劉保安

（廣東外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 外語系，廣東 廣州 510507）

悖論的意象主義詩學(xué)

劉保安

（廣東外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 外語系，廣東 廣州 510507）

意象主義；詩學(xué)；悖論；龐德

龐德的意象主義詩學(xué)有悖于其他意象主義詩人的理論。龐德認為，意象主義不是象征主義，亦不是自由詩，意象主義不是呈現(xiàn)的方法，而是語言本身。而其他意象主義詩人則認為，意象主義是象征主義的延續(xù)，是自由詩，意象主義是一種呈現(xiàn)方法。龐德自己的詩學(xué)理論也不能自圓其說：他既反對展現(xiàn)感情，又強調(diào)表現(xiàn)感情。一方面，龐德捍衛(wèi)為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義觀點，否認藝術(shù)的社會功能和效果；另一方面，龐德又堅持藝術(shù)具有一定的道德意義。

20世紀(jì)初英美詩人發(fā)起的意象主義運動在英美詩歌史上猶如曇花一現(xiàn)，其原因有很多。但是，毋容置疑，意象主義詩人的理論互為矛盾、不能始終如一是最主要的原因之一。眾所周知，龐德在意象主義運動中起著舉足輕重的作用，對意象派理論體系的建構(gòu)做出了巨大貢獻。筆者在此將梳理龐德的意象主義詩學(xué)與其他意象主義詩人理論的矛盾以及龐德自相矛盾的意象主義理論，以求從理論層面揭示意象主義運動很快走向消亡的原因。

一 龐德意象主義詩學(xué)與其他意象派詩人理論的矛盾

象征主義無疑對意象主義產(chǎn)生了極大的沖擊，但是龐德認為，意象主義不是象征主義。而其他意象主義詩人則堅持，意象主義是象征主義的延續(xù)?！?意象主義詩人)(1916)序》說：“意象主義者是象征主義的繼承者?！盵1](P.161)弗林特曾坦言：“我們深深受到現(xiàn)代法國象征派詩的影響?！保ā对幷邔?dǎo)論》）[1](P.6)人們把弗林特譽為當(dāng)時“倫敦城中最懂當(dāng)代法國詩歌的人?！保ā对幷邔?dǎo)論》）[1](P.5)弗林特和他的追隨者在倫敦小咖啡館里的討論關(guān)注更多的是法國詩歌，他曾這樣說過：“‘默默無聞的小咖啡館里的討論’使法國詩歌獲得新的生命，新的成就。”（《原編者導(dǎo)論》）[1](P.5)而龐德認為，意象主義與象征主義有著本質(zhì)的區(qū)別：“象征主義者運用聯(lián)系，即一種幻想，幾近乎一種寓言。他們把象征貶低到一個詞的地位，他們把象征搞成一種節(jié)拍器的形式。舉例來說，用‘十字架’來意味‘苦難’詩人就能大體上算作象征了。象征主義者的象征有固定的價值，象算術(shù)中的數(shù)目，象1，2和7。意象主義者的意象有著可變的意義，象代數(shù)中的符號 a，b，x……”（《原編者導(dǎo)論》）[1](P.15-16)此乃意象主義理論的要旨，也是意象主義與象征主義的實質(zhì)區(qū)別。可以看出，象征是固定的，不變的，而意象則是可變的。我們知道，意象是一種媒介或載體，是詩人的詩思與客觀的物象的一種結(jié)合體。從意象的排列來說，意象可以分為疊加意象和并置意象；從意象的具體運用來看，意象可以分為單一意象和多個意象；從意象給人的感官產(chǎn)生的感覺來看，意象可以分為比喻意象、象征意象、具體意象、抽象意象、動覺意象、視覺意象、味覺意象等。如果某一意象具有象征意義，那么，這一意象則與象征無異。象征是用具體生動的形象來代表或暗示某種抽象的意義和概念，象征指一個詞、一行詩乃至整首詩指代或暗示某一事物，象征可以分為個人象征、共同象征、寓言式象征等。

龐德指出，意象主義不是呈現(xiàn)的方法，而是語言本身，是詩歌結(jié)構(gòu)的有機組成部分：“意象主義的要旨是不把意象作為修飾，意象本身就是語言?！盵2](P.72)在他看來，意象是詩人面對客觀的物象所產(chǎn)生的主觀情思。他把意象分為主觀意象和客觀意象兩種。[3](P.91)而其他意象主義詩人則認為，意象主義指的是一種呈現(xiàn)方法?！?意象主義詩人)(1916)序》這樣寫道：“‘意象派’并不僅僅意味著畫面的呈現(xiàn)?！庀笾髁x’指的是呈現(xiàn)的方法，而不是指呈現(xiàn)的主題。它意思是說要清晰地呈現(xiàn)作者想表現(xiàn)的一切?！盵1](P.160)如果意象主義指的是一種呈現(xiàn)方法，其目的是為了表現(xiàn)作者想要表達的一切，那么，除了那些朦朧的晦澀的詩外，我們幾乎可以把所有的詩都劃到意象派的門下。可見，龐德對意象主義的界定是嚴謹?shù)?、科學(xué)的，而其他意象主義詩人對意象主義的界定是寬泛的、松散的。

龐德認為，意象主義不等同于自由詩。而艾米?羅威爾等人追求的不是嚴格意義上的意象詩，而是自由詩?！?意象主義詩人)(1915)序》給意象詩制訂的6項原則中的第二條明確提出：在創(chuàng)造新的節(jié)奏時把自由詩作為自由的一種原則來奮斗。[1](P.158)艾米·羅威爾等人追求的是散文化的、無韻的自由詩。她“把這一形式的創(chuàng)建歸功于保爾·福特——他的歌謠運用韻腳和格律，但用散文形式寫——但是她把這種形式與意象派聯(lián)系起來了。她采用弗林特的話‘不押韻的節(jié)奏’，來作為英語中與‘自由詩’相當(dāng)?shù)囊粋€詞。”（《原編者導(dǎo)論》）[1](P.20-21)《(意象主義詩人)(1916)序》中曾說過：“意象主義者的詩大部分依靠節(jié)奏，而不是依靠格律——”[1](P.162)這就意味著任何帶有節(jié)奏的、摒棄格律的詩都屬于意象詩。他們還給自由詩下了這樣一個定義：“一種建筑在節(jié)奏上的詩?！盵1](P.162)他們還特別強調(diào)節(jié)奏是意象詩的重要特點。弗林特在意象主義運動初期竭力宣揚自由詩：“弗林特當(dāng)時已是自由詩的鼓吹者?！保ā对幷邔?dǎo)論》）[1](P.5)T.E.休姆也反對律詩，贊成并竭力鼓吹自由詩：“（這）是我反對律詩的理由：它使人們沒有詩的靈感就寫詩，而他們的頭腦中并未充有新的意象。”（《原編者導(dǎo)論》）[1](P.6)龐德認為，羅威爾等人的“傾向是要脫離硬朗的詩，趨向自由詩?！保ā对幷邔?dǎo)論》）[1](P.18)可見，這些意象主義詩人追求的是形式和主題完全自由的自由詩。

龐德反對傳統(tǒng)詩學(xué)中的五音步抑揚格，“不要把你的材料剁成零散的抑揚格”。[1](P.155)但是，他并不放棄對詩歌音樂性的追求，恰恰相反，他認為，詩人應(yīng)該像音樂家那樣，在詩歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)音樂性。他曾說過：“沒有音樂興趣的詩人是，或者會變成，低劣的詩人。我?guī)缀跸胝f，詩人決不可長期和音樂家脫離聯(lián)系。不肯研究音樂的詩人是有缺陷的?！盵4](P.249)當(dāng)然，詩人絕不能為了音樂性而音樂性，“一首詩并不一定是非要依賴音樂不可的，但如果它確實依賴音樂了，那就必須是能使專家聽了滿意的音樂?！盵1](P.154)在龐德在看來，這種令人滿意的音樂應(yīng)該是自然而然的，絕非故意雕飾的。詩歌的節(jié)奏既不能破壞文字的形狀，更不能破壞詩歌的音聲和意義：“不用說，你的節(jié)奏結(jié)構(gòu)不應(yīng)該損害你文字的形狀，或它們自然的聲音和意義?！盵1](P.155)龐德認為，詩歌的音樂和語言是為了展現(xiàn)詩人的情感：“……當(dāng)這種節(jié)奏，或者當(dāng)元音和輔音或順序看起來真的帶有這首詩（因為我們最終談到了這首詩）意在傳達的情感的跡象，我們說作品的這一部分是好的。……‘散文’、詞語及其意義也必須符合情感。……”[5](P.310)

龐德在其論文《意象主義的幾“不”》、《嚴肅的批評家》中對意象詩的語言、節(jié)奏、韻律、風(fēng)格等問題進行了系統(tǒng)的勾勒，他給意象詩制定的基本規(guī)則是精煉、具體、優(yōu)美的藝術(shù)語言，清晰、質(zhì)樸的詩歌藝術(shù)。可見，龐德追求的意象詩與自由詩迥異。

當(dāng)艾米·羅威爾倡導(dǎo)在意象詩中放棄韻律時，龐德對她進行了嚴厲的批評和指責(zé)，認為她出版的詩集不應(yīng)以意象詩冠名，而應(yīng)以自由詩或其他現(xiàn)代派運動詩集命名。龐德認為羅威爾的激進已違背了意象主義的初衷，他將羅威爾的意象主義稱為“愛象主義”。

龐德認為，意象主義不是視覺藝術(shù)，“意象主義不可等同于主張視覺意象”。[4](P.245-246)而其他意象主義詩人則認為，意象詩追求的是視覺性語言。T.E.休姆堅持認為，“一種視覺上的具體語言才是目標(biāo)，它使得讀者看到一件實物?！盵4](P.238)

二 龐德的悖論意象主義詩學(xué)

盡管龐德對意象理論的闡釋切中要害，并盡一切所能阻止意象派詩人走向極端，但是他有些時候也是自相矛盾的，不能一以貫之。在關(guān)于意象主義是不是等同于主張視覺意象的問題上，龐德的理論互為矛盾：“意象主義不可等同于主張視覺意象，雖然龐德在其他多種場合所指的似乎無非是這層意思。”[4](P.245-246)

龐德反對浪漫主義的感情宣泄，但是“龐德便是天真的現(xiàn)實主義者，甚至感覺論者，在他的意象主義中，他想兩者結(jié)合：一是關(guān)注具體的多樣的感官世界，二是篤信人類表達情感的需要?！盵4](P.247)龐德把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)。他認為，“著力于所要傳達的情感的質(zhì)量則有益于詩歌”。[4](P.247)可以看出，龐德既反對展現(xiàn)感情，又強調(diào)表現(xiàn)感情。如果詩人純粹為了呈現(xiàn)意象乃至“一生中呈現(xiàn)一個意象”，那么，詩人如何表現(xiàn)人類的復(fù)雜情感。龐德的《地鐵車站》（“In a Station of the Metro”）常被譽為意象詩的典范、意象派的壓卷之作。在中國古典詩歌的影響下，龐德力求精煉，并使用了中國古詩中的“意象迭加”手法。但是，龐德的這首詩表現(xiàn)的是詩人的什么樣的情感？也許只有詩人自己知道。而司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！焙婉R戴的“落葉他鄉(xiāng)村，寒燈獨夜人?！辈粌H高度凝練，使用了“意象迭加”手法，而且展現(xiàn)了一種孤獨寂寞的情懷，同時還達到了物我交融的境界。

龐德在致《詩刊》雜志主編哈莉特·門羅和意象派詩人威廉斯的信中強調(diào)“客觀、直接”“不帶說教”的呈現(xiàn)，他完全贊成意象派詩人提出的“直接處理‘事物’，無論是主觀的還是客觀的。”可見，龐德追求的是不加評論不加敘述地直接展現(xiàn)客體。但是，龐德又提出作者應(yīng)該清晰地再現(xiàn)自己的思想：“文學(xué)非得需要把‘任何和各種’思想及見解表現(xiàn)得清晰有力。”[4](P.248)那么，試問作者如果對事物不加評價、不加解釋地客觀呈現(xiàn)，他們?nèi)绾文軌虬炎约旱乃枷爰捌湟娊獗憩F(xiàn)得十分清晰？

在藝術(shù)的社會作用方面，龐德也是自相矛盾的。一方面，他強調(diào)為意象而意象，將意象的呈現(xiàn)提到了空前的高度：“一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)一個意象?！盵1](P.152龐德認為，“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西?！沁@樣一個‘復(fù)合物’的呈現(xiàn)同時給予一種突然解放的感覺：那種從時間局限和空間局限中擺脫出來的自由感覺，那種當(dāng)我們在閱讀偉大的藝術(shù)作品時經(jīng)歷到的突然成長的感覺?！盵1](P.152)可見，對于龐德而言，詩中的意象無論是在詩歌創(chuàng)作中還是在詩歌鑒賞中都具有十分重要的作用和意義。龐德捍衛(wèi)為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義觀點，否認藝術(shù)的社會功能和效果，認為藝術(shù)僅僅是一種客觀存在：“現(xiàn)正藝術(shù)根本不要求任何人有所作為，或有所思考，或成為什么。藝術(shù)存在如同樹木存在?！盵4](P.248)另一方面，龐德又堅持藝術(shù)具有一定的道德意義：“優(yōu)秀的藝術(shù)不可能不講道德。優(yōu)秀的藝術(shù)我指的是真實見證的藝術(shù)，我指的是十分明確的藝術(shù)。”[4](P.248)為了使藝術(shù)具有道德價值，他堅持“文學(xué)非得維護工具的根本潔凈，思想本身的根本內(nèi)容的健康?！盵4](P.248)

龐德認為，意象主義不是印象主義。龐德把“弗林特寫成一個貨真價實的‘印象主義者’。”（《原編者導(dǎo)論》）[1](P.14)不爭的事實是：龐德的意象主義深受心理學(xué)的影響，具有現(xiàn)代心理學(xué)的含義，指的是“在內(nèi)心活動而觀察不到的有感情色調(diào)的思想，它促使思維的散漫意緒不斷回到一個客體或感情上’”。[4](P.245)但是，龐德十分熱衷于音響：“龐德的興趣大多在于音響層面，在于節(jié)奏，韻式，音式。他設(shè)想的詩歌音響和音樂有密切關(guān)系。”[4](P.249)龐德強烈的音響效果是為了給讀者留下極為深刻的印象。毫無疑問，這與印象主義有某些共性。

三 結(jié) 語

綜上，我們可以得出這樣的結(jié)論，無論是龐德的意象理論與其他意象主義詩人的意象理論還是龐德個人的意象主義理論都是互相矛盾乃至互為排斥的，這就是意象主義運動不能健康發(fā)展并很快走向夭折的主要原因。1918年 3月號《詩刊》對1917年的意象詩集曾發(fā)表過這樣的評論：“不幸的是，意象派已落到這個地步：它意味著任何一種不押韻、不規(guī)則的詩，而‘意象’——僅指其視覺上的意義——被人理解為僅意味著一種如何的印象?！保ā对幷邔?dǎo)論》）[1](P.18)當(dāng)然，意象派詩人對詩的特性和創(chuàng)作方法進行了有意義的探索，對詩的表現(xiàn)力作了深入的發(fā)掘，他們的不懈努力促進了西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮、發(fā)展和成熟。意象派詩人的不懈努力豐富了西方文論的內(nèi)涵和意蘊，促進了英美詩歌邁向口語化、大眾化的道路，掀開了英美詩歌嶄新的一頁。意象主義作為一個文學(xué)運動，在英美詩歌史如流星劃破星空，僅僅是短暫的一瞬，但對英美詩壇產(chǎn)生了不可估量的影響。

[1]彼德瓊斯.意象派詩選[C].裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986. 、

[2]Brooks, Cleanth. Warren, Robert Penn. Understanding Poetry[M].Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004.

[3]Willson, Peter.A Preface to Ezra Pound [M]. Beijing: Peking University Press, 2005.

[4]雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評史［M］（第5卷）.楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2002.

[5]拉曼·塞爾登.文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[M].劉象愚、陳永國等譯， 北京：北京大學(xué)出版社，2003.

Key words: imagism; poetics; paradoxical; Pound

Abstract: Ezra Pound's imagist theory is different from that of other imagist poets. Pound believes that imagism is neither symbolism nor free poetry. Imagism is not the method of presentation, but it is language itself. But other imagists think that imagism is the continuation of symbolism, it is free poetry and a method of presentation. The imagist theory of Pound is itself paradoxical.Pound opposes the reflection of feelings but stresses the presentation of emotion. On one hand, Pound defends “art for arts” aesthetic idea and denies the social function of art; on the other hand, he insists on the moral significance of arts.

On the Paradoxical Imagist Poetics

LIU Bao-an
(Foreign Language Dept, Guangdong Teachers’ College of Foreign Languages and Arts, Guangzhou Guangdong 510507, China)

I052

A

1673–2804(2010)02-0177-03

2010-05-12