儲(chǔ)望華鋼琴作品《隨想曲》音樂(lè)分析與演奏詮釋

張 帆

引 言

儲(chǔ)望華是當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)的代表性作曲家、演奏家，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的音樂(lè)實(shí)踐中，創(chuàng)作并演奏了諸多具有中國(guó)氣質(zhì)、中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)作品。《隨想曲》是儲(chǔ)望華創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代初期的一首鋼琴獨(dú)奏曲，在由當(dāng)時(shí)的青年演奏家張慧首演之后，數(shù)十年來(lái)從未發(fā)表和演奏，直到2016年發(fā)表后才面向公眾，隨之引起了人們對(duì)此曲的關(guān)注。樂(lè)曲運(yùn)用了“隨想曲”這一西方音樂(lè)體裁，以無(wú)標(biāo)題的形式表現(xiàn)了作曲家對(duì)祖國(guó)母親真摯的感恩之情和贊美情懷。從音樂(lè)材料的運(yùn)用看，作曲家并沒(méi)有直接引用具有地域風(fēng)格意義的民間音樂(lè)元素，而是根據(jù)自身多年的藝術(shù)積累“自創(chuàng)主題”，體現(xiàn)出了作曲家“創(chuàng)作自覺(jué)”的意識(shí)，正是由于這一原創(chuàng)性的思維，從而造就了此曲清新別致、典雅鮮亮的品格。本文以此曲作為研究對(duì)象，在對(duì)其進(jìn)行音樂(lè)分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者的演奏實(shí)踐，談?wù)勗谠忈尨饲鷷r(shí)需要注意的問(wèn)題。

一、《隨想曲》音樂(lè)分析

此曲在創(chuàng)作上按照西方“三部性”的結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行布局，為帶有尾聲的變化再現(xiàn)三段式結(jié)構(gòu)，其中第一部分為（1-17）小節(jié)、第二部分（18-34）小節(jié)、第三部分（35-45）小節(jié)。每一部分分別以不同的織體形式呈現(xiàn)出音樂(lè)情緒的層遞性發(fā)展，現(xiàn)對(duì)每一部分進(jìn)行具體分析。

（一）第一部分

此部分建立在D大調(diào)上，4/4拍，Moderato espressivo，由兩個(gè)具有變化重復(fù)特點(diǎn)的樂(lè)句構(gòu)成，其中第一樂(lè)句（1-8）小節(jié)，主題建立在右手聲部上，為單音式的抒情性樂(lè)句。從主題樂(lè)句的結(jié)構(gòu)看，共有四個(gè)分句構(gòu)成，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的特點(diǎn)，弱起的節(jié)奏與附點(diǎn)四分音型的連接表現(xiàn)出了一種清雅高妙的氣息，而三連音型的加入更加彰顯出了一種愜意舒暢之感。主題樂(lè)句的整體旋律線條呈現(xiàn)出起伏性的特征，時(shí)而在級(jí)進(jìn)中表現(xiàn)出情深意切、思緒纏綿的情緒，時(shí)而在五度、四度的跳進(jìn)中凸顯出平淡爽直的語(yǔ)氣。左手伴奏部分建立在重復(fù)性三連音型的連接上，為琶音化的分解和弦結(jié)構(gòu)，在上、下起伏中襯托著主旋律的發(fā)展。第二樂(lè)句（9-17）小節(jié)，為第一樂(lè)句的高八度再現(xiàn)，并進(jìn)行了擴(kuò)充式的發(fā)展。其中在右手聲部上，將第一樂(lè)句中弱音位上的三連音型變成了前八后十六音型，增強(qiáng)了音樂(lè)進(jìn)行的動(dòng)力感，旨在細(xì)膩地表達(dá)出情緒上的變化，隨之左手聲部由原來(lái)的三連音織體變化由平十六音型重復(fù)構(gòu)成的琶音旋律，從而在委婉含蓄的情感語(yǔ)氣中透露出一股豪逸的氣勢(shì)。在此樂(lè)句的最后一個(gè)小節(jié)中，通過(guò)建立在高八度上的音階式五連音的上行中結(jié)束在A音上，以半終止的形式結(jié)束。從這一部分的音樂(lè)風(fēng)格看，主要體現(xiàn)出歌唱性的特點(diǎn)，無(wú)論是右手的主題旋律還是左手的伴奏織體，作曲家都十分注重線條化的進(jìn)行。這種創(chuàng)作手法一方面體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中以旋律線條表現(xiàn)為主的審美追求，另一面則是以線條化的形態(tài)表現(xiàn)出清晰的情感主線。

（二）第二部分

此部分建立在F大調(diào)上，引用了第一部分的音樂(lè)材料，由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。從創(chuàng)作手法上看，主要是采用了織體化的處理手法。第一樂(lè)句（18-25）小節(jié)，主旋律在高音區(qū)上呈示，前三個(gè)分句為下行二度模進(jìn)關(guān)系，通過(guò)相互之間弱起節(jié)奏的進(jìn)行，使暢想的意味貫穿于連貫、流暢的旋律連接之中，第四樂(lè)句則是從調(diào)式下屬音上開(kāi)始逐漸的向?qū)Х较蛏习l(fā)展，由此表現(xiàn)出了調(diào)式色彩上不穩(wěn)定感，漸進(jìn)式的將音樂(lè)的情緒推向高潮。在內(nèi)聲部上，則是通過(guò)F大調(diào)主和弦、主六和弦、下屬二級(jí)和弦的分解，給予了主題旋律動(dòng)力上的支持，起到填充聲部、烘托情景、渲染氣氛的作用，左手聲部則是以十六分音型的琶音進(jìn)行與主題旋律相對(duì)應(yīng)，旋律的起伏性較大，表現(xiàn)出情感的暗流涌動(dòng)。第二樂(lè)句（26-34）小節(jié)，作曲家采用了音層加厚的手法，在突出高音區(qū)主旋律聲部的基礎(chǔ)上，通過(guò)旋律音頭位置柱式和弦的加入以及在左手伴奏聲部切分音型的運(yùn)用，更加地凸顯出情緒的激動(dòng)，表現(xiàn)出了流暢的氣勢(shì)和充沛的情意。從此部分在音樂(lè)形態(tài)上體現(xiàn)出的特點(diǎn)看，有兩個(gè)方面值得注意：一是相對(duì)于第一部分而言，作曲家并沒(méi)有引入明顯的對(duì)比性材料，而是在第一部分音樂(lè)材料的基礎(chǔ)上通過(guò)小三度轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)體現(xiàn)出情感的變化；二是通過(guò)聲部音層的加厚和伴奏織體的改變深化了音樂(lè)形象的塑造，充分地運(yùn)用各種音樂(lè)語(yǔ)言的組合達(dá)到情感的表現(xiàn)。

（三）第三部分

此部分調(diào)性回歸到D大調(diào)上，采用了減縮再現(xiàn)的手法，為第一樂(lè)段第一樂(lè)句的變化。在音樂(lè)形態(tài)上，右手主題聲部由原來(lái)的單音織體變化為和聲旋律織體，使主題旋律隱含在柱式和弦的進(jìn)行中，在和弦連接上，作曲家運(yùn)用了五、八度結(jié)構(gòu)的民族化和弦以及三度疊置的雙音、柱式和弦，此種和聲性旋律既能夠充分地表現(xiàn)出主題的線條化特點(diǎn)，又能夠體現(xiàn)出自然調(diào)式下功能性和聲的進(jìn)行，這種調(diào)式色彩與調(diào)式功能相結(jié)合的手法正是和聲民族化的集中反映。在左手聲部上，此部分保留了第一部分伴奏聲部的特點(diǎn)，以單音式、琶音化的三連音連接為主，此部分在主題呈示完后加入了三個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充性結(jié)構(gòu)，在右手調(diào)式主和弦的持續(xù)下，左手聲部從調(diào)式屬音開(kāi)始，通過(guò)分解和弦的進(jìn)行使屬和弦與主和弦連接成一個(gè)上行的線條。

通過(guò)對(duì)此曲的音樂(lè)分析可以看出，樂(lè)曲在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上看，此曲運(yùn)用了傳統(tǒng)的三部性曲式結(jié)構(gòu)，通過(guò)呈示－對(duì)比－再現(xiàn)的手法去塑造音樂(lè)形象和表達(dá)音樂(lè)情感。此種創(chuàng)作手法能夠使主題表現(xiàn)得更加地集中而不零散；其次從主題發(fā)展的特點(diǎn)看，雖然架構(gòu)在三部性結(jié)構(gòu)中，但是仍然體現(xiàn)出變奏的特點(diǎn)，其變奏手法主要是通過(guò)小三度轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行體現(xiàn)，在很大程度上打破了按照主、下屬、屬的功能化轉(zhuǎn)調(diào)的規(guī)律，從而能夠體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)新性思維；二是從音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用看，樂(lè)曲十分注重歌唱性的旋律表現(xiàn)，即通過(guò)旋律線條去展開(kāi)樂(lè)思，表達(dá)主題情感。在織體形式上，每一個(gè)部分均體現(xiàn)出了不同的特征，如第一部分采用獨(dú)立于旋律之外的伴奏織體形式，主旋律與伴奏的層次性劃分十分明顯；第二部分則是采用了多聲部的織體形式，由旋律層、和聲層與低音層構(gòu)成，其中主題旋律在和聲層和低音層的襯托下緩緩而出，在立體化的音響結(jié)構(gòu)中將音樂(lè)情緒層層推進(jìn)；第三部分則是采用和聲化的旋律與單音伴奏織體相結(jié)合，再一次增強(qiáng)了音色的濃厚感。

二、《隨想曲》演奏詮釋

（一）音樂(lè)形象的塑造

現(xiàn)代文藝學(xué)理論認(rèn)為，形象是感性與理性的統(tǒng)一、主觀思想與客觀事項(xiàng)的統(tǒng)一。首先，在音樂(lè)藝術(shù)中，形象作為音樂(lè)表現(xiàn)的對(duì)象，具有現(xiàn)實(shí)生活的客觀性，作曲家通過(guò)對(duì)社會(huì)生活事象的觀察和理解，進(jìn)而用音樂(lè)的形式進(jìn)行塑造，并在客觀事項(xiàng)中融入了自身的情感。其次，對(duì)于音樂(lè)形象而言，其雖然由音響進(jìn)行塑造，是具有感性特點(diǎn)，但是音響作為一種聲音的符號(hào)，又具有符號(hào)學(xué)理論視野中的“所指”意義，這也就說(shuō)明了音樂(lè)形象具有理性的一面?！峨S想曲》作為一首無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品，因?yàn)槿鄙倜鞔_的標(biāo)題說(shuō)明和文字解釋，只能依靠演奏者充分發(fā)揮藝術(shù)想象力去理解音樂(lè)形象的特點(diǎn)，進(jìn)而才能通過(guò)音響塑造出自己想象中的形象。筆者在分析和彈奏此曲的過(guò)程中，根據(jù)樂(lè)曲所具有的歌唱性特點(diǎn)，將此曲的音樂(lè)形象理解為一位飽含深情地歌唱，唱出了對(duì)祖國(guó)對(duì)家鄉(xiāng)的愛(ài)。所以，在演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)突出一位歌者的形象，在舞臺(tái)上盡情地抒發(fā)出心中的愛(ài)慕。從樂(lè)曲第一部分的主題看，旋律主要建立在中、高音區(qū)上，其音域?yàn)閍-a2，相當(dāng)于抒情男高音或女中音的音域，從旋律進(jìn)行以及伴奏的特點(diǎn)看，則具有浪漫主義藝術(shù)歌曲的特征，因此根據(jù)筆者的這一理解，演奏時(shí)可以分化出兩種“角色”，其中右手聲部為“歌者角色”，左手聲部為“伴奏者角色”，通過(guò)兩種“角色”的合一，共同地塑造音樂(lè)形象。在第二部分的演奏上，筆者將此部分的音樂(lè)形象理解為“詩(shī)人”的角色，從織體結(jié)構(gòu)上看，主旋律聲部建立在高音區(qū)，在速度較為緩慢的前提下，運(yùn)用附點(diǎn)四分音型、平八音型、附點(diǎn)二分音型構(gòu)成了主旋律的基本節(jié)奏，形成具有寬廣氣息特點(diǎn)的抒情樂(lè)句，右手的內(nèi)聲部以及左手的伴奏聲部則是建立在密集型的平十六音型的節(jié)奏組合中，因而這三個(gè)聲部形成了疏與密、寬松與緊湊的并置，在演奏時(shí)可以想象成位于高音區(qū)的旋律如同詩(shī)人的詠誦，其他聲部則在很大程度上象征著詩(shī)人內(nèi)心澎湃的激情。根據(jù)這一理解進(jìn)行彈奏，可以有效地塑造出此部分的音樂(lè)形象。

（二）演奏力度的把握

力度是重要的音樂(lè)表現(xiàn)要素，特別是對(duì)音樂(lè)情緒有著十分重要的表現(xiàn)意義。從力度的表現(xiàn)看，一般要遵循兩個(gè)原則，一是根據(jù)旋律的進(jìn)行而靈活的把握力度的變化，如旋律趨于上行發(fā)展時(shí)，運(yùn)用漸強(qiáng)的力度，趨于下行時(shí)則采用漸弱的力度。如第二部分的結(jié)束句，從音樂(lè)進(jìn)行看，右手聲部為重復(fù)性的三連音型級(jí)進(jìn)上行，左手伴奏聲部為三度疊置的柱式三和弦與七和弦，先與右手聲部構(gòu)成同向進(jìn)行關(guān)系，然后為反向進(jìn)行，根據(jù)音樂(lè)織體的特點(diǎn)，右手聲部需要在漸強(qiáng)的力度上進(jìn)行，左手伴奏聲部則是先漸強(qiáng)后漸弱進(jìn)行，所以兩個(gè)聲部在力度的變化上先相同后相異，從右手聲部漸強(qiáng)的力度看，由于此聲部為連續(xù)八度的三連音進(jìn)行，要使1指和5指保持好貼鍵的力度，以手腕作為支撐點(diǎn)，在漸強(qiáng)的過(guò)程中由手力觸鍵向臂力觸鍵進(jìn)行過(guò)渡，可以將通過(guò)上臂的抬起，給予手腕更大的放松空間，便于力量的傳輸。在左手聲部力度的表現(xiàn)上，則是要從手力觸鍵轉(zhuǎn)換到臂力觸鍵，然后在轉(zhuǎn)換到手力觸鍵，要呈現(xiàn)出漸強(qiáng)、漸弱的力度變化。二是在有明確力度符號(hào)的標(biāo)記下，根據(jù)各個(gè)符號(hào)之間的力度關(guān)系把握強(qiáng)弱的變化。在不同的樂(lè)曲中，可能會(huì)存在很多力度符號(hào)，然而在強(qiáng)弱的表現(xiàn)上并不是絕對(duì)的，而是要相對(duì)地表現(xiàn)出力度的變化，這就需要演奏者在彈奏樂(lè)曲時(shí)心中要建構(gòu)一個(gè)力度的“心理標(biāo)準(zhǔn)”，如在第三部分主題樂(lè)句的演奏上，樂(lè)句開(kāi)始處力度標(biāo)記為“f”，在接下來(lái)的兩個(gè)小節(jié)中，分別標(biāo)記為“p”和“mf”，所以在演奏時(shí)，每一種力度符號(hào)要以何種強(qiáng)弱來(lái)表現(xiàn)，演奏者首先要做到心中有數(shù)，并且在演奏中要合理地運(yùn)用觸鍵技術(shù)和踏板技術(shù)，才能夠?qū)αΧ冗M(jìn)行細(xì)膩化的表現(xiàn)。

（三）琶音技術(shù)的運(yùn)用

琶音是鋼琴演奏中最為常用的技術(shù)之一，在中、西鋼琴音樂(lè)作品中大量的存在，同時(shí)因音樂(lè)表現(xiàn)的需要，琶音又表現(xiàn)出不同的形式，在具體的演奏表現(xiàn)上也有所不同。在此曲中運(yùn)用的最多的是分解和弦式琶音，并分別運(yùn)用在兩種節(jié)奏型上。一種是重復(fù)性的三連音琶音形式。如第一部分第一樂(lè)句中左手的伴奏聲部，即建立在連續(xù)的三連音進(jìn)行上，演奏時(shí)需要按照音樂(lè)的要求控制和穩(wěn)定好速度，體會(huì)三連音均分性的時(shí)值特點(diǎn)，特別是在連續(xù)的三連音進(jìn)行中容易彈奏成前十六后八音型或者前八后十六音型的效果，這樣在很大程度上會(huì)失去由連續(xù)三連音型連接呈現(xiàn)出的線條感，為了能夠配合右手聲部歌唱性線條的表現(xiàn)，彈奏時(shí)可采用指肚貼鍵的方式，保持手指力度的集中感，通過(guò)慢觸鍵而達(dá)到流暢、圓融的效果。二是連續(xù)的平十六音型的連接，如在第二部分主題樂(lè)句的表現(xiàn)，左手聲部采用了模進(jìn)上行的十六分音型琶音旋律，演奏時(shí)仍然要突出歌唱性的效果，保證每一拍時(shí)值的準(zhǔn)確性和每一個(gè)音的清晰性，通過(guò)手臂、手腕、手指的放松，突出音樂(lè)進(jìn)行的韻律感和氣息感。從以上的分析中可以看出，在此曲中，琶音主要是在左手伴奏聲部上運(yùn)用，所以在演奏中琶音的音響表現(xiàn)要以右手主題旋律線條的突出為前提。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)是一種抒情的藝術(shù)，無(wú)論在音樂(lè)創(chuàng)作還是在表演中，都在其中融入了創(chuàng)作和表演主體的情感。作為一名鋼琴演奏者，在面對(duì)一首樂(lè)曲時(shí)，不能急于彈奏，而是要對(duì)作品進(jìn)行充分的分析，即從創(chuàng)作背景、音樂(lè)特征的角度去觀照樂(lè)曲的特點(diǎn)。20世紀(jì)德國(guó)著名鋼琴演奏家吉塞金說(shuō)過(guò)“演奏家只有努力設(shè)法體現(xiàn)作曲家表現(xiàn)力的意圖，才能夠在藝術(shù)上完善地處理他的作品”。這就說(shuō)明了在鋼琴演奏過(guò)程中，需要對(duì)作品進(jìn)行真實(shí)性地再現(xiàn)。除此之外，演奏者還需要在演奏中努力地體現(xiàn)出自己的獨(dú)創(chuàng)性，即在對(duì)作品進(jìn)行真實(shí)性分析的基礎(chǔ)上展開(kāi)豐富的想象力去塑造音樂(lè)形象，表達(dá)音樂(lè)情感?！峨S想曲》作為一首無(wú)標(biāo)題的鋼琴作品，給予演奏者充分的想象和演奏的空間，因此在對(duì)此曲的詮釋上，特別是在演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)之間的關(guān)系要將樂(lè)曲的真實(shí)性與演奏者的獨(dú)創(chuàng)性緊密地結(jié)合，才能夠體現(xiàn)出樂(lè)曲的藝術(shù)價(jià)值和演奏者的詮釋能力?！?/p>