摘 要：“載道”“明道”是古人寫作的基本出發(fā)點，“文道統(tǒng)一”也就成為古文自覺的追求。今人閱讀文言文，目的是欣賞領(lǐng)略文言文的藝術(shù)魅力（“文”），把握文言文中所寓含的“道”。不過，要特別注意的是，“文”的欣賞與“道”的把握，兩者絕非并行的兩駕馬車。因為，在文言文中，“文”與“道”本來就是內(nèi)在地統(tǒng)一于每一文本之“一體”內(nèi)的。古人對于“文辭”的追求，也正是源于“載道”的需要。古代文論“辭章”的概念，就相當準確地抓住了問題的要害?！拔摹迸c“道”的會合點，正是“辭章”。閱讀文言文，必須堅持以“辭章”為核心；所謂繼承古代文化遺產(chǎn)，才真正有了具體實在的“落點”。

關(guān)鍵詞：文言文；辭章；閱讀；教學

為載道、明道而寫作，是古代文人的自覺追求。而閱讀文言文，從文字當中把握其“所言志”“所載道”，也是文言文閱讀的必然要求，亦是達成目標的根本路徑。如何由文字抵達“志”與“道”，經(jīng)由什么途徑到達這些“志”與“道”，成為我們必須面對的重要問題。

如《劍橋中國文學史》所提出的，歐陽修等人，依循“圣人之言，在人情不遠”這一人文主義原則來解讀正典，打造了別具一格的北宋中期精神特質(zhì)：他們認為“圣人，人也”，圣人之言，因人而發(fā)，推進共通的人性，即可復原六經(jīng)的基本用心。在歐陽修看來，判斷一種詮釋恰當與否的核心條件在于，它能否正確領(lǐng)會六經(jīng)所載的人對外在環(huán)境的常態(tài)反應模式。這些反應包括“志”（即行動意向）與“情”。因此，有相當多的正典文本詮釋工作，是從文本回溯，將文本視為記載了圣人對激發(fā)自己寫作的內(nèi)心狀態(tài)的固有的恰當反應。所以，正典文本的修辭與美學特征是領(lǐng)悟圣人反應邏輯的重要指南。對蘇軾而言，世界的深層紋路終究不可知：他堅信人類有能力將其接物模式翻譯為書寫結(jié)構(gòu)，但同時又認為這一翻譯過程終究是難以理喻的。黃庭堅詩論的直接沖擊，便是鼓勵下一代作家——不同于蘇軾——相信作詩有“法”，發(fā)現(xiàn)詩法之道，則在勤讀并點化前人名作。[1]531-533這也正是《文心雕龍》所說的：“世遠莫見其面，覘文輒見其心。”千百年前的古圣先賢，他們所留傳下來的文章作品，就是我們與之進行跨越時空交流的通道。其中蘊含著古人的“志”與“情”，要想達到目的，我們就必須重視“正典文本的修辭與美學特征”，它們正是“領(lǐng)悟圣人反應邏輯的重要指南”。這些“修辭與美學特征”，也就是本文所討論的文言文的“辭章”。

一、注重文辭是古文“載道”之必需

在我國，先秦時期，以“文”來泛指一般文字或文章。后來出現(xiàn)了“文章”與“文學”的指稱，多“以‘文學名學術(shù)文，而另以‘文章名文學文”。在孔、墨、孟、荀的時代，只有文獻之文和學術(shù)之文，到了秦、漢才有了文章之文。[2]81-82中國古代傳統(tǒng)文學批評歷來有“文本于經(jīng)”的觀念，其含義有二：一是文應本于經(jīng)，這是出于對“文以載道”的期待；二是經(jīng)為文之本，即文體原于“五經(jīng)”。晚清王棻說：“文章之用三：明道也，經(jīng)世也，紀事也。明道之文本于《易》，經(jīng)世之文本于三《禮》，紀事之文本于《春秋》，而《詩》《書》兼之。故《易》《書》《詩》者，又六經(jīng)之源也?！盵3]

此處我們重點關(guān)注的是關(guān)于“文”的“實用”傳統(tǒng)。文學的“實用理論”，“是基于文學是達到政治、社會、道德或教育目的的手段這種概念；由于得到儒家的贊許，它在中國傳統(tǒng)批評中，是最有影響力的”。章培恒、駱玉明《中國古代文學史》也認為：在先秦留存下來的文學著作中，只有一部分詩歌的文學性質(zhì)比較明確，“詩歌以外的著作，就其本來的性質(zhì)而言，均非文學作品”。不過，這些“非文學作品”的文字，卻又都包含有明顯的“文學因素”：“就本來的意義說，諸子散文是政治、哲學、倫理等方面的論說文，不是文學作品。但同歷史散文一樣，多少不等地包含著文學因素，在文學史上具有一定價值。”[4]陳曉芬認為，中國古代散文最顯著也是最基本的性能即“明道”致用。在古代文人看來，這是無可取代的認識前提，其他文體固然在原則上也有此要求，但都不像散文體現(xiàn)得那樣直接。[5]錢穆甚至認為，西漢“許多散文其實只是應用文，甚至詩和韻文也都有應用氣味”。[6]68

論及古代文學觀念的“實用”傳統(tǒng)，一般都會追溯到孔子。如羅根澤所言，孔子究竟是志切救民的哲學家，不是抒寫性情的文學家；他雖然知道詩是抒寫性情的，卻要加上“正”“邪”的限制，這是因為“他是以功用的觀點而重視詩，不是以文學的觀點而重視詩的緣故”。[2]39不過，我們并不能因此就斷定，孔子只有“重道輕藝”的觀念。郭紹虞指出，孔子之文學觀，最重要者有兩點：一是“尚文”，一是“尚用”。此兩點雖似矛盾，而孔子卻能善為調(diào)劑，蓋其“尚文”的觀點本于其論“詩”的主張，而“尚用”的觀點本于其論“文”的主張而來?？鬃诱摗拔摹保酒凇皩W術(shù)”的意義，其主“應用”固宜；至其論“詩”，是就純文學而言者，宜乎超于實用了（當然依舊不離“應用”的主張）。[7]150-151對于我們所謂的“文學”，孔子有“情欲信，辭欲巧”之說，亦有“言之無文，行而不遠”之說，都明顯可以看出其“尚文”立場。當然，其“尚文”主張，是立足于“尚用”這一前提的。如同劉若愚先生所言，在孔子的觀念里，“文學的情感效果和審美特質(zhì)”還是“次于文學的道德和社會功用的”。[8]不過，就算是為了“文學的道德和社會功用”之目的，古代文學“尚文”的傳統(tǒng)是早就確立下來了的。

有學者認為，“比起《論語》的哲學影響來，孔子這個人物對后世文學傳統(tǒng)的諸多方面都更具意義”；“孔子認為能夠在‘文‘質(zhì)之間保持平衡的人才可稱為‘君子，自西漢末年對賦的批評以來，這就成為了中國文學話語中的一個重要修辭方式”。[1]530 ——從作者而言，要想“明道”，則離不開“文辭”；從讀者來說，意欲“致道”，也須從“文辭”下手。下面兩段論述剛好成為一體：

道混沌而難分，故須義理以析之；道恍惚而難憑，故須名數(shù)以質(zhì)之；道隱晦而難宣，故須文辭以達之。三者不可偏廢。

（章學誠《與朱少白論文》）

吾儒所賴以學圣賢者，亦借此文字以考古圣之行，以究其用心之所在，然則此句與句續(xù)，字與字續(xù)者，古圣之精神語笑胥寓于此。

（曾國藩《致劉孟蓉書》）

道，借助“文辭”而獲得“宣”“達”；后人經(jīng)由“文辭”（字句），從而獲得“考”“究”圣賢用心、古圣之行。清代阮元（《文言說》）之論可作概括：“為文章者，不務諧音以成韻，修詞以達遠，使人易誦易記……非言之有文也，非孔子之所謂文也。”——文章之“文辭”者，表現(xiàn)為“諧音以成韻”“修詞以達遠”，其旨在于易誦易記，可以流傳久遠。難怪錢穆這樣說：中國古代文學，乃就于社會某種需要，某種應用，而特加以文辭之一番修飾。[6]36換句話說，“尚用”與“尚文”的統(tǒng)一，本來就是我國古代文學的傳統(tǒng)。

既然中國文化精神傳統(tǒng)、作家個人內(nèi)心修養(yǎng)與情感鍛煉及文學作品之文學技巧、題材選擇如此緊密地“統(tǒng)一”于古代文章當中，那么，我們在閱讀文言文時，毫無疑問應該有意識地一體視之，而不可割裂對待。

二、文言文之“文”“道”會合于“辭章”

（一）“文學性”體現(xiàn)于作品的語言

古代無論是道學家、政治家抑或古文家，都強調(diào)“道”之于文章的重要。當然，“道”亦離不了“文”，經(jīng)由“文”（辭）方可“明道”“貫道”“載道”。不過，相比較而言，在道學家、政治家那里，“文”往往只是達成“道”的工具手段；至“古文家”對于“文”本身才加以高度的重視，尤其是到了“三蘇”，才開始“大膽地宣言為文而文”。郭紹虞指出，道學家因主“辭達”而無須于“文”，政治家主“辭達”而所須于“文”者，只求其適于功利的“用”，故其所謂“達”，均不過是質(zhì)言之的“達”。至蘇軾古文家的“達”，必須先能體物之妙，了然于心，攫住其要點，捉到其靈魂，然后隨筆抒寫，自然姿態(tài)橫生，常行于所當行，常止于所不可不止，而“道”亦自然莫之求而自至的。這才盡文家之能事，這才是文言文之“達”。[7]180

這其實就是古代文章的“文學性”的問題。文學理論家指出，傳統(tǒng)文學研究需要做出的調(diào)整之一就是從“文學”研究轉(zhuǎn)向“文學性”研究。當然，關(guān)鍵問題在于，“文學性”如何存在于文學作品當中？雅各布森認為，“文學性”，即是使一部特定作品成為文學作品的因素。[9]劉俐俐教授坦承，她本人所做的“文本分析”，就如同茵伽登說的，是在文本中“尋找能夠包含著一種可能的審美價值基礎(chǔ)的性質(zhì)貯存”，“找到這個性質(zhì)貯存”，再進而“探究它作為價值的基礎(chǔ)具有什么特征”，其目的是，不僅讓讀者知道他所面對的是優(yōu)秀之作，而且要讓他們知道它為什么會有永久的藝術(shù)魅力。[10]

我們現(xiàn)在試圖努力達到的目的就是，想辦法確定古文作品的“文學性”，也即是從古文作品當中找出其“審美價值基礎(chǔ)的性質(zhì)貯存”來。對此，王運熙曾有過論述：人們談到作品的“文學性”，總是指形象性、抒情性，即要求具有鮮明的形象和真實動人的感情，進一步則要求典型性。對于中國古代散文，“其文學性除表現(xiàn)于形象和抒情外，常常體現(xiàn)在語言的藝術(shù)美上面。特別是一部分論說文，它們不像以敘事、寫景為主的文章那樣富有形象，也不像以抒情為主的散文那樣富有感情，其‘文學性更是往往體現(xiàn)在語言色澤鮮明、音調(diào)和諧方面”。[11]所謂“辭采”“文華”“翰藻”，均指富有文采的語言；“事出于沉思”，則是指作者臨文時深沉的構(gòu)思，主要也就是考慮如何選擇有文采的語言來進行表達。富有文采或美麗的語言，大致是指和諧的音韻、工致的對偶、美麗的辭藻、精巧的典故諸項。音韻屬聲音之美，訴諸聽覺；對偶、辭藻、典故屬色澤之美，訴諸視覺。[12]

將古文作品的“文學性”聚焦于“語言藝術(shù)”，可謂抓住了要害。這一思路，同朱自清當年關(guān)于中國文學的“標準與尺度”的論述有相通之處。

中國傳統(tǒng)的文學以詩文為正宗，大多數(shù)出于士大夫之手。……這個集團的傳統(tǒng)的文學標準，大概可用“儒雅風流”一語來代表。載道或言志的文學以“儒雅”為標準，緣情與隱逸的文學以“風流”為標準。有的人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，表現(xiàn)這種情志的是載道或言志，這個得有“正其誼不謀其利，明其道不計其功”的抱負，得有“怨而不怒”“溫柔敦厚”的涵養(yǎng)，得有“熔經(jīng)鑄史”“含英咀華”的語言。這就是“儒雅”的標準。有的人縱情于醇酒婦人，或寄情于田園山水，表現(xiàn)這種種情志的是緣情或隱逸之風。這個得有“妙賞”“深情”和“玄心”，也得用“含英咀華”的語言。這就是“風流”的標準。[13]

“儒雅”強調(diào)的是“載道”，“風流”關(guān)注的是“抒情”，這是就文學作品之“用”的價值發(fā)揮而言的。無論是“儒雅”的標準還是“風流”的標準，其“文”的價值，落點是一樣的，都在文學作品的“語言”上。這一觀念，與前述王運熙的看法完全一致。

（二）“辭章”體現(xiàn)于字句、章法兩個維度

確定了“語言藝術(shù)”為文言文作品的“性質(zhì)貯存”（即“文學性”）之后，我們要進一步探究，從“語言藝術(shù)”角度來看，古文作品的“文學性”具體又表現(xiàn)在哪些方面呢？

自宋代起，隨著對科舉寫作的關(guān)注，人們對于文章文辭以至作文技法更趨關(guān)注，“辭章”的概念也漸漸流行。當然，“文辭”與“明道”兩者仍然是互為表里的。到桐城文論當中，辭章，更與義理、考據(jù)成為整體，對此姚鼐（《復秦小峴書》）論述較為詳備：“鼐嘗謂天下學問文章之事，有義理、文章、考據(jù)之分，異趨而同為不可廢。一涂之中，歧分而為眾家，遂至于百十家，同一家矣。而人之才性偏勝，所取之徑域，又有能有不能焉，凡執(zhí)其所能為，而呲其所不為者，皆陋也，必兼收之乃足為善。” 章學誠也提出類似的主張（外篇三《答沈楓墀論學》）：“夫考訂、辭章、義理，雖曰三門，而大要有二，學與文也。理不虛立，則固行乎二者之中矣。學資博覽，須兼閱歷，文貴發(fā)明，亦期用世，斯可與進于道矣?！薄梢姡凇爸碌馈钡娜齻€途徑當中，“文”有其特別重要的地位，因為唯有“文辭”才能有效地“發(fā)明”義理而“進于道”。

關(guān)于“辭章”，張志公認為，古人并沒有給“辭章之學”下過定義，傳統(tǒng)所謂“辭章之學”這個概念包括的范圍相當廣泛，凡是寫作（作詩和作文）中的語言運用問題，無論是關(guān)乎語法修辭的，關(guān)乎語音聲律的，還是關(guān)乎體裁風格的，都屬于辭章之學。其中談得最多、在寫作實踐中最注意的，是“煉字煉句”的功夫，還有所謂“文章體性”。[14]現(xiàn)代學者謝無量認為，我國“自古有美文與實用文之別”，“美文以六朝為中心，實用文以唐宋為中心”。關(guān)于“唐宋以下實用文之體制及其特色”（或曰“體格，容有在今日不必盡合實用者”），概括而言，主要體現(xiàn)在“遣詞造語與篇章連綴之法”。在具體論述時，除“總論”外，謝氏又分為“文勢論”、“字法句法論”、“篇法論”（上、下）、“實用紀事文”和“實用文與詞賦雜體”這樣六章，實際上也是從“煉字煉句”與“文體章法”兩個方面展開的。[15]

張、謝兩位先生的話語表述不盡相同，但實際意思差不多：優(yōu)秀的古文作品，其“文學性”體現(xiàn)在“煉字煉句”與“章法考究”兩個維度。這樣的思路與劉勰《文心雕龍·章句》的主張也完全吻合：

夫設情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，聯(lián)字以分疆；明情者，總義以包體。區(qū)畛相異，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。

“宅情曰章”，即謀篇布局、“章法考究”；“位言”即遣詞用語、“煉字煉句”?？傮w而言，為了安排語言（“置言”）以安頓情意（“設情”），其原則是“搜句忌于顛倒，裁章貴于順序”（《文心雕龍·章句》）。這種字句與章法方面的講究，相當于朱光潛所說的作文運思時的一種“選擇與安排”：在作文運思時，最重要而且最艱苦的工作不在搜尋材料，而在有了材料之后，將它們加以選擇與安排，這就等于說，給它們一個完整有生命的形式。材料只是生糙的鋼鐵，選擇與安排才顯出藝術(shù)的錘煉刻畫。[16]一個藝術(shù)品必須是一個完整的有機體，必須是一件有生命的東西。唯有經(jīng)過“選擇與安排”，方能使各種器官各歸其位，實現(xiàn)“神氣”之貫注，方成為鮮活的生命。這樣一來，又與清代桐城文論的理論相契合了：“故文人者，大匠也。神氣音節(jié)者，匠人之能事也。義理書卷經(jīng)濟者，匠人之材料也?！保▌⒋髾湣墩撐呐加洝罚┧詣⒋髾溡矎娬{(diào)：“一句之中或多一字，或少一字；一句之中或用平聲，或用仄聲，同一平字仄字，或用陰平陽平上聲去聲入聲，則音節(jié)迥異?！边@分明就是“煉字煉句”方面的講究了。

綜上所述，一篇文言文的內(nèi)在構(gòu)成及其相互關(guān)系，我們可以用圖1來表示。

文言文在當時有明確的實用功能，如《陳情表》《出師表》《答司馬諫議書》等。有些是“載道”，如《勸學》《師說》《病梅館記》等；有些是“言志”，如《蘭亭集序》《〈指南錄〉后序》《項脊軒志》等?；蜓灾净蜉d道，即便在游記散文、抒情小品中，也有其“主旋律”。閱讀文言文，實質(zhì)是體認它們所言之志、所載之道。詩歌與散文，是中國古典文學的正宗。而古典散文作品的文學性，主要體現(xiàn)在語言的錘煉和章法的考究這兩個方面。閱讀文言文，研習謀篇布局的章法、體會煉字煉句的藝術(shù)，是學習重點，目的是“提高自己的欣賞品位和審美情趣”。[17]

文言文的章法考究處、煉字煉句處，即文言文的“辭章”講究處，往往就是作者言志與載道的關(guān)節(jié)點、精髓處，“文道統(tǒng)一”。要了解我國傳統(tǒng)文化，要想擁有民族文化底蘊，就必須閱讀文言文，也就必須抓住這樣的關(guān)節(jié)點、精髓處。當我們緊緊抓住“煉字煉句處”“章法考究處”等文言文辭章精髓處時，不僅文言文閱讀、文言文教學有了具體實在的落點；而且，文言文閱讀與教學價值的發(fā)揮，也因此就有了可靠的基點。

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（責任編輯：陳玉賽）