張艷平 張小林

[摘要]廢名的長篇小說《橋》被譽(yù)為“破天荒”的“創(chuàng)格”的作品。廢名“晦澀”的文風(fēng)向來備受關(guān)注，本文則試從語言的隱喻和轉(zhuǎn)喻性、陌生化與詩化三個(gè)方面來分析《橋》的語言特征及因之所形成的晦澀的審美風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]廢名《橋》隱喻 轉(zhuǎn)喻 陌生化 詩化

廢名（1901--1967），原名馮文炳，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位較為特立獨(dú)行的作家。廢名的作品像當(dāng)時(shí)很多作家一樣重心在鄉(xiāng)土文學(xué)方面，但是其作品風(fēng)格與文壇主流的節(jié)奏并不合拍。加之，其作品中大量地出現(xiàn)了極端個(gè)人化的意象與象征，語言晦澀奇譎，給讀者的接受造成了較大的困難，因此廢名在大眾讀者中鮮為人知。但是在一些能夠欣賞廢名，對其寫作風(fēng)格與方式比較了解的讀者群中，他卻能獲得較高的評價(jià)。周作人說：“馮君著作的獨(dú)立精神也是我佩服的一點(diǎn)”，“馮君從中外文學(xué)里涵養(yǎng)他的趣味，一面獨(dú)自走他的路，這雖然寂寞了一點(diǎn)，卻是最確實(shí)的走法?！盵1]劉西渭稱“在現(xiàn)存的中國文藝作家里面……很少有一位像他更是他自己的……他真正在創(chuàng)造，遂乃具有強(qiáng)烈的個(gè)性，不和時(shí)代為伍，自有他永生的角落?！盵2]由此可見，廢名的一些作品確實(shí)達(dá)到了比較高的藝術(shù)水平。對他的作品，需要慢慢品讀、咀嚼和回味，才能領(lǐng)略到其中的真諦。

《橋》是廢名的代表作之一，同時(shí)也是最能夠體現(xiàn)廢名創(chuàng)作風(fēng)格的一部作品?！稑颉吩谧畛鯁柺乐畷r(shí)，就被朱光潛稱為“破天荒”的作品。鶴西也稱贊《橋》說“一本小說而這樣寫，在我看來是一種創(chuàng)格”。[3]小說分為上卷和下卷，第一卷的上篇主要寫故鄉(xiāng)山水風(fēng)景以及小林和琴子兩小無猜的青梅竹馬之情；下篇和第二卷則寫十年之后，小林從外面讀書回來，與琴子和細(xì)竹三個(gè)人之間平凡瑣碎的日常生活。《橋》雖然刻畫了三個(gè)不同的人物形象，但各自的性格特征并不鮮明，作者似乎也無意將他們的性格生動化典型化，只是在給我們講述三個(gè)平常人的平常故事，反而更側(cè)重地向我們描繪其所生活的史家莊幽美恬淡的田園風(fēng)光。本文試從語言風(fēng)格的三個(gè)方面——隱喻和轉(zhuǎn)喻性、陌生化、與詩化——來分析《橋》的語言特征及因之所形成的晦澀的語言風(fēng)格。

一、隱喻和轉(zhuǎn)喻性的語言

所謂隱喻和轉(zhuǎn)喻，就是當(dāng)人們想要描述某一個(gè)事物時(shí)，不直接說出事物本身，而是通過對其他事物的描述來說明闡釋。英國修辭學(xué)家理查茲（Richards）1936年的著作《修辭的哲學(xué)》一書中指出，隱喻的組成有兩部分：一是主體，指作者欲描述之主題；二是載體，是用來描述意義的憑借。例如：

“世界史舞臺；男人和女人都是演戲的人；他們都有各自的出場及下場?！保ㄉ勘葋啠?/p>

此例當(dāng)中，世界被用來與舞臺作比較，其目的是用“舞臺”較通俗的意義來描述“世界”這個(gè)概念，與中國人常說的“人生如戲”有異曲同工之妙?！笆澜纭笔侵黧w而舞臺是載體；而“男人”與“女人”是第二層次的主體，“演戲的人”則是用來描述“男人”和“女人”的憑借。廢名的《橋》中也多次用到隱喻的手法，在寫小林的時(shí)候廢名尤其喜歡用隱喻的手法，來表現(xiàn)小林深沉的性格。小林被認(rèn)為是“參禪悟道的廢名先生”的化身，喜歡沉浸于無盡的思考與遐想，琴子就“覺得這人有許多地方太深沉了”。在小林的思想和觀念中透露出一種鮮明的隱喻性傾向，如《橋》一章寫小林對“記憶”的思考：

“我嘗想，記憶這東西不可思議，什么都在那里，而可以不現(xiàn)顏色，——我是說不出現(xiàn)。過去的什么都不能說沒有關(guān)系。我曾經(jīng)為一個(gè)瞎子所感，所以，我的燦爛的花開之中，實(shí)有那盲人的一見。”（[4]104）

小林所說的“記憶”像一種毫無意識的沉淀，存在于意識的深處平時(shí)不會顯現(xiàn)，也不會被感知到，即“什么都在那里，而可以不現(xiàn)顏色”，但又不能說與過去毫無關(guān)系。今日看見燦爛的花開，隨之回憶起曾經(jīng)“為一個(gè)瞎子所感”，關(guān)于過去的記憶小林保存著那個(gè)盲人的存在。小林在這里以晦澀生僻的隱喻闡釋了自己對記憶的理解，即是一種形而上的觀念性的思索。再如，《黃昏》里有這樣一段話：

“有多少地方，多少人物，與我同在，而首先消滅于我？不，在我他們根本上就沒有存在過。然而倘若是我的相識，那怕畫圖上的相識，我的夢靈也會牽進(jìn)他來組成一個(gè)世界。這個(gè)世界——夢——可以只是一顆樹。”（[4]68）

可以說小林陷入了一種康德式本體論的思考，“世界”“夢”和“樹”三者合而為一，其中“夢”和“樹”構(gòu)成了世界的隱喻，通過對具體事物的感知以達(dá)到他對諸如“世界”、“存在”等抽象本體思考的目的。

如果說隱喻替換的原則是相似性，那么轉(zhuǎn)喻替換依據(jù)的原則當(dāng)是聯(lián)想性，是指當(dāng)甲事物同乙事物不相類似，但有密切關(guān)系時(shí)，可以利用這種關(guān)系，以乙事物的名稱來取代甲事物的修辭手段。在《芭茅》這一章中，有一段描寫主人公小林和許多孩子在城外的“家家墳”旁尋找碑石上的名字時(shí)孩子們把頭攢在一塊的場景：“許許多多的腦殼當(dāng)中，老四突然抽出他的來，擠得一兩個(gè)竟跌坐了下去了”。這里便是一種典型的轉(zhuǎn)喻方式，用“腦殼”來代表“孩子”，即用局部代替整體。這種方式的運(yùn)用可以突顯出更加精細(xì)的部分，猶如電影中的特寫鏡頭，可以形成一種鮮明的具象化效果，使其場景的描繪更加生動逼真?！稑颉分羞@樣關(guān)于女兒的轉(zhuǎn)喻俯拾即是：鏡子、妝臺、素練、衣服、唇齒之間、頭發(fā)、淚、笑……都是有關(guān)女兒的轉(zhuǎn)喻，而小林對這些事物的迷戀近乎“癡”與“癖”的程度，充分顯示了他對女兒的關(guān)懷與崇拜。隱喻和轉(zhuǎn)喻的“具體性”和“意味性”的特征使作品具有了更強(qiáng)的文學(xué)性，也更容易體現(xiàn)作品的本體性，作品所要揭露的內(nèi)容也更容易被關(guān)注到。

二、陌生化的語言

“陌生化”是俄國形式主義批評家什克洛夫斯基提出的，主要針對文學(xué)語言，用以闡釋語言所具有的文學(xué)性效果。陌生化也常被稱為“奇特化”，是與“無意識化”，相對的，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語言。隨著人類的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)發(fā)展的不斷變化，普通語言傳達(dá)信息的能力正趨于弱化，因此作家的文學(xué)創(chuàng)作需要制造出一種新的語言模式即陌生化，既可以抵制審美疲勞并消解日常生活的“機(jī)械性”，又可以增加讀者對作品的感知難度和時(shí)間，進(jìn)而可以帶給讀者一種新奇的感覺。溫儒敏談到《橋》時(shí)也提及過“陌生化”：“澀”的審美追求包括語言風(fēng)格上的愛粗不愛細(xì)，喜暗不喜明，有意造成閱讀欣賞上的某些阻梗與“陌生化”，或者說增加閱讀的“摩擦力”，引發(fā)讀者去體味思索，參與創(chuàng)造。[5]

形式主義文論對于形式的強(qiáng)調(diào)與廢名文學(xué)創(chuàng)作追求難懂與晦澀的風(fēng)格幾乎是相通的。當(dāng)然，廢名在追求語言形式新奇的同時(shí)并沒有放棄對內(nèi)容的堅(jiān)持，相反，廢名是依靠新穎的形式和充實(shí)的內(nèi)容之間的有機(jī)結(jié)合來增強(qiáng)閱讀鑒賞的吸引力。在《鑰匙》這一章有這樣一段話：

“小林以為她是故意抿著嘴，于是一顆櫻桃不再樹上，世上自身完全之物，可以說是靈魂的畫題之一筆罷?！保╗4]138）

用“櫻桃”比喻“嘴”的乃是極為常見的，但是廢名的后面的解釋卻讓人感覺到是“丈二和尚，摸不著頭腦”，如何由“櫻桃”能夠牽涉到“靈魂的畫題”如此深奧深刻的字句呢？這種陌生化的語言在使讀者難受不易理解的同時(shí)也會促使其進(jìn)行更深刻的思考，沉浸在艱澀的欣賞之中，最后會突然發(fā)現(xiàn)作者的真實(shí)內(nèi)涵。廢名對女兒嘴的贊美轉(zhuǎn)移到櫻桃上，櫻桃仿佛自成一個(gè)完整的世界，成為“自身完全之物”，不依托與他物而存在，因?yàn)樗翱梢哉f是靈魂的畫題之一筆”。

在《橋》這一章節(jié)中：

小林一看，琴子微微的低了頭坐在那里照鏡子……這在他真是一個(gè)大發(fā)現(xiàn)，這叫做什么鏡子？……他開言道：“放下屠刀，立地成佛?！薄×謶撊坏煤?。其實(shí)他的意思只不過是稱贊這個(gè)鏡子照得好?！白砼P沙場君莫笑，人生何處似尊前？”忽然這樣兩句，很是一個(gè)駟不及舌的神氣，而又似乎很悲哀，不知其所以。琴子笑道：“這都不是菩薩面前的話?！薄拔沂钦埬銈儾灰治?，隨便一點(diǎn)?！保╗4]102）

小林的話難解的緣故并不是因?yàn)樗f的“不是菩薩面前的話”，而是作者將熟悉的話語變?yōu)槟吧~的緣故?！胺畔峦赖叮⒌爻煞稹蔽覀兂Ｓ脕硪?guī)勸人不要在錯(cuò)誤的道路上繼續(xù)迷失下去，呼喚浪子回頭，而小林卻用此句來比喻琴子把鏡子收起來?！白砼P沙場君莫笑”則與陶潛的詩句“但很多謬誤，君當(dāng)恕醉人”意思相近，是說“我是醉人，請不要怪我”。但廢名卻將如此常見的詞句“孤零零”地用在與琴子的談話之中，難怪女兒們會感到莫名其妙，讀者初讀之下如墮五里霧中。

三、詩化的語言

詩化語言和一般的散文語言有著較大的不同之處，它以較短的篇幅蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容，常常具有“言有盡而意無窮”的特點(diǎn)，不直接敘述事物，而是含蓄曲折地“言在此而意在彼”，論而不詳，欲說又休，讓讀者自己去慢慢品味。除此以外，詩化語言賦予語言表達(dá)極大的自由度，它打破了語言規(guī)則，擺脫了邏輯束縛，進(jìn)而將能指與所指的對應(yīng)格局破壞掉，從而使小說語言表達(dá)的效果能夠達(dá)到與詩的語言的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)也可以實(shí)現(xiàn)作家對語言的個(gè)性化運(yùn)用，以形成其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。

廢名說自己“寫小說，乃很像古代陶潛、李商隱寫詩”，廢名把詩詞劃入小說的語言，使詩與小說自然融合?！熬捅憩F(xiàn)手法來說，我分明受到了中國詩詞的影響。我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個(gè)字或二十八個(gè)字，成功一首詩。我的小說篇幅當(dāng)然長得多，實(shí)是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費(fèi)語言。”[6]為了以“較少的文字表達(dá)較多的內(nèi)涵”，廢名常常采用省略、跳躍、暗示等曲折的表現(xiàn)手法，并充分運(yùn)用聯(lián)想、想象、通感等修辭手法，用他自己的話來說就是“字與字，句與句，相互生長，有如夢之不可捉摸。”在《橋》中出現(xiàn)大量語言空白，這些句子都需要細(xì)細(xì)品味?！堵淙铡芬徽轮杏校?/p>

“孩子們喝彩，三啞牽牛繩，牛一腳一腳的踏，空中搖曳著竹枝花?！保╗4]9）

孩子們、三啞、牛、竹枝花，幾個(gè)如此簡單的意象，便構(gòu)成了一幅色彩斑斕，動靜相生的美麗圖景。然而圖畫的主人公——小林，卻單單只字未提，代之的卻是“空中搖曳的竹枝花”，騎在牛背上的小林猶如“空中搖曳的竹枝花”一樣自由快樂，作者以此更能向我們展現(xiàn)小林和孩子們天真快樂的情趣。同時(shí)這種省略也不禁會讓我們想起《天凈沙·秋思》中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，只是《落日》中少了馬致遠(yuǎn)的蒼涼蕭索之感，而多了一份孩童的歡愉和快樂。又如廢名通感的使用，常常將人的各自不同的感受貫通起來，從而獲得一種從未體驗(yàn)過的新鮮感與感官刺激。

“吱唔吱唔的蟬的聲音，正同樹葉一樣，那么密，把這小小的一個(gè)人藏起來了。”（[4]3）

這短短的一句話就將比喻、擬人、通感三種修辭手法巧妙地運(yùn)用在一起，蟬聲“吱唔吱唔”不停地鳴叫著，夏天繁密的樹葉重重疊疊，無形之蟬聲與有形之樹葉兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的事物在這里卻被廢名巧妙地聯(lián)系在一起，是聽覺和視覺的相通，兩者把小林“藏”了起來，暗示蟬聲和樹葉一樣密集，烘托出鄉(xiāng)間的夏天生機(jī)勃然的氛圍，也向我們描繪和小林一樣的孩子們在如此美麗的田園之中悠然快樂的生活情境。如此使用缺省、暗示、比擬、通感等手法來體現(xiàn)廢名語言的詩化傾向的句子在《橋》中俯拾即是。

[參考文獻(xiàn)]

[1]周作人，《知堂序跋》，長沙：岳麓書社，1987

[2]劉西渭，《李健吾批評文集》，珠海：珠海出版社，1998

[3]鶴西，談《橋》與《莫須有先生傳》，文學(xué)雜志1937，1（4）

[4]廢名，《橋》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006

[5]溫儒敏，《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》，北京大學(xué)出版社，1993

[6]馮文炳，《馮文炳選集》北京，人民文學(xué)出版社，1985

（作者單位：1.蘭州大學(xué)萃英學(xué)院，2.蘭州大學(xué)文學(xué)院）