覺、情感、領(lǐng)悟三者的成分搭配有所不同罷了。蘇軾的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”是領(lǐng)悟，但此詩(shī)的前兩句是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，明明是知覺，而這些知覺中定然包含著驚異或困惑的情感。不過在蘇軾《題西林壁》詩(shī)中，領(lǐng)悟的層次最為突出。王維《辛夷塢》詩(shī)云：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！倍潭潭?，把知覺、情感、領(lǐng)悟融為一體，只是在王維的這首詩(shī)中，知覺的層次最為突出?？傊?，審美經(jīng)驗(yàn)是一種整體性經(jīng)驗(yàn)。由于一切審美經(jīng)驗(yàn)都奠基于身體，所以也不妨說審美經(jīng)驗(yàn)是一種整體性的身體經(jīng)驗(yàn)。

以上所說的審美經(jīng)驗(yàn)三層次或身體認(rèn)知三層次，可與杜夫海納的觀點(diǎn)略做比較。杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)理論內(nèi)在于現(xiàn)象學(xué)的意向性，所以一方面是審美知覺研究，另一方面是審美對(duì)象研究。審美知覺分為三個(gè)階段：呈現(xiàn)、再現(xiàn)、思考。這三個(gè)階段對(duì)應(yīng)于審美對(duì)象的三個(gè)要素：感性、再現(xiàn)的對(duì)象和表現(xiàn)的世界。杜夫海納深受梅洛-龐蒂的影響，所以他的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)大量涉及身體的作用，但他主要把身體作用限制于知覺的呈現(xiàn)階段和審美對(duì)象的感性方面。例如他說：“無論怎么說，知覺都是從呈現(xiàn)開始的，而這正是審美經(jīng)驗(yàn)所能向我們保證的。審美對(duì)象首先是感性的高度發(fā)展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當(dāng)然必須由肉體來接受。所以審美對(duì)象首先呈現(xiàn)于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結(jié)合在一起?！?我們不難意識(shí)到，杜夫海納這段話中的“肉體”，并不是我們所說的“身心靈”三合一的身體。杜夫海納是最早集中討論審美經(jīng)驗(yàn)中的身體問題的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，就此而言，盡管身體美學(xué)的命名者是理查德·舒斯特曼，但是，最早的身體美學(xué)家或許是杜夫海納。當(dāng)然杜夫海納本人未必贊同這一稱號(hào)，因?yàn)樗氡夭徽J(rèn)為身體美學(xué)就是美學(xué)的全部。話雖如此，杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)表明，審美問題與身體問題是密不可分的，審美經(jīng)驗(yàn)必然基于身體經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)我們還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步說，審美經(jīng)驗(yàn)就是身體經(jīng)驗(yàn)。杜夫海納之所以沒有得出我們的觀點(diǎn)，是由于我們的“身體”概念的內(nèi)涵比他的更豐富、更完整。

三、審美經(jīng)驗(yàn)與默會(huì)知識(shí)

作為身體哲學(xué)的美學(xué)認(rèn)為，美學(xué)以“感性學(xué)”的面目出現(xiàn)，欲以感性認(rèn)識(shí)補(bǔ)理性認(rèn)識(shí)之不足，此舉可以理解為在認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域中對(duì)身體的呼喚。審美兼具情感性和認(rèn)識(shí)性，審美即具身認(rèn)知或身體認(rèn)知，因此，審美經(jīng)驗(yàn)也應(yīng)當(dāng)是一種知識(shí)。今天的美學(xué)有必要恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)性，承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論地位，并確定審美經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)類型。然而，自康德以來，審美不是認(rèn)識(shí)而只是體驗(yàn)的觀點(diǎn)幾成定論，對(duì)那些“體驗(yàn)派”美學(xué)家而言，“審美經(jīng)驗(yàn)也應(yīng)當(dāng)是一種知識(shí)”不啻奇談怪論。在20世紀(jì)，積極“為審美經(jīng)驗(yàn)辯護(hù)”，主張“審美經(jīng)驗(yàn)復(fù)興”的學(xué)者為數(shù)不少，至于承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論地位并試圖確定審美經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)類型，則幾乎前所未聞。

首當(dāng)其沖的難題是，一種不可言說的經(jīng)驗(yàn)難道也有認(rèn)識(shí)性，甚至也是知識(shí)嗎？它難道不是神秘經(jīng)驗(yàn)嗎？事實(shí)上，把審美經(jīng)驗(yàn)視為神秘經(jīng)驗(yàn)的情況并不罕見。例如張東蓀在論“知識(shí)之由來”時(shí)將神秘主義（mysticism）與理性主義、經(jīng)驗(yàn)主義相提并論，并如是界定神秘主義：“神秘主義者主張真理只有‘天啟’方能得著?！衩刂髁x有各種不同的方式，側(cè)重于感情者，為美的神秘主義;側(cè)重思想者，為玄辯的神秘主義;側(cè)重于意志者，則為倫理的神秘主義。”3 張東蓀為神秘主義做的分類中有一“美的神秘主義”，這種神秘主義顯然是將審美經(jīng)驗(yàn)等同于神秘經(jīng)驗(yàn)。可見，為了確認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論地位，有必要先將審美經(jīng)驗(yàn)與神秘經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開。

張東蓀所說的神秘主義，是神秘主義的“各種不同的方式”，還是分散的神秘主義，神秘主義有一個(gè)共同的源頭，那就是宗教的神秘主義。真正的宗教信仰必建立于神秘經(jīng)驗(yàn)之上，正如美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家威廉·詹姆士（William James）所說，“私人的宗教經(jīng)驗(yàn)的根底和中心是在于神秘的意識(shí)狀態(tài)”，“信仰狀態(tài)與神秘狀態(tài)是實(shí)際上可以交換的名詞”。1 所以沒有神秘主義也便沒有宗教。宗教是基于神秘經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)和文化建構(gòu)。詹姆士對(duì)宗教經(jīng)驗(yàn)的研究是經(jīng)典性的，他分析出神秘經(jīng)驗(yàn)的“四個(gè)標(biāo)記”或四種特征，即超言說性（Ineffability）、知悟性（Noetic quality）、暫現(xiàn)性（Transiency）、被動(dòng)性（Passivity）。詹姆士還認(rèn)為神秘經(jīng)驗(yàn)有深淺高低之分，審美經(jīng)驗(yàn)可視為神秘經(jīng)驗(yàn)的“最簡(jiǎn)單雛形”：

我們中大多數(shù)會(huì)記得我們小時(shí)候念的某些詩(shī)內(nèi)的語句有非常震撼心靈的能力，好像是一條非理性的而可讓事實(shí)的神秘與生命的樸野和沉痛潛入我們心里而激蕩它的門道。對(duì)于我們，這些字此刻也許成了只是磨光的表面;但抒情詩(shī)和音樂有生氣和有意義的程度，只看它能多少帶來這些模糊的對(duì)一種與我們自己生活相連接的生活的眼界——這些眼界招請(qǐng)我們?nèi)プ穼に?，但又始終規(guī)避我們。我們對(duì)于藝術(shù)的常新的啟示是敏感，還是不靈，要看我們是保存了，還是喪失了這種神秘感受。2

的確，凡是“不可言說”的東西，都多少有幾分神秘性。審美經(jīng)驗(yàn)和神秘經(jīng)驗(yàn)都具有不可言說性。例如，懷讓禪師強(qiáng)調(diào)“說似一物即不中”（《壇經(jīng)》），而嚴(yán)羽的詩(shī)論聲稱“言有盡而意無窮”（《滄浪詩(shī)話》）。不過兩者的程度有所區(qū)別。比較而言，神秘經(jīng)驗(yàn)具有“強(qiáng)的不可言說性”，審美經(jīng)驗(yàn)具有“弱的不可言說性”。因此，一般性地主張“審美經(jīng)驗(yàn)不可言說”當(dāng)然也沒錯(cuò)，但是相對(duì)于神秘經(jīng)驗(yàn)的確實(shí)“不可言說”，審美經(jīng)驗(yàn)只算“難以言說”。難以言說并不是絕對(duì)不能言說，而是難以如實(shí)地、充分地言說。詩(shī)人千方百計(jì)、想方設(shè)法地言說那難以言說的東西，這種努力往往使語言發(fā)生扭曲和變形。例如杜甫的詩(shī)句“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，完全不合語法，堪稱“扭斷邏輯的脖子”。

但是，神秘經(jīng)驗(yàn)有時(shí)也得借助于語言。例如禪，或禪宗的悟，是典型的神秘經(jīng)驗(yàn)。禪宗主張“不立文字”，宣稱“言語道斷”，但禪者仍然有所言說，并留下了大量的禪宗文獻(xiàn)。日本禪宗大師鈴木大拙，一方面承認(rèn)“禪在必須表現(xiàn)自身時(shí)，是出于無言狀態(tài)的”;另一方面又指出，“為了實(shí)現(xiàn)悟，禪通常為我們開辟了兩條途徑：語言的和行動(dòng)的?！b于禪是最有意義的人類經(jīng)驗(yàn)之一，一個(gè)人必須依靠語言去向別人和自身闡述它。但是，禪語有著它自己的特征，這些特征違背了語言科學(xué)的一切規(guī)則。在禪中，經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)是一體的。禪的語言表達(dá)了最具體的經(jīng)驗(yàn)”。3 不過鈴木大拙隨后為禪語所舉的兩個(gè)例子，其實(shí)都不是語言，而是行動(dòng)，或是行動(dòng)伴隨著沉默。禪者的語言往往服務(wù)于行動(dòng)，因此，“臨濟(jì)因訴諸直接行動(dòng)而不訴諸語言解釋而聞名”。4 諸如“拈花微笑”之類“一言不發(fā)”的禪宗公案簡(jiǎn)直不勝枚舉。禪宗可以將啞默作為言說的一種方式，詩(shī)歌卻不能啞默。禪者表達(dá)禪悟的方式，可以是行動(dòng)，可以是靜默，可以是言說;詩(shī)人表達(dá)詩(shī)意的方式只有言說，舍此別無他法。禪宗是“無的宗教”，而詩(shī)歌的境界在“有無之間”，所以禪者可以“無言”，詩(shī)人卻只能爭(zhēng)取“言有盡而意無窮”。盡管如此，當(dāng)禪者將他的悟境訴諸言說時(shí)，禪者和詩(shī)人的言說還是頗有相似之處的。鈴木大拙指出禪語“違背了語言科學(xué)的一切規(guī)則”，嚴(yán)羽也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“不涉理路，不落言筌”，難怪嚴(yán)羽要熱衷于“以禪喻詩(shī)”了。

因此，說審美經(jīng)驗(yàn)和神秘經(jīng)驗(yàn)只是神秘的程度有所不同，畢竟無法區(qū)分兩者。我們還必須盡可能地在邏輯上確定兩者的差異。首先，神秘經(jīng)驗(yàn)基于身心分裂或靈肉二分，它們是一種發(fā)生于內(nèi)心深處的經(jīng)驗(yàn)，甚至是一種個(gè)體無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。所以鈴木大拙談禪，積極援引精神分析的無意識(shí)概念，甚至與心理學(xué)家弗洛姆（Fromm）合作出版了一本《禪宗與精神分析》。威廉·詹姆士考察宗教經(jīng)驗(yàn)中的“皈依”時(shí)也如是說：“按邏輯可以假定假如真有高層精神動(dòng)力能夠直接感動(dòng)我們，那么，它們發(fā)生這個(gè)作用的心理?xiàng)l件可能是，我們有個(gè)潛意識(shí)的區(qū)域——只有這個(gè)區(qū)域可以讓這些動(dòng)力接近。”“潛意識(shí)的自我這個(gè)觀念，在我們研究的這個(gè)階段，當(dāng)然不應(yīng)該認(rèn)為是會(huì)與任何項(xiàng)更高感通這個(gè)觀念不相容。假如真有高層權(quán)力能感動(dòng)我們，這些權(quán)力也許只能由意識(shí)閾下的門來到我們心里?！? 潛意識(shí)的自我，大致相當(dāng)于弗洛伊德的“本我”（id）。尼采有言：“我們本己的體驗(yàn)完全是不善言辭的。就算它們想傳達(dá)自己，它們也做不到。這是因?yàn)樗鼈內(nèi)狈φZ詞。”2 尼采此處所謂“本己的體驗(yàn)”，顯然不是身體經(jīng)驗(yàn)，而是個(gè)人內(nèi)心深處的體驗(yàn)，近乎神秘經(jīng)驗(yàn)。與神秘經(jīng)驗(yàn)恰成對(duì)照的是，審美經(jīng)驗(yàn)是一種身心合一的經(jīng)驗(yàn)。

弗洛伊德認(rèn)為，人類的心理世界有意識(shí)和無意識(shí)（the subconscious）兩大領(lǐng)域，而無意識(shí)又分為“前意識(shí)”（Pre consciousness）和“潛意識(shí)”（the subconscious）兩部分?！皾撘庾R(shí)”處于無意識(shí)界的底層，猶如礦物潛藏在幽暗的地底，而“前意識(shí)”處于無意識(shí)界的表層，往往會(huì)被意識(shí)之光照到，從而被意識(shí)化。例如某人偶遇一個(gè)熟人正要打招呼，卻一時(shí)想不起他的名字，這是由于他的名字落入前意識(shí)領(lǐng)域了，用力回想之后才得以重新浮現(xiàn)在意識(shí)中。潛意識(shí)與意識(shí)天各一方，兩者恰似彼岸和此岸的關(guān)系;前意識(shí)與意識(shí)緊挨著，猶如農(nóng)田與周邊的荒地。荒地可視為尚未被開墾的農(nóng)田，前意識(shí)只是尚未被意識(shí)化，尚未被理性所管轄。我們不妨說，審美經(jīng)驗(yàn)作為身體經(jīng)驗(yàn)是“前意識(shí)”的經(jīng)驗(yàn)，固然難以言說，卻可以爭(zhēng)取表達(dá)。藝術(shù)家努力表達(dá)審美經(jīng)驗(yàn)，但他們的表達(dá)仍然將審美經(jīng)驗(yàn)維持在前理性的領(lǐng)域，即便如此，他們所表達(dá)的東西已經(jīng)能夠傳達(dá)給接受者了。

宏觀地看，審美經(jīng)驗(yàn)介于神秘經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)知識(shí)之間。審美經(jīng)驗(yàn)的左邊挨著科學(xué)知識(shí)，右邊挨著神秘經(jīng)驗(yàn)?！翱茖W(xué)知識(shí)-審美經(jīng)驗(yàn)-神秘經(jīng)驗(yàn)”三者的關(guān)系可以表述為：科學(xué)知識(shí)是一種必須言說的、體現(xiàn)在命題中的“客觀知識(shí)”;審美經(jīng)驗(yàn)是一種難以言說但可以爭(zhēng)取表達(dá)的“主體間性的知識(shí)”;神秘經(jīng)驗(yàn)則是一種無法言說的、不可分享的主觀體驗(yàn)?；蛘咭部梢哉f，科學(xué)知識(shí)是公共的（梁?jiǎn)⒊f“學(xué)術(shù)乃天下之公器”），神秘經(jīng)驗(yàn)是私人的（詹姆士強(qiáng)調(diào)“私人的宗教經(jīng)驗(yàn)”），審美經(jīng)驗(yàn)則是訴諸公眾的私人經(jīng)驗(yàn)。

與神秘經(jīng)驗(yàn)不同，審美經(jīng)驗(yàn)具有可分享性或主體間性，康德將它表述為“趣味判斷的普遍性”?！赌吧仙！吩?shī)中的羅敷之美，是少年、行者、耕者、鋤者所共同承認(rèn)的;《荷馬史詩(shī)》中的海倫之美，是希臘人和特洛伊人所共同承認(rèn)的。此即審美的普遍性或主體間性。這正是各種“選美大賽”可以開展的理由，也是“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”可以頒發(fā)的前提，還是藝術(shù)批評(píng)可以存在的根據(jù)。古代批評(píng)家喜歡將詩(shī)、書、畫區(qū)分為不同的等級(jí)，如上品、中品、下品，神品、妙品、能品，這說明審美經(jīng)驗(yàn)是可交流的，也是有標(biāo)準(zhǔn)的。倘若純是主觀感受、私人體驗(yàn)，又何來標(biāo)準(zhǔn)可言？一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，神秘經(jīng)驗(yàn)沒有爭(zhēng)論的余地。對(duì)于神秘經(jīng)驗(yàn)，我們只能接受，或者只能拒絕。3 反之，審美經(jīng)驗(yàn)卻是可以爭(zhēng)論的。我們往往指責(zé)一個(gè)人的審美判斷是“錯(cuò)誤”的或“不準(zhǔn)確”的，而被指責(zé)的人也可以極力為自己辯護(hù)?？梢誀?zhēng)論也就是可以訴諸理性。審美經(jīng)驗(yàn)不能證明，卻可以展示。一個(gè)審美力較高的人，可以展示他所發(fā)現(xiàn)的東西，誘發(fā)他人的審美經(jīng)驗(yàn)。因此，審美經(jīng)驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)，還可能是知識(shí)。威廉·詹姆士主張宗教經(jīng)驗(yàn)或神秘經(jīng)驗(yàn)具有“知悟性”（Noetic quality）：“知悟性，神秘心態(tài)，雖然很像感情狀態(tài)，但在有這種經(jīng)驗(yàn)的人看來，似乎也是知識(shí)狀態(tài)?！? 我們有理由將詹姆士的話改寫為“審美經(jīng)驗(yàn)也是知識(shí)狀態(tài)”，并將“知悟性”的所有權(quán)轉(zhuǎn)交給審美經(jīng)驗(yàn)。

審美經(jīng)驗(yàn)有“知悟性”，因而擁有認(rèn)識(shí)論地位。那么它是一種什么知識(shí)？這個(gè)問題在20世紀(jì)之前不可能提出來，更不會(huì)得到回答。其原因是美學(xué)的，也是認(rèn)識(shí)論的。首先是康德美學(xué)范式遮蔽了審美的認(rèn)識(shí)性，其次是并沒有一種認(rèn)識(shí)論能夠容納審美經(jīng)驗(yàn)。一直等到1958年英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（M. Polanyi）揭橥了“默會(huì)知識(shí)”（tacit knowledge）理論，審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論地位才第一次有可能獲得安頓。在波蘭尼之后，我們就能夠說，作為知識(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)就是一種默會(huì)知識(shí)。當(dāng)我們說審美是一種身體認(rèn)知時(shí)，主要著眼于審美活動(dòng)的過程;當(dāng)我們說審美經(jīng)驗(yàn)是一種默會(huì)知識(shí)時(shí)，則是著眼于審美活動(dòng)的結(jié)果，是要給審美經(jīng)驗(yàn)一個(gè)認(rèn)識(shí)論的地位。

默會(huì)知識(shí)，又譯“緘默知識(shí)”“意會(huì)知識(shí)”，它是與明述知識(shí)（又譯“明言知識(shí)”）相對(duì)的一種知識(shí)。顧名思義，默會(huì)知識(shí)首先是“只可意會(huì)不可言傳”的知識(shí)。不可言說的東西可能成為知識(shí)嗎？根據(jù)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論，不可能。傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論認(rèn)為“可認(rèn)識(shí)的”和“可言說的”具有內(nèi)在的一致性。在柏拉圖對(duì)話的《拉凱斯篇》中，蘇格拉底把這一原則表述為：“我們既然知道，那么也一定能夠說出來?！? 正是在這一原則的影響下，傳統(tǒng)知識(shí)論主張，“判斷為知識(shí)之根本”，“判斷用口頭說出或用文字寫出，便是所謂‘命題’”。2 此即20世紀(jì)歐美哲學(xué)家競(jìng)相批判的“命題導(dǎo)向的知識(shí)觀”。命題、判斷、言說，在“命題導(dǎo)向的知識(shí)觀”中近乎三位一體。但是，20世紀(jì)的哲學(xué)家和認(rèn)知科學(xué)家開始認(rèn)識(shí)到，不可言說的東西也有可能成為知識(shí)。埃倫·迪薩納亞克指出：“豐富的認(rèn)知沒有語言也能夠存在（而且豐富的認(rèn)知并不以語言為先決條件），認(rèn)知就在這里，盡管沒有語詞描述它我們就不能有意識(shí)地認(rèn)識(shí)它是什么?！? 這里所謂“沒有語言也能夠存在”的知識(shí)，可以是英國(guó)分析哲學(xué)家吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）的“能力之知”（konwing how），也可以是波蘭尼的“默會(huì)知識(shí)”。由于賴爾的“能力之知”基本上可以納入波蘭尼的“默會(huì)知識(shí)”之中，因此我們僅關(guān)注默會(huì)知識(shí)即可。波蘭尼揭示了在命題知識(shí)（波蘭尼稱之為“明述知識(shí)”）之外的另一種知識(shí)形態(tài)，說他進(jìn)行了一場(chǎng)認(rèn)識(shí)論的革命，恐怕并不為過。

默會(huì)知識(shí)雖然是“只可意會(huì)不可言傳”的，但它并不是神秘經(jīng)驗(yàn)。如前所述，審美經(jīng)驗(yàn)介于神秘經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)知識(shí)之間，默會(huì)知識(shí)亦然。波蘭尼指出：“意會(huì)知識(shí)與明言知識(shí)是相對(duì)立的，但是，這兩者之間并非壁壘森嚴(yán)。意會(huì)知識(shí)可以通過意會(huì)來獲得，而明言知識(shí)則必須通過被意會(huì)地理解或應(yīng)用來獲得。因此，所有的知識(shí)，或者是意會(huì)知識(shí)，或者根源于意會(huì)知識(shí)。一個(gè)全然明言的知識(shí)是不可想象的。”4 這句話有兩個(gè)要點(diǎn)：第一，默會(huì)知識(shí)相對(duì)于明述知識(shí)或科學(xué)知識(shí)具有優(yōu)先性，明述知識(shí)或科學(xué)知識(shí)必建立在默會(huì)知識(shí)之上;第二，默會(huì)知識(shí)雖不可言說，但可以傳達(dá)，所以說“可以通過意會(huì)來獲得”。《世說新語·簡(jiǎn)傲》中有一個(gè)例子：

鐘士季精有才理，先不識(shí)嵇康，鐘要于時(shí)賢俊之士，俱往尋康?？捣酱髽湎洛憽Ｏ蜃悠跒樽艄呐?。康揚(yáng)槌不輟，傍若無人，移時(shí)不交一言。鐘起去?？翟唬骸昂嗡劧鴣?？何所見而去？”鐘曰：“聞所聞而來，見所見而去?！?/p>

鐘士季即鐘會(huì)，他邀了一伙人去見嵇康，嵇康正在打鐵，旁若無人，不予理睬。兩人“不交一言”，在沉默中，只有身體在場(chǎng)。然而“身體間性”（intersubjectivity of body）卻在沉默中形成，因此他們?nèi)匀挥幸环N身體層面的交流。我們往往把“心心相印”視為理想狀態(tài)的交流，但是，“心心相印”若非基于身體，又何以可能？在禪宗那個(gè)“以心傳心”的著名公案里，釋迦和迦葉都是身體在場(chǎng)的：釋迦有“拈花示眾”的身體動(dòng)作，而迦葉也有“破顏微笑”的表情。莊子早已有見于此，所以他理想中的同道是“相視而笑，莫逆于心”（《莊子·大宗師》）。在日常生活中，我們?cè)缫褵o數(shù)次地經(jīng)歷過身體層面的交流。倘若沒有“暗送秋波”或“眉目傳情”，那又怎么能夠談戀愛？安慰一個(gè)傷心欲絕的人，有時(shí)一道目光、一次握手、一個(gè)擁抱比千言萬語都有效得多。所以身體交流甚至優(yōu)先于語言交流，恰似默會(huì)知識(shí)優(yōu)先于明述知識(shí)。在沉默無語的過程中，鐘會(huì)和嵇康至少實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)層次的交流：表層交流是他們初次見面，互相認(rèn)識(shí)了;深層交流是嵇康表明了他的態(tài)度，鐘會(huì)也領(lǐng)會(huì)了嵇康的人格。最后嵇康和鐘會(huì)的一問一答深化了他們沉默無聲的交流。鐘會(huì)說“聞所聞而來，見所見而去”，這個(gè)回答在邏輯形式上屬于同義反復(fù)，似乎“什么都沒說”，“沒有回答”嵇康的問話，但在實(shí)際上，這個(gè)句子貌似空洞的形式其實(shí)被嵇康和鐘會(huì)的無聲交流充實(shí)，不僅不是“沒有回答”，而且是“絕佳回答”?！奥勊劧鴣?，見所見而去”說明鐘會(huì)是“有所聞”“有所見”的，而他的“所聞”“所見”顯然是默會(huì)知識(shí)，并不是神秘經(jīng)驗(yàn)。

與其說是神秘經(jīng)驗(yàn)，不如說是審美經(jīng)驗(yàn)。嵇康的“鍛鐵”其實(shí)是一場(chǎng)表演，而鐘會(huì)及“賢俊之士”都是表演的觀眾。演員和觀眾之間只有身體在場(chǎng)，并不對(duì)話，但仍有活生生的交流。因此鐘會(huì)的“聞所聞而來，見所見而去”可以說是審美活動(dòng)。審美活動(dòng)重過程、不重目的，這是一句老生常談。不過在認(rèn)識(shí)論視域中，“只重過程不重目的”之舊說法有了新意義，它表明，審美主體只顧沉浸于經(jīng)驗(yàn)之流，不曾將經(jīng)驗(yàn)中意會(huì)的東西“概念化”，轉(zhuǎn)化為“明述知識(shí)”。經(jīng)驗(yàn)一旦被概念化、結(jié)論化，經(jīng)驗(yàn)之流即中斷了、終結(jié)了。但審美經(jīng)驗(yàn)是一種渴望持續(xù)下去的經(jīng)驗(yàn)，因此審美主體不愿也不能將它概念化、結(jié)論化。鐘會(huì)并沒有從所聞和所見中歸結(jié)出某個(gè)可以明言的“結(jié)論”。這好比陶淵明的詩(shī)句：“此中有真意，欲辨已忘言?！碧諟Y明意會(huì)了某種東西，卻無法將它訴諸語言，告訴別人。這一詩(shī)句似乎是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)本身的描述。審美經(jīng)驗(yàn)是一種默會(huì)知識(shí)。因此有人說：“人類的‘默會(huì)知識(shí)’只能被裝在‘自我’這個(gè)容器中，打上封條，帶進(jìn)墳?zāi)怪腥チ恕＿@既是人類的限界，在某種意義上來講，也是一種拯救。文學(xué)，是人類為了補(bǔ)救自己的限界而發(fā)明的一種記憶裝置。讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，可以逼真地體驗(yàn)過去的人類的‘默會(huì)知識(shí)’?！?

波蘭尼的認(rèn)識(shí)論探索無意中為審美經(jīng)驗(yàn)取得了一個(gè)席位。默會(huì)知識(shí)的范圍相當(dāng)廣闊，包括解剖學(xué)中對(duì)整體和細(xì)節(jié)的把握，包括醫(yī)療診斷，包括手藝技能如“吹玻璃”。莊子講述的“輪扁斫輪”，心中有數(shù)，口不能言，明顯也屬于默會(huì)知識(shí)。波蘭尼有時(shí)也以審美作為默會(huì)知識(shí)的例證。例如他說：“在識(shí)別人臉時(shí)，我們也不能確切地講出我們究竟是怎么認(rèn)出它們的。我們也可以把‘外觀’描述為某個(gè)種類的獨(dú)特外顯——這種外顯只能‘從審美上’去識(shí)別?！? 由此可見，當(dāng)我們將審美經(jīng)驗(yàn)歸類于默會(huì)知識(shí)時(shí)，既沒有擴(kuò)展默會(huì)知識(shí)的概念，也沒有扭曲審美經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)是一種默會(huì)知識(shí)，這應(yīng)當(dāng)是波蘭尼本人也可能贊同的判斷。有了波蘭尼的默會(huì)知識(shí)論，審美經(jīng)驗(yàn)就初步地獲得了認(rèn)識(shí)論地位。

值得注意的是，波蘭尼在他的論述中經(jīng)常提及現(xiàn)象學(xué)。正如郁振華《人類知識(shí)的默會(huì)維度》一書中所揭示的，海德格爾的“在世”思想和梅洛-龐蒂的“具身性”（embodiment）觀念，都對(duì)波蘭尼“默會(huì)知識(shí)”理論建構(gòu)發(fā)揮了不小的作用。不難看到，波蘭尼的默會(huì)知識(shí)論頗具幾分現(xiàn)象學(xué)色彩。例如，波蘭尼將默會(huì)知識(shí)區(qū)別于明述知識(shí)也就是命題知識(shí)，而海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中考察藝術(shù)與真理之關(guān)系時(shí)，比波蘭尼更早質(zhì)疑“在某個(gè)命題中表達(dá)出來的知識(shí)”。3 又如，波蘭尼對(duì)默會(huì)知識(shí)的界定有幾條路徑，其中一條是通過“焦點(diǎn)覺知”和“輔助覺知”（又譯“焦點(diǎn)意知”和“附帶意知”）這對(duì)概念。這對(duì)概念固然是受格式塔心理學(xué)的影響，但它與現(xiàn)象學(xué)的“在場(chǎng)-缺席”概念之間的相似性也是一目了然的。我們不可忘記梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)與格式塔心理學(xué)之間的親密關(guān)系。最后，波蘭尼的默會(huì)知識(shí)觀吸收了梅洛-龐蒂的具身化思想，默會(huì)知識(shí)具有身體的維度，我們可以說，其實(shí)就是“體悟之知”，簡(jiǎn)稱“體知”。就此而言，我們一方面可以將“默會(huì)知識(shí)”納入現(xiàn)象學(xué)知識(shí)論之中，另一方面可以將“默會(huì)知識(shí)”融進(jìn)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)原理之中。

最后還有一問，審美經(jīng)驗(yàn)作為一種默會(huì)知識(shí)有什么意義？大致有三個(gè)方面的意義。其一是抵制（唯）科學(xué)主義。19世紀(jì)以來，歐洲產(chǎn)生科學(xué)至上、科學(xué)萬能的觀念，連哲學(xué)也一度不能抵擋這種科學(xué)主義的趨勢(shì)，所以出現(xiàn)了實(shí)證主義這種向科學(xué)俯首稱臣的“哲學(xué)”。一旦意識(shí)到審美也是認(rèn)識(shí)，審美經(jīng)驗(yàn)也有認(rèn)識(shí)論地位，我們就能更有底氣地抵制科學(xué)主義，不讓科學(xué)獨(dú)攬真理言說權(quán)，豐富人類認(rèn)識(shí)世界的維度。其二是治療現(xiàn)代性之弊病。其實(shí)席勒以來的歐洲一直有“審美主義”的思想路數(shù)，其主要意圖就是批判現(xiàn)代性的弊端，而現(xiàn)代性之病主要是科學(xué)造成的。因此，批判現(xiàn)代性是批判科學(xué)主義的升級(jí)版。然而，如果審美是一種與科學(xué)毫不相干的東西，是科學(xué)的對(duì)立面，那么它即便能治療科學(xué)之弊病，也只是一種外在的和表面的治療，療效如何，猶未可知。如今我們將審美和科學(xué)并置于“認(rèn)識(shí)”概念之下，讓審美有可能從內(nèi)部治療科學(xué)的弊病，其效果定然比從前的“審美主義”好得多。其三是提供生活的意義。正是在科學(xué)主義和實(shí)證主義的時(shí)代背景下，馬克斯·韋伯指出，科學(xué)并不提供人生的意義。因?yàn)榭茖W(xué)站在世界之外認(rèn)識(shí)世界，科學(xué)是“客觀知識(shí)”。王國(guó)維說實(shí)證主義“可信而不可愛”，正是由于實(shí)證主義不能提供人生意義。但是，審美經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)是一種“參與性知識(shí)”，是用血肉之軀思考的體知，它不是抵達(dá)于頭腦，而是作用于人的整個(gè)身、心、靈，它必是來源于生活并能反饋于生活，提供人生的意義，引領(lǐng)人生的方向。

Abstract： Baumgarten thinks that aesthetics is sensitive cognition. However， the epistemic nature of aesthetics is erased by Kant. Gadamer points out that it is a disaster for aesthetics when Kant cleansed the epistemic nature of aesthetics and turned aesthetics into a purely subjective experience without being able to state the truth. Therefore， today’s aesthetics should restore its epistemic nature， and body aesthetics provides a useful perspective for this study. If aesthetics is considered as embodied cognition or body cognition， then the cognitive and emotional aspects of aesthetics can coexist. The prominent expression of embodied cognition in language is metaphor. Metaphor is the origin of poetry， and poetry is the product of body cognition. On a large scale， aesthetics is also a kind of body cognition. The body has three levels： body， mind and spirit， and aesthetic experience also has three levels： perception， emotion， and apprehension. Aesthetic experience is between scientific knowledge and mystical experience. The relationship between those three is： scientific knowledge is “objective knowledge” that must be spoken and expressed in propositions; aesthetic experience is “intersubjective knowledge” that is difficult to speak but can be sought to be expressed; mysterious experience is an unspeakable and unshareable subjective experience. The epistemological status of aesthetic experience becomes possible on the base of Polanyi’s theory of “tacit knowledge”. It can be said that the aesthetic experience as knowledge is a kind of tacit knowledge.

Key words： aesthetics; cognition; body cognition; tacit knowledge; aesthetic experience; mystical experience

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）