孫淑芳

（云南師范大學，云南昆明，650092）

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魯迅小說中“油滑”手法與戲劇的關系透視

孫淑芳

（云南師范大學，云南昆明，650092）

內(nèi)容摘要：魯迅小說的“油滑”手法，固然得益于魯迅多方面的藝術(shù)素養(yǎng)，但從直接關系來說，則是魯迅借鑒戲劇，特別是中國民間戲曲審美經(jīng)驗的成功嘗試?！坝突辈粌H具有如同“丑角”以滑稽姿態(tài)對現(xiàn)實進行揭露和諷刺的藝術(shù)效果，而且具有如同中西方戲劇有意制造觀眾與舞臺生活幻景的距離，引導讀者對小說整體進行理性思考和評價的間離效果。

關鍵詞：魯迅小說；油滑；戲?。怀蠼?；諷刺；間離效果

“油滑”問題在魯迅研究中成為學界“一直爭論不休、比較活躍的領域”［1］。研究者不僅圍繞著“油滑”的優(yōu)點和缺點進行了深入的研究，而且主要是從小說的視角進行研究的。如果我們對“油滑”的產(chǎn)生作審美情結(jié)溯源式的分析，就會發(fā)現(xiàn)魯迅小說與戲劇之間具有密切的關系。研究表明，和底層民眾的精神共鳴以及和民間戲曲的血肉聯(lián)系，構(gòu)成了魯迅童年故鄉(xiāng)記憶和民間記憶的核心，它們是魯迅生命成長的底氣，是他的藝術(shù)之根，因此，我們不能不注意到民間戲曲對魯迅小說潛在而深刻的影響。魯迅小說的“油滑”手法，固然得益于魯迅多方面的藝術(shù)素養(yǎng)，但從直接的關系來說，則可以看作是魯迅借鑒戲劇，特別是中國民間戲曲審美經(jīng)驗的成功嘗試。

一、魯迅運用“油滑”手法的初衷

在《故事新編·序言》中，魯迅專門談到了運用“油滑”手法的由來：開始試做古今題材結(jié)合的第一篇歷史小說《補天》時，剛開始寫作還是非常認真的，不想寫到中途停了筆去看日報了，碰巧看見某人對汪靜之詩作《蕙的風》的批評，此人說要含淚哀求青年，不要再寫諸如此類的文字。這樣可憐的陰險讓我感到滑稽。于是再繼續(xù)寫《補天》這篇小說時，就“止不住”在女媧兩腿之間有意安排了一個古衣冠的小丈夫形象，以示對“含淚批評”家——胡夢華假道學的厭惡與諷刺，“這就是從認真陷入了油滑的開端”［2］。由此看來，“油滑”也就是不認真，顯然，這并非指創(chuàng)作態(tài)度而言（魯迅一向嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度是毋庸置疑的），而是指在進行歷史題材的小說創(chuàng)作時，突破了“‘文學概論’之所謂小說”［3］的約束與規(guī)定，在古代的人和事中插入現(xiàn)代的生活內(nèi)容，以達到嘲諷、譏刺時弊的目的。

魯迅在《補天》中安排古衣冠的小丈夫的具體情節(jié)為：在女媧正要點火煉石補天時，出現(xiàn)了古衣冠的小丈夫，小丈夫本來是要指責女媧裸體有失道德禮法規(guī)范的“禽獸行”的，然而卻偏站在女媧的兩腿之間向上看，等發(fā)現(xiàn)女媧看到自己時，就倉皇地遞上寫有勸諫文字的竹片，并背誦上面與女媧語言根本不通的古文字，當被置之不理后竟嗚咽地哭起來。古衣冠的小丈夫這一形象明顯具有喜劇性和滑稽性，他并非主要人物，只是源于現(xiàn)實而虛構(gòu)的穿插性的喜劇人物。他以古人面貌出現(xiàn)，同小說整體保持著一定的情節(jié)上的關系，同時，他又可以脫離小說所規(guī)定的具體的時代環(huán)境而表現(xiàn)出某些現(xiàn)代性的言行或細節(jié)，因而不僅對現(xiàn)實中的人和事具有嘲諷和批判的作用，也可以使人們易于對歷史人物和事件產(chǎn)生理解和作出評價。我們看到，“古衣冠的小丈夫”并沒有影響女媧宏偉壯美的形象，反而以其猥瑣滑稽的形象反襯出女媧更為瑰麗動人的偉大創(chuàng)造力，將女媧寫活了，使女媧的創(chuàng)造精神、犧牲精神得到了極大的彰顯，大大深化了作品的主題思想。魯迅還專門針對胡夢華事件在寫《補天》的同一年月發(fā)表了雜文《反對“含淚”的批評家》，由此可見，小丈夫這一穿插性喜劇人物的現(xiàn)實感是十分強烈的。而小丈夫滑稽的言行就是對現(xiàn)實中所謂道德家的有力諷刺。這些喜劇性穿插人物丑惡虛偽的嘴臉和卑瑣破壞的行徑就是對現(xiàn)實中破壞者的影射和諷刺。

誠如茅盾曾經(jīng)所作出的十分中肯而恰切的評價：“在《故事新編》中，魯迅先生以他特有的銳利的觀察，戰(zhàn)斗的熱情和創(chuàng)作的藝術(shù)，非但 ‘沒有將古人寫得更死’，而且將古代和現(xiàn)代錯綜交融，成為一而二，二而一?！泵┒苷J為此種手法的精妙主要在于兩個方面，一面是“用現(xiàn)代眼光去解釋古事”，而另一面更深層的用意則是：借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人的愛憎［4］。所以，從魯迅所談到的開始運用“油滑”手法的直接原因來看，“油滑”是指在魯迅小說中設置穿插性的影射現(xiàn)實的喜劇人物或類似戲劇中的丑角人物，從而體現(xiàn)出來的喜劇性質(zhì)或插科打諢的性質(zhì)，具有揭批和嘲諷的藝術(shù)效果，它是魯迅用以揭露、諷刺、批評、抨擊社會現(xiàn)狀的特殊手段，是與黑暗、丑惡戰(zhàn)斗的一種有效力量。

關于真正開始運用“油滑”手法的直接原因，固然如魯迅所言，是受了胡夢華“含淚批評”的刺激。但這只是偶然事件的觸發(fā)，實際上魯迅在小說創(chuàng)作中采用“油滑”的手法卻是必然的。從1922年11月寫成的《補天》，到1935年12月編成的《故事新編》這本歷史小說集，魯迅對于“油滑”手法的青睞與堅持，“過了十三年，依然并無長進”［5］，“除《鑄劍》外，都不免油滑”［6］。這顯然并不是一個偶然事件所能持久影響得了的。況且，魯迅雖然強調(diào)的是《故事新編》中的小說慣用“油滑”手法，而事實上，“油滑”已成為魯迅小說在表現(xiàn)手法上的總體特點。也就是說，《吶喊》、《彷徨》這兩部以現(xiàn)實題材創(chuàng)作的小說集中，同樣潛移默化地滲透著“油滑”。對于“油滑”手法的利弊，魯迅有著清醒的認識，他如此看重“油滑”，所考慮的正是其所帶來的藝術(shù)效果和社會效果中更為有利的一面。如果仔細考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，魯迅小說中的“油滑”手法與戲劇，尤其是與紹興民間戲曲有著更為密切與本質(zhì)的聯(lián)系?！坝突笔址ú粌H是對紹興民間戲曲美學特點的直接吸收和借鑒，而且具有與中西方戲劇藝術(shù)類似的美學效果。

二、魯迅小說的“油滑”與中國戲曲中丑角的關系

魯迅從《補天》開始有意識的“油滑”寫作，是與其在家鄉(xiāng)紹興所接觸到的民間戲曲審美趣味的強勁影響分不開的。在雜文《二丑藝術(shù)》中，魯迅專門寫到了浙東戲班中的一種叫作二花臉（雅稱二丑）的腳色。這種腳色扮演的身份是倚靠貴公子的拳師或清客，他在劇中擔有一定的演出任務，表演的是侍奉上等階層所沾染的腐朽生活習氣和被權(quán)門豢養(yǎng)仗勢欺人的生活態(tài)度。但“二丑”的特色在于，他在表演中可以脫離劇情，可以旁若無人地直接面向臺下的看客揭示出他公子的缺點，并搖頭扮鬼臉加以嘲弄和戲謔。所以，魯迅說二丑是智識階級，知道所倚靠的不能長久，以后還要另有攀附，必須得裝著和他正侍奉的公子并非一伙，因而戲里戲外兩副面孔。小百姓在生活中看透了這一種人，于是通過加工提煉，制定了二花臉的腳色，使現(xiàn)實中的這種人物在戲臺上呈現(xiàn)。

二丑腳色這種古今交錯的審美特點，其他戲曲種類中的丑角或丑旦也都有，即有時可以脫離劇情和規(guī)定的時代環(huán)境而表現(xiàn)某些現(xiàn)代性的語言細節(jié)。丑旦，目連戲中稱為花旦，魯迅在《大觀園的人才》中指出了這一角色的特點：“他（她）要會媚笑，又要會撒潑，要會打情罵俏，又要會油腔滑調(diào)?？傊@是花旦而兼小丑的角色。”［7］因為丑角和丑旦常扮演滑稽風趣或奸詐陰險的人物，所以都可以油腔滑調(diào)，可以插科打諢，他們脫離劇情的穿插性的現(xiàn)代語言不僅沒有讓人感覺破壞了劇情整體的演出，造成了時代的錯亂，反而是使整體演出獲得成功的必要條件，起到揭露和諷刺現(xiàn)實的作用。可以說，以“油滑”的姿態(tài)諷刺現(xiàn)實就是中國戲曲中丑角和丑旦的審美特征。中國戲曲中丑角和丑旦的這一獨特而普遍存在的審美傳統(tǒng)一直深為人民所喜愛。對于丑角脫離劇情插入與臺下觀眾直接交流的現(xiàn)代生活語言細節(jié)，魯迅深諳其中的美學意義，尤其強調(diào)并重視它所具有的娛樂與諷刺功能：“紹興戲文中，一向是官員秀才用官話，堂倌獄卒用土話的，也就是生，旦，凈大抵用官話，丑用土話。我想，這也并非全為了用這來區(qū)別人的上下，雅俗，好壞，還有一個大原因，是警句或煉話，譏刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的，所以他必用土話，使本地的看客們能夠徹底的了解。那么，這關系之重大，也就可想而知了?！保?］

丑角在對魯迅有著深刻影響的目連戲中的出演是相當多的，成為目連戲經(jīng)久不衰、備受歡迎的重要藝術(shù)手段。目連戲自東漢初形成以后就因其本身所具有的宗教化戲劇的彈性框架結(jié)構(gòu)優(yōu)勢，在民間被大膽演義，使得情節(jié)大肆擴充，在目連救母的結(jié)構(gòu)核心和主要故事情節(jié)中，穿插的小故事越來越多。這些穿插性小故事都相對獨立，具有詼諧油滑的喜劇特點，由丑角表演。它們是由人民自己創(chuàng)作，反映社會現(xiàn)實的故事，平時不能說或不敢說的話，都借丑角的滑稽表演得到了暢快淋漓的表現(xiàn)。魯迅十分贊賞和推崇民間目連戲中運用丑角藝術(shù)手段所表現(xiàn)出來的清新剛健的民風，幽默詼諧的情趣和嘲弄諷刺的效果，認為：“這是真的農(nóng)民和手業(yè)工人的作品，由他們閑中扮演。借目連的巡行來貫串許多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目連救母記》是完全不同的?！薄氨绕鹣ＥD的伊索，俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的?！保?］

如“跳活無?！边@一折戲中，活無?！邦I了老婆兒子去撿一個路邊的豬頭吃；誰知道那不是豬頭，卻是狗頭，當他去撿時，竟給狗咬了一口。于是，他便拍拍蒲扇罵起狗來了。他用各種各樣的話語，罵了各種各樣的狗。這時，臺下觀眾中間，便不斷地發(fā)出哄笑，覺得他罵得好，有意思，詼諧好笑”［10］。觀眾如此贊賞，是因為活無常扮演的丑角以滑稽的表演，機智地痛罵了社會現(xiàn)實中各種各樣的“狗”，產(chǎn)生了強烈的諷刺效果。魯迅一直到晚年都還清楚地記得其中一段《武松打虎》的戲：“甲乙兩人，一強一弱，扮著戲玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：‘你是老虎，不打，不是給你咬死了？’乙只得要求互換，卻又被甲咬得要命，一說怨話，甲便道：‘你是武松，不咬，不是給你打死了？’”［11］這里，甲乙兩人的插科打諢，實際上就是對現(xiàn)實生活中壓迫者的戲謔和諷刺。由此可見，人們喜愛目連戲，是喜愛那些穿插進去的喜劇性小故事，是丑角的插科打諢所產(chǎn)生的諷刺現(xiàn)實的藝術(shù)效果，而并非目連救母的主要故事。目連戲中丑角藝術(shù)充分體現(xiàn)了勞動人民的智慧。

根據(jù)以上論述，我們可以將丑角的審美特征歸為三個主要方面：第一，丑角均為喜劇性人物，可以脫離劇情面向觀眾，插科打諢，穿插現(xiàn)代性的語言，其表演與現(xiàn)實生活密切相關。第二，以滑稽的形態(tài)，引人發(fā)笑，并進行大膽地揭露和諷刺。第三，無論是正面丑角還是反面丑角，都為表達主題思想服務。在魯迅小說中，我們發(fā)現(xiàn)，魯迅同樣用了很多喜劇性人物，把他們鼻子涂白，讓他們像戲曲中的丑角一樣盡情表演，自我揭露，顯現(xiàn)出現(xiàn)實中的原形。

如果將《補天》中古衣冠的小丈夫與戲曲中的丑角放在一起思考，我們就會發(fā)現(xiàn)，兩者所使用的藝術(shù)手法及其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果則是類似的。它們所運用的都是古今交融的藝術(shù)手法，在歷史故事的整體中穿插現(xiàn)代生活的言行細節(jié)，從而使作品具有強烈的現(xiàn)實感，能夠油滑機智地對“今”也即現(xiàn)實進行嘲諷和批評。魯迅小說中的“油滑”與丑角的藝術(shù)效果類同，重要的是取其在詼諧滑稽的笑聲中機智而深刻的諷刺效果，摒棄了中國舊劇中丑角脫離劇情的喜劇性穿插只是為了取悅臺下權(quán)貴或引人捧腹的庸俗功能。魯迅兒時深受紹興民間戲劇的浸染，對戲劇中丑角的審美特點十分熟悉，自然也就能夠把民間百姓賦予丑角辛辣而深刻的諷刺力量、藝術(shù)地表達自己愛憎情感的手法靈活恰當?shù)匾朴玫叫≌f之中。正像親自前往魯迅故鄉(xiāng)觀看了紹興地方戲演出的王西彥所指出的那樣：從魯迅所喜愛“游園吊打”、“女吊”和“跳活無?！边@樣的紹興戲劇中，“可以清楚地看出老百姓的憎恨、同情和喜愛。而魯迅，也便是以老百姓的愛憎為自己的愛憎的，他的感情正和老百姓相通”，紹興戲“也是狼的奶汁的一部分，所以魯迅才始終不能忘懷，要 ‘時時反顧’，直到逝世前一個月還在寫象 ‘女吊’那樣的回憶文章”［12］。所以，茅盾認為，魯迅《故事新編》中所運用的古今錯綜交融的“油滑”手法雖然被眾多人研究和學習，但是“就現(xiàn)在所見的成績而言，終未免進退失據(jù)，于 ‘古’既不盡信，于 ‘今’亦失其攻刺之的”，因為魯迅更深層的用心——以古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人鮮明的愛憎情感，是“我們雖能理會，能吟味，卻未能學而幾及”的［13］。

魯迅小說中的“油滑”不僅表現(xiàn)在穿插性的喜劇人物和詼諧滑稽的故事情節(jié)（現(xiàn)代性語言和細節(jié)）上，也表現(xiàn)在敘述者風趣幽默的評論上。

在《故事新編》中，如同丑角式的穿插性的喜劇人物幾乎每篇都有，他們既與故事整體保持情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，又有現(xiàn)實生活的依據(jù)，在他們身上可以找到現(xiàn)代性的語言和細節(jié)，這種古今交錯的藝術(shù)手法往往在一種詼諧滑稽的審美之中產(chǎn)生強烈的諷刺效果。如《奔月》中的喜劇性穿插體現(xiàn)在一些現(xiàn)代性的語言上，如嫦娥說羿：“并不算老，若以老人自居，是思想的墮落”；女乙說羿：“有人說老爺還是一個戰(zhàn)士”；女辛說羿：“有時看去簡直好像藝術(shù)家”。這些話都是有現(xiàn)實根據(jù)的，高長虹在《狂飆》第五期（1926年11月）《走到出版界》的《1925北京出版界形勢指掌圖》中，攻擊魯迅以“遞降而至一不很高明而卻奮勇的戰(zhàn)士的面目，再遞降而為一世故老人的面目”了。文中還以康有為、梁啟超、章太炎等人為例，以見“老人”之難免“倒下”。魯迅曾對此做出過回應：“我自己將來的‘大團圓’，我就料不到究竟是怎樣”，“‘思想界之權(quán)威’乎，抑 ‘思想界先驅(qū)者’乎，抑又 ‘世故的老人’乎？‘藝術(shù)家’？‘戰(zhàn)士’？”［14］小說中人物如同丑角插科打諢似的，突然冒出這些話來評說羿，讓人覺得十分滑稽，就連羿自己也認為這些評說與自己根本不符，簡直是“放屁”，因為這些語言具有現(xiàn)實性，也就產(chǎn)生了諷刺現(xiàn)實的藝術(shù)效果。這些插科打諢似的語言并沒有損害主要人物羿的英雄形象的塑造，反而把羿的形象寫“活”了，使羿的身上具有了現(xiàn)實的投影，特別是魯迅當時孤獨寂寞心情的投影，這就是運用喜劇性穿插的重要意義。

《非攻》中同樣運用喜劇性人物更好地塑造了另一位“中國的脊梁”——墨子。墨子身體力行、腳踏實地、機智勇敢地為民奔波的形象，是通過穿插性喜劇人物曹公子鼓吹“民氣”的表演來展現(xiàn)的。曹公子在宋國做了兩年官之后就變了樣，開始玩“氣”嚷“死”，只見他夸張地將“手在空中一揮”，大叫道：“我們給他們看看宋國的民氣！我們都去死！”這實際上是影射民國當時的現(xiàn)實情形：“九一八”事變后，日本侵占我國東北，國民政府采取不抵抗政策，而表面上卻故意發(fā)一些慷慨激昂的空論。所以曹公子小丑式的演說是對當時國民政府“民氣救國”謬論的巧妙諷刺。

可見，魯迅歷史小說中善用喜劇性穿插人物的這一“油滑”手法，與中國傳統(tǒng)戲曲中丑角藝術(shù)詼諧滑稽和能夠脫離作品規(guī)定的時代環(huán)境而自由發(fā)揮的審美特點，以及由此而產(chǎn)生的諷刺現(xiàn)實的藝術(shù)效果是相似的。并且，喜劇性穿插人物的運用可以使作者超出歷史小說集體經(jīng)驗的寫作方式，立足于現(xiàn)實對歷史事件和歷史人物進行個人的價值評判，將主要的歷史人物和故事寫“活”，在“油滑”的姿態(tài)中拓展了敘事空間。這與丑角以戲境為掩護，演員借用劇中人物的聲口表達自己的心聲，從而進行諷刺世相丑惡和不平的藝術(shù)手法的在本質(zhì)上是一致的。

《采薇》中丑角式人物小丙君對伯夷、叔齊揶揄式的評論——“他們的品格，通體都是矛盾”，實際上就是作者立足于現(xiàn)實的個人價值評判。魯迅正是通過伯夷、叔齊的“通體矛盾”才更鮮明地展示出了他們思想性格的復雜性，并更有力地諷刺和批判了他們的處事態(tài)度。這與丑角可以插科打諢，不需拘泥于劇情和規(guī)定的時代環(huán)境的藝術(shù)特點顯然是類似的，所以也就寫出了伯夷、叔齊的現(xiàn)實意義。另外，《出關》中駐守函谷關的公差關官（關尹喜）對老子進行了諷刺性的嘲笑。魯迅在《〈出關〉的“關”》一文中言明自己“同意于關尹子的嘲笑”［15］，也就是說，作者借喜劇性人物插科打諢式的議論實際上是表達出了自己立足于現(xiàn)實對老子的個人價值評判。當讀者在小說的結(jié)尾看到關尹喜把老子的《道德經(jīng)》“放在堆著充公的鹽，胡麻，布，大豆，餑餑等類”的積滿灰塵的架子上時，自然會對老子的無為哲學及其現(xiàn)代崇拜者投去鄙夷和諷刺的笑。所以，《出關》這一歷史小說中穿插的喜劇性人物身上所具有的詼諧、幽默的現(xiàn)代性語言和細節(jié)不僅揭露和諷刺了現(xiàn)實中的人和事，而且因其體現(xiàn)了作者對于主要歷史人物的個人價值評判而把老子寫“活”了，具有深化主題的作用。

另外，《起死》中的巡士，《鑄劍》中的癟臉少年，《理水》中文化山上的官場學者、考察災情的昏庸大員、頭上被打出疙瘩的奴性十足的下民代表等，也都是喜劇性人物，這里就不展開論述了。

由以上所論可見，《故事新編》中所穿插的喜劇性人物大都是虛構(gòu)出來的，類似于中國傳統(tǒng)戲劇中插科打諢的丑角，魯迅積極汲取戲曲藝術(shù)審美經(jīng)驗而采用的這一“油滑”手法，在歷史小說個人寫作中起到了重要的作用。喜劇性人物的穿插，產(chǎn)生了如同丑角藝術(shù)的魅力效應，不僅以詼諧滑稽的表演機智地諷刺了現(xiàn)實，而且使作者所要著重寫出的主要人物和故事更“活”了。正是這一手法的運用，使他“沒有將古人寫得更死，卻也許暫時還有存在的余地的罷”［16］。作者之所以這樣來塑造歷史人物，目的是照見現(xiàn)實中各色人的靈魂，由此可見魯迅始終關注現(xiàn)實的一腔熱情。

魯迅小說中的“油滑”，除了表現(xiàn)在運用穿插性的喜劇人物之外，還表現(xiàn)在敘述者風趣幽默的評論上。如《出關》中當敘述者敘述到老子到達函谷關，想要爬城，但坐騎青牛卻沒有辦法搬出城外時，敘述者插入了脫離小說情節(jié)敘述和時代背景的言論：“倘要搬，得用起重機，無奈這時魯般和墨翟還都沒有出世，老子自己也想不到會有這玩意?！边@一超出老子時代環(huán)境的滑稽議論，顯然是對老子哲學在現(xiàn)實中無用的嘲弄與諷刺，這比直接地揭批更能暴露出老子的狼狽相。在魯迅小說中，敘述者風趣幽默的評論其實也正像中國戲曲中丑角的插科打諢一樣，并且同樣具有丑角機智地進行諷刺的藝術(shù)效果，我們將在第三部分對其進行重點論述。

總而言之，魯迅小說中的“油滑”根本區(qū)別于“中國自以為的滑稽”，中國當時文學上普遍的“油滑”即“輕薄，猥褻”［17］，“和真的滑稽有別”［18］，真的滑稽是指“有情滑稽”［19］，是善意而熱情的諷刺［20］。然而“對于諷刺文學，中國人其實是不大歡迎的”［21］，所以借鑒中國戲曲丑角藝術(shù)的“油滑”手法就成為魯迅明知其“弊”但仍堅持運用的戰(zhàn)斗法寶之一。

三、魯迅小說的“油滑”與戲劇的間離效果

魯迅小說中穿插性的喜劇人物和敘述者風趣幽默的評論，不僅具有中國戲曲丑角諷刺的藝術(shù)效果，還呈現(xiàn)出戲劇間離效果的藝術(shù)魅力，可以使讀者以清醒的頭腦對小說中敘述的人物和事件進行理性的價值判斷。間離效果，也被譯為間情法或陌生化效果。德國戲劇家布萊希特曾在潛心研究中國戲曲的基礎上撰寫了一篇相當著名的論文——《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，他在文中論述了中國古典戲劇對于陌生化效果的運用，認為：中國古典戲曲十分精通并擅長運用陌生化效果［22］，而運用這種手法的用意“就是要在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點或情節(jié)應該是在觀眾的意識范圍內(nèi)進行”［23］。布萊希特為了更明確說明陌生化效果，他就中國古典戲曲與西方戲劇中觀眾、演員、角色三者之間的戲劇化的關系進行了對比，他認為：中國古典戲曲中觀眾、演員與角色是觀察與被觀察的關系，而在西方戲劇中是感情共鳴的關系；中國古典戲曲中的演員制造了觀眾與角色之間的距離，西方戲劇中的演員則千方百計地拉近觀眾與角色之間的距離。具體來說，中國戲曲中的丑角、中西方戲劇中的旁白角色、古希臘悲劇中的合唱隊都是戲劇中創(chuàng)造間離效果的特殊藝術(shù)手段。

就中國傳統(tǒng)戲曲中的丑角而言，具有演員和角色的雙重身份，所以，丑角行當都可以脫離所扮演的規(guī)定角色而以演員自己的身份直接面向觀眾，表現(xiàn)出某種現(xiàn)代性的語言和細節(jié)，然后再回到角色的扮演中去。那么丑角以演員身份所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性的語言和細節(jié)，就可以起到引導觀眾或讀者（針對戲劇文學而言）對作品整體進行思考和評價的間離效果的作用。丑角這種古今交錯的插科打諢，是中國戲曲獨特的審美習慣和藝術(shù)傳統(tǒng)。深諳其中意味的魯迅，在他的小說創(chuàng)作中便融入了這一戲劇因素?，F(xiàn)代讀者雖然不會相信在古遠的大禹時代會有人大談維他命、遺傳學、莎士比亞、募捐計劃，會有學者用英語交流，也不會相信有警察吹著警笛、拿著警棍與幾千年前的莊子打交道，更不會相信商周時期的小丙君能提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，然而，卻能在重疊的心理默契、忍俊不禁的喜劇調(diào)侃與古今“間離”中受到感染和啟發(fā)，并形成明確的是非觀念和鮮明的愛憎立場。

布萊希特之所以要在德國嘗試建立非亞里士多德式（不是建立在感情共鳴的基礎上）的戲劇，是因為他認為：一種新的戲劇要想實現(xiàn)其社會批判的作用以及它對社會改造的歷史記錄任務，在所有藝術(shù)效果中，陌生化效果將是必要的［24］。由此可見，布萊希特如此重視中國古典戲曲的陌生化效果，是看中它對社會的作用。只不過在德國的史詩戲劇中，創(chuàng)造陌生化效果的“目的主要是使被表現(xiàn)的事件歷史化”［25］。而魯迅小說正好相反，創(chuàng)造陌生化的效果是為了使被表現(xiàn)的事件現(xiàn)實化。穿插喜劇性人物的運用實際上正是魯迅創(chuàng)造陌生化效果的一種藝術(shù)手段。喜劇性人物的設置就是為了防止讀者在感情上完全與《故事新編》中所寫的主要歷史人物和歷史事件融合為一，才在讀者和歷史人物之間制造了距離。從《故事新編》各篇的主要人物來看，魯迅是嚴格地根據(jù)歷史文獻來加以描寫的，但是魯迅重視的是在現(xiàn)實中如何正確看待古人。魯迅在《古人并不純厚》一文中認為，古人的面目在歷史上并未得以真實地呈現(xiàn)，而是經(jīng)過了后人的選擇，“經(jīng)后人一番選擇，卻就純厚起來了”［26］，“試翻唐以前的史上的文苑傳，大抵是稟承意旨，草檄作頌的人”［27］，“清朝曾有欽定的《唐宋文醇》和《唐宋詩醇》，便是由皇帝將古人做得純厚的好標本”［28］。所以，魯迅寫歷史小說就是要寫出古代人物真實的精神面貌。正像捷克學者普實克評價的那樣：魯迅用冷嘲熱諷的幽默筆調(diào)，不僅剝?nèi)チ藲v史人物所擁有的傳統(tǒng)榮譽，而且扯掉了浪漫主義的歷史觀環(huán)繞在他們頭上的光圈，從而使這些歷史人物腳踏實地地回到現(xiàn)實世界中來［29］。魯迅在《故事新編》寫作中有意識地借鑒了民間戲曲藝術(shù)的同時，也借鑒了中國古典戲曲的間離效果，如同丑角似的喜劇性人物的穿插即在小說中起到了間離讀者與所敘述的主要歷史人物與事件之間的關系，從而能夠使讀者處于觀察的立場，清醒而正確地認識古代人物的精神實質(zhì)，明白歷史發(fā)展的真諦。

魯迅小說中除了運用穿插喜劇性人物創(chuàng)造間離效果以外，敘述者與讀者之間的戲劇化關系同樣可以產(chǎn)生間離效果。如同古希臘悲劇中的合唱隊，在劇中擔任著敘述劇情、調(diào)節(jié)氛圍、聯(lián)系觀眾的藝術(shù)職能一樣，也如同戲劇中的旁白角色，在劇中僅面向觀眾，具有揭示人物內(nèi)心隱秘、深入認識人物形象的功用一般，魯迅小說中的敘述者常常通過與讀者的直接對話，在讀者和故事情節(jié)之間制造距離而獲得一種間離效果。敘述者在敘述中偶爾會風趣地和讀者進行三言兩語的交談，所談內(nèi)容盡管與故事情節(jié)有某種聯(lián)系，但絕無糾紛，已經(jīng)暫時脫離小說的情境。而間離效果的產(chǎn)生有助于讀者在閱讀小說時保持清醒的頭腦，能夠冷靜地去看待小說中所表現(xiàn)的人物和事件，并在具有間離作用的敘述者的引導下作出自己理性的判斷。需要說明的是，這里主要論述采用“油滑”手法的敘述者風趣幽默的評論，并非要對所有的可以產(chǎn)生間離效果的敘述者的語言進行分析。

在《阿Q正傳》中，當寫到阿Q自從用手擰了小尼姑的面頰后就總想著女人時，敘述者插進了直接面向讀者的議論：“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了?！睌⑹稣哌@一風趣幽默的評論雖然源于阿Q想女人的心理，但卻是暫停了有關阿Q的故事情節(jié)的敘述，直接對讀者發(fā)表的議論。這樣，敘述者就創(chuàng)造了讀者與阿Q及其故事之間的距離，使讀者此時從有關阿Q的故事情節(jié)中擺脫出來，開始像個“觀察者”一樣通過敘述者的議論去冷靜思考阿Q這一形象及其有關故事。女人是禍水，中國男人做不成圣賢，責任全在女人！如此荒謬、滑稽的邏輯和論調(diào)，是魯迅用傳統(tǒng)觀念針對阿Q總想女人的事實所發(fā)的議論，顯然具有反諷意味。魯迅對于女人的真實看法在其雜文中可以看到：“我一向不相信昭君出塞會安漢，木蘭從軍就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吳，楊妃亂唐的那些古老話。我以為在男權(quán)社會里，女人是決不會有這種大力量的，興亡的責任，都應該男的負。但向來的男性的作者，大抵將敗亡的大罪，推在女性身上，這真是一錢不值的沒有出息的男人。”［30］敘述者的反語，間離了讀者與阿Q情感上的融合和思想上的呼應，使讀者在忍俊不禁的喜劇調(diào)侃中受到感染和啟發(fā)，產(chǎn)生了一種從旁“觀察”的警惕心理，從而引導讀者重新認識阿Q與女人的關系。敘述者在面向讀者議論之前，描寫了阿Q總想女人的心理：“他想：不錯，應該有一個女人，斷子絕孫便沒有人供一碗飯，……應該有一個女人?！倍的這一想法正體現(xiàn)了“不孝有三，無后為大”的儒家思想。由此可見，阿Q為女人所困，并不在于女人本身的“可惡”，而恰恰在于儒家思想根深蒂固的影響。所以，敘述者的間離，深刻地揭露了儒家學說的荒謬和反動，并使讀者清醒地認識到，因為這種謬論長期流傳，不免也就毒害了像阿Q這樣的勞動人民。

《風波》中趙七爺一出場，敘述者就從故事中人物的眼光出發(fā)對趙七爺作了鄭重而“客觀”的介紹：“趙七爺是鄰村茂源酒店的主人，又是這方圓三十里以內(nèi)的唯一的出色人物兼學問家”。緊接著，敘述者插入了一段體現(xiàn)魯迅主觀認識的富有調(diào)侃性的評論：“因為有學問，所以又有些遺老的臭味。他有十多本金圣嘆批評的《三國志》，時常坐著一個字一個字的讀；他不但能說出五虎將姓名，甚而至于還知道黃忠表字漢升和馬超表字孟起?！睆臄⑹稣哌@一幽默風趣、居高臨下的評論來看，一般人眼中“出色人物兼學問家”的趙七爺變成了一個迂腐、無知、可笑的人物，趙七爺?shù)膶W問簡直少得可憐。敘述者此時脫離了作品中故事環(huán)境的影響，只把讀者作為他的交流對象，起到了間離讀者與故事中人物的作用。從運用“油滑”手法的這一喜劇性評論中，讀者看到了與前面敘述的趙七爺截然相反的另一面目，從而開始重新審視故事中人物對趙七爺仰慕崇敬的看法。當讀者帶著辨識的立場去看待趙七爺時，就不難認清趙七爺迂腐、無知、可笑的真面目，同時也清醒地認識到周圍人對趙七爺仰慕崇敬之情的荒謬與滑稽，進而認識到廣大農(nóng)民群眾落后、麻木、愚昧的精神狀態(tài)。由以上論述可見，魯迅小說中敘述者風趣幽默的議論創(chuàng)造了戲劇般的間離效果，能夠引導讀者走出誤區(qū)，深入認識和正確理解作者所要表達的深刻的思想意義，并形成鮮明的愛憎立場和明確的是非觀念。

從以上論述可見，魯迅小說中敘述者幽默風趣的評論不僅具有諷刺的效果，更重要的是可以創(chuàng)造間離效果。這種間離效果的創(chuàng)造所運用的藝術(shù)手段與戲劇中所采用的手段是類似的。古希臘悲劇在演出時會安排有合唱隊，而且這個合唱隊貫穿演出始終，它主要面向觀眾，一般不參與劇中的活動。歌隊可以向觀眾解釋劇情，而且歌隊合唱還可以對劇中人物、事件進行評價和感嘆，代表詩人發(fā)表政治見解和哲學思想，有時預示有恐怖事件的發(fā)生，具有間離效果的作用。另一方面，中西方戲劇中常用旁白作為對話的補充來表現(xiàn)人物隱秘的內(nèi)心活動，旁白是劇中其他人物并不了解，只向觀眾披露的，因此觀眾可以從中獲得藝術(shù)享受。旁白有助于塑造人物形象和展示情節(jié)的進程。魯迅小說中敘述者的功能就如同古希臘悲劇中的合唱隊和中西方戲劇中的旁白角色一樣，在客觀敘述中有時會穿插進敘述者幽默風趣的評論，從而產(chǎn)生間離效果，幫助讀者更好地認識和理解小說中的人物和事件。值得注意的是，敘述者幽默風趣的評論與小說的故事情節(jié)并無糾葛，既不負責解釋劇情，也不負責展示情節(jié)的進程，它是魯迅居高臨下極具智慧的啟發(fā)和引導的評論。

《高老夫子》中，當老朋友黃三看完聘書問高老夫子是不是改了名字時，作者沒有同樣運用人物的對話來回答，而是緊接著寫了一段敘述性的語言：“但高老夫子只是高傲地一笑；他的確改了名字了。然而黃三只會打牌，到現(xiàn)在還沒有留心新學問，新藝術(shù)。他既不知道有一個俄國大文豪高爾基，又怎么說得通這改名的深遠的意義呢？”表面看來，這段敘述是采用同一視角的客觀敘述，而仔細閱讀就會發(fā)現(xiàn)視角的不同。開頭寫高老夫子“高傲地一笑”是事實的敘述，屬于現(xiàn)實情況。而從“他的確改了名字”到最后的敘述，則是敘述者在面向讀者來揭示高老夫子此時的內(nèi)心活動，是高老夫子沒有說出來的想法?？梢哉f，敘述者充當了類似戲劇中向觀眾披露內(nèi)心隱秘的旁白角色，扮演了對小說中人物——高老夫子內(nèi)心進行解說和評論且只能讓讀者知道的人。這一旁白式的詼諧議論，明褒實貶，形式上模擬高老夫子內(nèi)心的真實想法，表現(xiàn)高老夫子是與黃三截然不同的“博學”、“高雅”的“維新”人士；事實上卻是魯迅俯視高老夫子的巧妙揭露，是對高老夫子的調(diào)侃和揶揄，在魯迅眼里，高老夫子不過是不學無術(shù)，用維新裝點門面，比黃三好不了多少的無恥之徒。敘述者在這里有意制造了讀者和高老夫子之間的距離，防止讀者為高老夫子改名的表象所迷惑而失去分析和批判能力，使讀者能夠在這一詼諧議論引導下冷靜地透視高老夫子形象的真面目并深入理解魯迅塑造這一形象所具有的現(xiàn)實意義，這就是魯迅利用敘述者喜劇性的評論所創(chuàng)造出來的陌生化效果。它成功地打破了那種認為故事和人物是“生活”而非“藝術(shù)”的幼稚幻覺，幫助讀者順利地走出思維的誤區(qū)，并作出正確的價值評判。

綜上所述，魯迅小說中“油滑”的產(chǎn)生并非源于偶然事件，它是魯迅深受民間戲曲影響，有意或無意識地借鑒戲劇審美經(jīng)驗所創(chuàng)造的一種重要的藝術(shù)手法?！坝突笔址ㄖ饕憩F(xiàn)在兩個方面：一是運用穿插的喜劇性人物；二是運用敘述者風趣幽默的評論。它們不僅具有與戲劇藝術(shù)相似的審美特點，而且呈現(xiàn)出與戲劇藝術(shù)類同的審美效果：其一是如同丑角插科打諢，以滑稽姿態(tài)對現(xiàn)實進行揭露和諷刺的藝術(shù)效果；其二是如同中西方戲劇有意制造觀眾與舞臺生活幻景的距離，引導讀者對作品整體進行理性思考和評價的間離效果。這兩大效果無疑生動地體現(xiàn)了魯迅意欲以小說服務現(xiàn)實，與現(xiàn)實抗爭的雜文文藝思想。

?本文為2015年國家社科基金項目“魯迅小說與戲劇關系的三維透視”【15 BZW 162】和2013年云南師范大學博士科研啟動項目“魯迅小說的藝術(shù)個性與紹興地方戲”的階段性成果。

注釋：

［1］鄭家建：《歷史向自由的詩意敞開——〈故事新編〉詩學研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第138頁。

［2］魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第二卷），北京：人民文學出版社，2005年，第353頁。

［3］魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第二卷），北京：人民文學出版社，2005年，第354頁。

［4］茅盾：《〈玄武門之變〉序》，中國現(xiàn)代文學館編：《茅盾》（下卷），北京：華夏出版社，1997年，第407頁。

［5］魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第二卷），北京：人民文學出版社，2005年，第354頁。

［6］魯迅：《書信·360201致黎烈文》，《魯迅全集》（第十四卷），北京：人民文學出版社，2005年，第17頁。

［7］魯迅：《偽自由書·大觀園的人才》，《魯迅全集》（第五卷），北京：人民文學出版社，2005年，第125頁。

［8］魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學出版社，2005年，第150頁。

［9］魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學出版社，2005年，第102～103頁。

［10］王西彥：《論阿Q和他的悲劇》，上海：新文藝出版社，1957年，第214頁。

［11］魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學出版社，2005年，第103頁。

［12］王西彥：《論阿Q和他的悲劇》，上海：新文藝出版社，1957年，第215頁。

［13］茅盾：《〈玄武門之變〉序》，中國現(xiàn)代文學館編：《茅盾》（下卷），北京：華夏出版社，1997年，第407頁。

［14］魯迅：《華蓋集續(xù)編·〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》（第三卷），北京：人民文學出版社，2005年，第398頁。

［15］魯迅：《且介亭雜文末編·〈出關〉的“關”》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學出版社，2005年，第540頁。

［16］魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第二卷），北京：人民文學出版社，2005年，第354頁。

［17］魯迅：《準風月談·“滑稽”例解》，《魯迅全集》（第五卷），北京：人民文學出版社，2005年，第360頁。

［18］魯迅：《準風月談·“滑稽”例解》，《魯迅全集》（第五卷），北京：人民文學出版社，2005年，第360頁。

［19］魯迅：《準風月談·“滑稽”例解》，《魯迅全集》（第五卷），北京：人民文學出版社，2005年，第360頁。

［20］魯迅：《且介亭雜文二集·什么是“諷刺”？》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學出版社，2005年，第341頁。

［21］魯迅：《書信·360201致黎烈文》，《魯迅全集》（第十四卷），北京：人民文學出版社，2005年，第17頁。

［22］［德］貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠、張黎、景岱靈，等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第192頁。

［23］［德］貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠、張黎、景岱靈，等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第191頁。

［24］［德］貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠、張黎、景岱靈，等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第202頁。

［25］［德］貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠、張黎、景岱靈，等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第199頁。

［26］魯迅：《花邊文學·古人并不純厚》，《魯迅全集》（第五卷），北京：人民文學出版社，2005年，第473頁。

［27］魯迅：《花邊文學·古人并不純厚》，《魯迅全集》（第五卷），北京：人民文學出版社，2005年，第472頁。

［28］魯迅：《花邊文學·古人并不純厚》，《魯迅全集》（第五卷），北京：人民文學出版社，2005年，第473頁。

［29］［捷克］J.普實克：《魯迅》，《魯迅研究年刊》，1979年。

［30］魯迅：《且介亭雜文·阿金》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學出版社，2005年，第208頁。