吳麗霞

一、充分運用“咽音”理論與技術(shù)，加強腹部的彈性練習(xí)，是歌唱聲音獲得“快”的聲音的前提，也是對歌唱腔體建立的基礎(chǔ)

意大利杰出歌唱家托提·達(dá)爾孟臺個托提·斯基巴都曾發(fā)表過這樣的看法：“從聲樂技術(shù)的角度來說，呼吸法對于歌者不但具有決定性的意義，簡直是必不可少的”、“凡是在歌唱時頸部的血管隆起，唱每個音符時都面孔漲紅、身體緊張的人，他都不會正確的呼吸，不會調(diào)節(jié)呼出的氣息和控制發(fā)聲器官的各個部分?！彼粫诎l(fā)聲的時候把“呼吸管道”用“共鳴腔”和其他共鳴管連接起來。沒有連接起來的共鳴器官妨礙氣流和震動著的器官所形成的音浪的通過，也阻撓音浪的通暢的傳播，便沒有豐富的泛音。這足以看出控制氣息對于歌唱者的重要性。在教學(xué)的過程中我個人也有類似的感受，一些學(xué)生在沒有調(diào)整好氣息的前提下張嘴就唱，就好比打無準(zhǔn)備的仗，很倉促，輕則唱到中途會有上氣不接下氣的感覺，重要導(dǎo)致喉頭上提，喉外肌緊張，對“發(fā)音管”造成破壞，當(dāng)然發(fā)出的聲音也不會優(yōu)美。

我們用“咽音”練聲是為讓歌聲能有“丹田氣”，這與氣功的“用出聲練丹田”事實上是類型相似的運動，所以同練氣功一樣，以“咽音”練聲是可以獲得整天斷斷續(xù)續(xù)練而不累的持久力，不但不累而且越練嗓子越剛強越脆亮。在練得過程中，必須把它當(dāng)作一種練“丹田之音”的方法，不論做什么練習(xí)，在練習(xí)的過程中要始終像練氣功那樣意守“丹田”，以“丹田氣”為發(fā)每個音的精神“支柱”。

快速、準(zhǔn)確的發(fā)聲主要還得取決于呼吸肌肉群〔重要是橫膈膜和腹部肌肉〕的強大、靈活程度的控制能力。采用赫氣練習(xí)（無聲與有聲交替進(jìn)行）。開始練習(xí)可以較慢，每秒鐘約一呼一吸兩次；以后動作逐漸加快，到能夠很穩(wěn)定靈活地每秒鐘約一呼一吸四次，其實按以上所要求的來做，氣息與腹部的彈跳的關(guān)系已經(jīng)解決了。方法如下：做這個練習(xí)時，吸氣到胸腔約60%―90%飽滿即可，呼吸是讓腹部放松與腹部縮進(jìn)，口自然張開，舌部與下巴放松，胸背部感到相當(dāng)用力，以保持胸膛挺高，胸部深處也必然有吸氣的感覺。做好以上幾點后，即令腹上部突然進(jìn)來“赫氣”。注意在“赫氣”的時候胸廓必須得到堅定，這樣“赫”出來的氣才有彈性，“赫”出后的橫膈膜突然收縮下降使“赫”出來的氣迅速收回。如此每天斷斷續(xù)續(xù)的練習(xí)2500至5000下，可以使呼吸肌肉群（主要是橫膈膜和腹部肌肉）的活動能力不斷增強。在整個發(fā)聲練習(xí)過程中，每一聲都是順著氣息發(fā)生的，在張嘴吸氣的同時，聲音順勢從牙關(guān)的地方發(fā)出，這樣發(fā)出的聲音的控制至關(guān)重要，氣息的質(zhì)量又取決于腹部于橫膈膜的配合程度。所以在練習(xí)的時候要將腹部與橫膈膜的配合程度。解決好以至于在練習(xí)的時候要將腹部與橫膈膜的彈跳力、氣息的流動和貫通結(jié)合起來練習(xí)，不能單獨追求一方面的效果。當(dāng)腹部的肌肉已經(jīng)訓(xùn)練到非常靈敏并且與橫膈膜的配合天衣無縫的時候，再進(jìn)行發(fā)聲的訓(xùn)練hao，hei，yao等無聲練習(xí)，氣息和聲帶就會搭配的很標(biāo)準(zhǔn)。

二、“咽音”訓(xùn)練中充分運用“三個支點”的作用，著重加強后咽璧的“站定力”和“拎”的能力，是獲得“準(zhǔn)”的聲音的捷徑，同時也是歌唱腔體固定的最好練習(xí)

我們常說，好的歌唱狀態(tài)指歌者的身、心都要投入到演唱的情緒當(dāng)中，以積極的情緒控制氣息、共鳴腔以及舞臺表演。我個人認(rèn)為這只是一種以情代聲的方式而已。好的歌唱狀態(tài)更重要的是歌者從開始的聲樂學(xué)習(xí)要有一個好的基礎(chǔ)即歌唱的“支架”，就好比建一棟樓房需要先之框架一樣，這樣聲音才有“輪廓”。這個歌唱的“支架”我們用“三個點”來支撐：下腹（丹田）作為一個力點、兩胸之間建立一個支點、后腦建立一個支點。丹田的力點用來調(diào)控腹部的彈跳力，我們用后兩個支點聯(lián)合起來的力量駕馭下巴、喉部、肩、胸部肌肉、唇、舌的放松。在這樣的狀態(tài)下歌唱才有可能調(diào)控橫膈膜與腹部的敏捷度，并有利于產(chǎn)生穩(wěn)定氣流，有效的提高歌唱者發(fā)音時所需的氣息。尤其后腦的支點對于高音訓(xùn)練后咽壁的“站定力”和往腦后“拎”的能力是必不可少的，咽壁有了很好的“站定力”之后再來發(fā)高音就容易多了。

加強后咽壁的“站立”能力“微笑力”，使咽壁有“堅固站穩(wěn)”的感覺，這也是控制“發(fā)音管”的有效途徑。因為這樣一來“發(fā)音管”不會輕易前后倒。除此之外后腰、后背、后勁以及后腦的同時用力會使整個“發(fā)音管”更加穩(wěn)固。在這里尤其要強調(diào)一下用腰部的力量唱高音，等于將一個長形的氣球充滿氣后，用手將下半部一捏，那上半部就脹滿起來，這好比橫膈膜已上升到頂點，不能再上升。我們將胸部吸滿了氣，然后整個腰部及下面張開的肋骨向內(nèi)一收，胸部挺出，就好像用手捏氣球的作用一樣，昌盛了一股強烈、上升的氣流，這正是我們唱高音要用的。對于“發(fā)音管”的形成最為有效。同時通過此練習(xí)大大提高咽腔的肌肉能力從而獲得準(zhǔn)的歌唱腔體能力。具體練習(xí)方法：大開口無聲練習(xí)：口腔極大的張開，舌頭盡可能的伸出，咽部在微笑腹部向里向上收縮以示支撐將氣由咽部嚇出；大開口有聲練習(xí)：在既保護(hù)了聲帶又提高了咽部的站定力及會厭做卷能力的前提下，緊貼后咽璧發(fā)出的嬰兒般的聲音，這樣既鍛煉了咽璧的站定力，又為聲帶的張力訓(xùn)練打下了一個良好的基礎(chǔ)。

三、利用“咽音”中大開口的練聲方法，解決好喉頭與舌頭放松的問題，是聲部獲得“優(yōu)”的聲音的保障，也是固定歌唱腔體的重要方面

歌唱發(fā)音最重要的是唱法。但是林博士認(rèn)為，唱法是對高音區(qū)而言的，所謂的科學(xué)發(fā)聲，要著重解決的是喉肌的松弛，以減輕對聲帶構(gòu)成的壓力和影響，使聲帶的潛能得到充分地發(fā)揮。很多人認(rèn)為歌唱時，無論什么嗓音的歌者，喉頭最好都保持在最大限度的低位置上，而且無論歌唱發(fā)聲情況如何，喉頭在這樣的位置上都要穩(wěn)定不動。這對一個打開而穩(wěn)定的歌唱腔體來說，表面上看是正確的。但是從聲學(xué)原理上講，這本身就違背了聲學(xué)原理。我們先來對比一下長笛與短笛在發(fā)聲原理上的區(qū)別：長笛管長音低，短笛管短音高；就其短笛本身隨長短不變，但也是通過手指操縱笛孔改變笛管的長度發(fā)出高低不同的音高。我們的人聲樂器也是如此。男高音的發(fā)音管一般要比男低音或者男中音的發(fā)音管短小。因此，男高音喉頭位置普遍要高于男低音或男中音。正像俄羅斯聲樂教育家德米特耶夫說的那樣：“各個聲部歌唱者的聲帶長度同聲道長度成正比。歌唱時每個聲部的共鳴管都有與其相對應(yīng)的長度。（通常）低聲部的共鳴管比高聲部的長，男聲比女聲長。歌唱時共鳴管的長度，不僅取決于發(fā)聲器官的整體的大小同時在相當(dāng)大的程度上，也取決于歌唱時每個歌唱家對共鳴管長度的調(diào)節(jié)。聲部的不同，就有不同的長度變化?！毖室舭l(fā)聲法就是這個道理。在咽部形成了即站得穩(wěn)又可以伸縮的“發(fā)聲管”，正符合人聲聲道，像一個伸縮喇叭的聲學(xué)原理。這樣喉器在呼吸狀態(tài)的位置上仍可以在。發(fā)生時靈活的移動，這說明喉頭是放松的，這樣才能夠很好的調(diào)節(jié)發(fā)聲管相配合并歌唱。

教學(xué)中我發(fā)現(xiàn)：把喉器一直固定到那里不動必然造成喉器的緊張，聲音就會僵死，缺少變化，發(fā)音也會不舒服，尤其發(fā)高音顯得吃力，聲音不飽滿，有時甚至導(dǎo)致音偏低?！把室簟币蠛眍^與調(diào)節(jié)發(fā)音管相配合而在吸氣狀態(tài)位置上靈活移動，與歌唱時喉頭上提不是一回事。喉頭上提是由于喉部肌肉不能放松，而堵住了咽腔的發(fā)聲的“擠卡”現(xiàn)象?！把室簟币笱什啃纬伞鞍l(fā)音管”，“管子”站定了，能伸縮了，那么無論是發(fā)低音還是高音，咽腔都是打開的，因此不能為了解決歌唱時不讓喉頭上提就把喉頭位置下壓的狀態(tài)而不能動，這對歌唱同樣是不利的。

這里舌頭也是形成“發(fā)音管”的關(guān)鍵。“咽音”練聲法要求舌面成一縱直溝，使其前作用分成：前為把口腔調(diào)節(jié)成泛音共鳴室，后為把咽部調(diào)節(jié)成基音共鳴室，這樣聲音通過這個共鳴聲道被集中變成悅耳、洪亮、集中的歌聲。在發(fā)高音的時候 應(yīng)該注意不能讓舌中央挺起或者后堵。其原因有兩個：一是咽部肌肉的力量不夠，不能獨立形成“發(fā)音管”需要舌頭的幫忙。二是由于咽部形不成“發(fā)音管”，舌部往往會用力挺高來幫忙檔氣，這樣也就不能保持口腔形成管狀，而只能發(fā)出悶塞的聲音。因此，喉頭與舌部的放松對歌唱而言也是至關(guān)重要的。