■ 麻爭旗 解 崢

一、 問題的提出

在中外影視文化交流中,譯制扮演著管道和橋梁的角色。然而,在關(guān)于“譯制是什么”的討論中,人們的認(rèn)識卻是模糊的。比如說,譯制片是藝術(shù)嗎？回答應(yīng)該是肯定的；配音翻譯是藝術(shù)嗎？回答也幾乎是肯定的,但是,如果問字幕翻譯是藝術(shù)嗎？回答幾乎是否定的,至少在學(xué)術(shù)查詢中找不到把字幕翻譯(甚至包括字幕本身)定義為藝術(shù)的說法。這里的問題是,電影電視劇的文本屬于戲劇影視文學(xué),不管是作為聲音的配音,還是作為文字的字幕,都不能失去文學(xué)的本體,也就是說,配音是文學(xué),字幕也是文學(xué),因此,配音翻譯和字幕翻譯都屬于文學(xué)翻譯,因而都具有藝術(shù)創(chuàng)作的本體特征,可是,人們?yōu)槭裁磿翊吮”四兀?/p>

筆者所見,新時期發(fā)展至今,人們對譯制片、譯制藝術(shù)、影視翻譯、字幕翻譯等基本概念的認(rèn)識依然是模糊的,結(jié)果就有了像“配音翻譯需要藝術(shù)再創(chuàng)作”,而“字幕翻譯的任務(wù)是幫助觀眾理解劇情”這樣自相矛盾的觀點。本文討論的關(guān)鍵問題就在這里:如何理解新時期譯制活動？新時期譯制的理念在我國經(jīng)歷了怎樣的歷史更迭？如何認(rèn)識新時期我國譯制藝術(shù)的發(fā)展？回答這樣的問題有著重要的意義,因為它在譯制政策、譯制模式、譯制理論、學(xué)科建設(shè),乃至教學(xué)理念和人才培養(yǎng)等諸多方面發(fā)揮著引領(lǐng)方向的作用。

二、文化傳播中轉(zhuǎn)站:譯制是加工制作

我們需要譯制嗎？答案是肯定的,因為譯制是媒介跨文化傳播的必然產(chǎn)物。我們生活的世界是一個通過翻譯而不斷進行著語言媒介互動的世界。①電影從誕生之日起,就以其跨越國界的獨特優(yōu)勢,成為國際共享的媒介文化形態(tài)。即使在政治動蕩、經(jīng)濟衰微的年代,甚至“政治非常時期”,電影依然頑強而執(zhí)著地活躍在中外文化的互動中。當(dāng)然,電影的生產(chǎn)往往是一種語言、一種文化共同體的作品,而且往往又是以文化商品的形式被拿來交易。在國內(nèi),就算是國產(chǎn)的商品,遵照國內(nèi)的市場規(guī)則,到了國際市場也必須進行國際包裝,譯制就處在這個環(huán)節(jié)。可以說,譯制機構(gòu)就是跨國媒介產(chǎn)品的中轉(zhuǎn)站。我國譯制的歷史發(fā)展充分說明譯制活動扮演的就是加工制作的角色,而且相對于我國的國際新聞“產(chǎn)品”具有“世界新聞型”“對外傳播型”“國際傳播型”②,譯制就以“進口譯制”“對外譯制”“民族語譯制”等多種形態(tài),此消彼長地不斷發(fā)展著,譯制的理念也隨之發(fā)生著歷史的更迭。

1.譯制曾經(jīng)是譯制片的代名詞:進口加工

理解譯制藝術(shù)應(yīng)該采取歷史發(fā)展的態(tài)度。傳統(tǒng)意義上的譯制片指外國電影的引進譯制。在1896年外國電影即被引進中國,現(xiàn)場解說、打印字幕和同期解說成為最早的譯制形態(tài)。“而真正意義上的電影譯制,也就是將外國原版影片加工成用中文配音的影片,是在新中國成立前后才出現(xiàn)的?！雹?949年5月,長春電影制片廠完成了我國第一部譯制片《一個普通的戰(zhàn)士》(又譯《普通一兵》)的譯制工作。也就是從這個時候起,引進電影的配音譯制,即“讓外國人的嘴講中國話”作為“譯制片”這個概念的專屬所指與“國產(chǎn)片”相對應(yīng)。④

此后的70年,尤其是新時期以來,譯制藝術(shù)從形態(tài)到內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化。從傳播學(xué)的角度,譯制藝術(shù)在傳播活動的各個環(huán)節(jié)和要素上都發(fā)生了顯著的變化。

傳播者,即譯制片制作和發(fā)行主體,從政府主導(dǎo)下的官方譯制事業(yè),發(fā)展成為既有官方譯制,又有民間商業(yè)譯制、官方與民間商業(yè)合作譯制,還有以網(wǎng)絡(luò)字幕組為代表的草根譯制的多元化的譯制產(chǎn)業(yè)；傳播訊息,即譯制作品的范圍,從引進前蘇聯(lián)和第三世界國家的反法西斯、社會主義革命題材電影,到20世紀(jì)七八十年代日本、美國、巴西影視劇播映時的萬人空巷,再到日劇、韓劇、美劇受到熱追；譯制系統(tǒng)從單一走向多元,形成了集引進、民族語交流、對外傳播三位一體的格局；譯制對象的類型從電影到影視劇、紀(jì)錄片、電視專題片和綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目,甚至還包括游戲。傳播媒介,從電影院經(jīng)由電視走向千家萬戶,隨著電腦和網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展又走入個人電腦終端和手機移動終端；受傳者,從為數(shù)不多的電影觀眾,發(fā)展到給國內(nèi)院線帶來每年數(shù)百億人民幣票房收入的電影消費群體,還有數(shù)以億計的電視觀眾、網(wǎng)絡(luò)和手機移動用戶。

隨著我國影視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,譯制片作為一種文化產(chǎn)品,也越來越呈現(xiàn)出“被商業(yè)化”的特征:從輝煌期大家追捧的“洋寵兒”,逐漸“走下神壇”,成為琳瑯滿目的櫥窗里的一件“進口貨”,票房收入成為檢驗其傳播效果的主要指標(biāo)。

從媒介生態(tài)講,改革開放40年,中國的社會今非昔比,傳播越來越網(wǎng)絡(luò)化、全球化、個性化,譯制片(狹義的)失去了曾經(jīng)的壟斷地位,成了人們多樣選擇中的一個單項。在新的歷史背景下,譯制片(廣義的)只能是一個產(chǎn)品,是人們茶余飯后娛樂消費的一個可選擇項目——不管它采取的是電影的方式、電視的樣子,還是網(wǎng)絡(luò)的姿態(tài)。用發(fā)展的眼光考察,譯制藝術(shù)在新的歷史時期正在變得越來越多樣化,滿足不同受眾群體的不同需求口味,譯制藝術(shù)正迸發(fā)出勃勃生機。

2.譯制是維護民族團結(jié)的手段:內(nèi)銷加工

理解譯制藝術(shù)不能脫離中國國情。56個民族共同組成了中華民族這個“想象的共同體”。民族認(rèn)同與國家認(rèn)同緊密相關(guān),民族國家需要社會成員提供忠誠。本尼迪克特·安德森認(rèn)為,語言是民族共同體想象的最重要的媒介,“關(guān)于語言,最重要之處在于它能夠產(chǎn)生想象的共同體,能夠建造事實上的特殊的連帶(Particular solidarities)”⑤。中國56個民族中,有53個民族仍然使用自己的語言,各民族使用的語言在80種以上。尊重少數(shù)民族語言和文化傳統(tǒng)既是實行民族平等的重要保障,也是實現(xiàn)民族團結(jié)的必然要求。同時,少數(shù)民族聚居區(qū)多處在邊疆、國防要沖,維護民族團結(jié)也是維護國防安全的重要任務(wù)。

少數(shù)民族的電影制作、譯制和放映是民族地區(qū)使用民族語言的重要領(lǐng)域。近年來,國家實施了“西新工程”“村村通工程”和“2131工程”(即“農(nóng)村電影放映工程”),大大促進了民族地區(qū)廣電影視事業(yè)的發(fā)展。國家鼓勵、支持少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作,加強電影的少數(shù)民族語言文字譯制工作,統(tǒng)籌保障民族地區(qū)群眾觀看電影需求。⑥

發(fā)展少數(shù)民族語譯制是符合中國國情的一項重要舉措,對于促進國家統(tǒng)一、維護民族團結(jié)、保證地方穩(wěn)定、推動少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展、繁榮民族文化等方面都具有十分重要的推動作用。西藏、新疆等少數(shù)民族地區(qū)的穩(wěn)定,關(guān)系到國家利益和發(fā)展建設(shè)大局。

3.譯制助力影視文化走出去:出口加工

理解譯制藝術(shù)要有國際視野。從傳統(tǒng)上講,國外影視劇的引進譯制,特別是改革開放初期引進的影視劇,在豐富人民文化生活的同時,再次讓國人“睜眼看天下”,以藝術(shù)的形式為我們認(rèn)識世界打開了一片新天地。這些影視劇在中國產(chǎn)生了巨大的傳播力和影響力,不僅在最初播映時形成了萬人空巷的藝術(shù)傳播效果,甚至影響了幾代人對世界的看法。可以說,改革開放初期的譯制片成為特殊年代國外影視劇國際傳播的典范。在藝術(shù)創(chuàng)作上,這些作品深深地影響了中國電影人和電視人講故事的方式,對國產(chǎn)影視劇的藝術(shù)創(chuàng)作和作品生產(chǎn)發(fā)揮了無可替代的作用。作為“作品”的譯制藝術(shù)在影視藝術(shù)史上有著不容置疑的作用和歷史地位。

新的歷史時期,隨著中國國家實力和國際影響力的增強,影視走出去已經(jīng)成為必然。這也是建構(gòu)國際話語權(quán)、軟實力和國家形象的必然要求。自2011年起,我國相繼組織實施了“中非影視合作工程”“絲綢之路影視橋工程”“當(dāng)代作品翻譯工程”等項目。2012年,國家多語種影視譯制基地在中國國際廣播電臺掛牌成立。至2016年,該基地已使用20多種語言譯制完成160多部(共5000多集)中國影視劇,并陸續(xù)在世界各國播出。使用當(dāng)?shù)卣Z言配音的《北京愛情故事》《金太狼的幸福生活》《媽媽的花樣年華》《媳婦的美好時代》等中國電視劇,反響熱烈。

2016年全國人大常委會通過的《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》中規(guī)定:“國家對優(yōu)秀電影的外語翻譯制作予以支持,并綜合利用外交、文化、教育等對外交流資源開展電影的境外推廣活動。國家鼓勵公民、法人和其他組織從事電影的境外推廣?！眹a(chǎn)影視產(chǎn)品的國際傳播才剛剛起步,其在國際話語建構(gòu)中的重要地位還遠(yuǎn)未完全得到體現(xiàn),影視對外譯制大有可為。

總之,現(xiàn)代媒介技術(shù)賦予了譯介工匠多種加工技藝,恰好符合新時代多樣選擇的社會現(xiàn)實。這不是譯制藝術(shù)(加工工藝)的衰亡,而是新技術(shù)的繁榮。中國的譯制已經(jīng)從單一走向多元,形成了“引進+輸出+民族語”三位一體的譯制系統(tǒng),或曰中國譯制業(yè),而關(guān)于譯制的認(rèn)識,即譯制的理念也必然與時俱進。⑦

三、知識流通轉(zhuǎn)換器:譯制是二度編碼

只要有文化互動,就需要中轉(zhuǎn)加工,國際影視文化交流是全球化的必然,譯制就是常態(tài),因為文化多樣性是人類社會存在的常態(tài)。那么,譯制的基本屬性是什么？或者說中轉(zhuǎn)加工要解決的基本問題是什么？答案只有一個,那就是語言問題。

語言是交流的工具,同時也是文化的屏障。如果沒有語言的隔膜,影視作品可以在世界各地暢通無阻、家喻戶曉,影視文化也就大大失去了所謂民族性的意義。恰恰是語言的差異使得不同國家的影視文化凸顯出各自民族的特征,也正是語言差異給世界各國的影視“消費者”造成了麻煩,給加工制作者帶來了挑戰(zhàn),但同時也給譯制藝術(shù)家們提供了展示才華的創(chuàng)作空間。我國譯制藝術(shù)的實踐也充分證明了這一點。

1.配音是聲音表演

理解譯制藝術(shù)應(yīng)該透過現(xiàn)象看本質(zhì)。人們對譯制藝術(shù)本質(zhì)的理解是一個逐漸發(fā)展和越來越清晰的過程。對許多人來說,傳統(tǒng)意義的譯制藝術(shù)強調(diào)的是聲音或者“聽覺形象”。著名譯制導(dǎo)演孫渝峰認(rèn)為,“譯制片是一門從事語言工作的藝術(shù),它是通過語言、聲音形象來進行再創(chuàng)作的藝術(shù)”,并指出“一部影片總是由視覺形象和聽覺形象所組成的,譯制片的特點就在于通過配音,在聽覺形象上再現(xiàn)原片的藝術(shù)風(fēng)格(因為視覺形象這一部分原片已拍攝成功,我們的主要功夫要下在為影片中所有的人物配對白上了)”。⑧從我國譯制的發(fā)端到輝煌期(上世紀(jì)80年代到90年代初),譯制活動一直以聲音表演藝術(shù)的形態(tài)為人們津津樂道。

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展,譯制藝術(shù)進入到字幕時代,院線上映的進口影片開始分為配音版和字幕版,觀眾可以自由選擇,網(wǎng)絡(luò)字幕片大行其道,而我國國產(chǎn)電影在海外放映時,多采用字幕翻譯而非配音翻譯。顯然,“聲音”或“聽覺形象”的描述已經(jīng)無法全面概括譯制藝術(shù)了。換一個角度看,“聲音”或“聽覺形象”的描述一開始就遮蔽了譯制藝術(shù)的根本屬性,因為它用現(xiàn)象代替了本質(zhì)。

2.翻譯是語言轉(zhuǎn)換

無論是配音還是字幕,譯制的過程無非是用一種語言符號置換另一種語言符號,把原作故事用譯語講出來。譯制效果的好壞取決于譯制的話語能否符合譯入語的語言和言語習(xí)慣,是否符合譯入語的語境和觀眾的文化心理圖式,從而達(dá)到跨文化傳播的目的。以這個概念來理解,字幕譯制包括網(wǎng)絡(luò)字幕組的譯制活動,其本質(zhì)也是語言轉(zhuǎn)換的工作,因此也需要納入到譯制藝術(shù)的概念里來進行考察,而不應(yīng)僅僅將其簡單地理解為“幫助觀眾了解劇情”的工具。

隨著字幕譯制逐漸走進人們的視野,我們對譯制藝術(shù)的認(rèn)知變得越來越清晰。以“聲音的藝術(shù)”作為影視譯制代名詞的認(rèn)識論已經(jīng)完成了它的歷史使命。人們逐漸認(rèn)識到,過去的認(rèn)識夸大了聲音表演,淡化了翻譯作為語言轉(zhuǎn)換這個譯制的本體特征。換句話說,配音和字幕都是藝術(shù)表現(xiàn)形式,而語言轉(zhuǎn)換才是譯制藝術(shù)的本體。

3.字幕是功能錯位

理解譯制藝術(shù)不能脫離社會語境。配音片在過去獨領(lǐng)風(fēng)騷,后來字幕片逐漸風(fēng)行起來,這反映的是媒介環(huán)境的變化。隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來,網(wǎng)絡(luò)在線成為人們收看影視作品的重要方式,網(wǎng)絡(luò)字幕也就成為了一種具有時代意義的“譯制”手段。事實上,許多外國影視作品(其中以美國影視作品、日韓作品為主流)就是通過字幕的方式進入網(wǎng)絡(luò)渠道的。

字幕組由具有一定外語水平的外國影視劇愛好者組成,以“幫助觀眾了解劇情”作為標(biāo)準(zhǔn),快速、及時、免費是字幕組的追求。至于翻譯是否準(zhǔn)確,語言能否傳情達(dá)意,人物個性、思想感情是否通過人物語言得到有效傳達(dá),這些都不是字幕組最關(guān)心的問題。而大部分網(wǎng)劇觀賞者并不把網(wǎng)絡(luò)字幕版的影視作品作為真正意義上的譯制藝術(shù)作品來欣賞,對于字幕翻譯的質(zhì)量也并不苛求。人們更關(guān)心的是劇集更新速度而不是字幕翻譯的質(zhì)量。因此翻譯質(zhì)量問題成為網(wǎng)絡(luò)字幕組廣受詬病的原因之一。不過詬病歸詬病,字幕組的翻譯活動畢竟屬于語言符號之間的轉(zhuǎn)換,因此是譯制藝術(shù)在新時期的一種新的表現(xiàn)形態(tài)。

我們完全可以把從事網(wǎng)絡(luò)影視作品字幕翻譯的“字幕組”稱為網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的譯制生成“單位”。當(dāng)然,由于字幕組多數(shù)屬于民間自發(fā)組織,所以,雖然不乏“敬業(yè)精神”,但是往往缺少必要的制度,包括專業(yè)培訓(xùn)和質(zhì)量規(guī)范,而且目前國家也沒有相關(guān)的法律法規(guī)。有的觀點認(rèn)為,字幕組是“影視翻譯的網(wǎng)絡(luò)化存在”⑨；有的則認(rèn)為,字幕組依靠互聯(lián)網(wǎng)的傳播模式,在為廣大網(wǎng)絡(luò)受眾提供看劇便利的同時本身卻“處在侵犯知識產(chǎn)權(quán)的法律灰色地帶”⑩；更有研究認(rèn)為,“網(wǎng)絡(luò)字幕組在境外影視資源的分享和傳播過程中缺少把關(guān)步驟,影視劇作為特殊的文化產(chǎn)品,難免會影響受眾對自我和社會的認(rèn)知”。

其實,從符號傳播的視角來看,字幕的毛病在于本身的功能錯位:以看代聽,這是無奈的選擇,并非理想的追求。但既然是存在,也必然有其合理性。如果用后現(xiàn)代的說法,字幕組可被視為一種大眾狂歡的代言。正如翻譯走下神壇,成為一種大眾職業(yè),過去被視為高雅的“譯制”,時下成為一種大眾的“職業(yè)”,也是自然而然的事情。

總之,譯制的本質(zhì)是語言加工,加工的本質(zhì)是轉(zhuǎn)換,是把一種符號系統(tǒng)置換成另一種符號系統(tǒng)。那么,置換的目的是什么？從行為上是為了看懂故事,其本質(zhì)是理解思想,這恰恰是翻譯的功能:獲取知識、傳遞知識。影像信息,不論有多美妙,只能作用于視覺沖擊的層面,發(fā)揮“感動”的效果,而真正的思想交流只能發(fā)生在翻譯的界面,這就是知識流通。正是翻譯通過二度編碼,從一種語言系統(tǒng)獲取知識,然后拿到另一種系統(tǒng)里去交流。

四、藝術(shù)創(chuàng)作魔術(shù)師:譯制是以假亂真

譯制之所以是藝術(shù),并不取決于配音是不是藝術(shù)(應(yīng)該是聲音表演的藝術(shù)),也不是因為字幕是不是藝術(shù)(應(yīng)該是文字表達(dá)的藝術(shù)),而是因為譯制的語言本身是藝術(shù)。有一種觀點認(rèn)為,影視翻譯(尤其是字幕翻譯)的主要任務(wù)是幫助觀眾理解劇情,這種思想是片面的、消極的,這是因為影視劇里的話語——以對白為主的人物語言,不僅具有傳情達(dá)意的信息功能,而且具有塑造人物形象的藝術(shù)功能,是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。觀眾通過人物的語言,不僅了解故事情節(jié),而且了解人物的思想情感,體會作品的藝術(shù)風(fēng)格。

在此意義上,譯者的追求不僅在于“把意思說對”,而且還要努力“把話說好”,從而實現(xiàn)作為“劇”的本體特征。從藝術(shù)創(chuàng)作的層面,筆者贊同翻譯修辭的思想,認(rèn)為影視劇翻譯的過程,不是簡單的機械復(fù)制(字對字翻譯),而是積極的修辭重構(gòu)(等效翻譯)。譯制的語言,不僅能讓觀眾聽出(看出)人物講的那個“字兒”,而且明白“字兒”所指的那個“事兒”,還要品出(看出)這話語表達(dá)的那個“味兒”。

譯制藝術(shù),用上譯廠的經(jīng)驗,其實就是“用外國人的嘴講中國話”,所謂講中國話就要像中國話。正如電影譯制專家陳敘一對譯制片創(chuàng)作藝術(shù)作的高度概括:“劇本翻譯要‘有味’,演員配音要‘傳神’。”好的翻譯,應(yīng)該是貼近人物性格、貼近作品風(fēng)格、貼近觀眾語言習(xí)慣的,也就是自然流暢、生動感人的,觀眾感覺外國人講的就是中國話,從藝術(shù)上達(dá)到以假亂真的水平。

以上分析似乎是針對配音翻譯的,其實,字幕翻譯也應(yīng)該有自己的藝術(shù)追求。首先,字幕的語言也要符合影視劇對白的特征,所以,讀字幕應(yīng)當(dāng)跟聽配音產(chǎn)生同樣的感受:好的字幕翻譯讀起來有節(jié)奏、有個性,能夠跟劇中人物“對號入座”,從而給人以美的享受；其次,字幕跟配音一樣,也要跟畫面里的人物動作、情緒保持同步,做到“字畫”統(tǒng)一,這相當(dāng)于配音的口型化,人物演到哪里,字幕就跟到哪里,這樣觀眾才能明白哪句話是哪個人物說的；再次,跟配音相比,字幕雖然不能“表演”聲音,但是,觀眾可以聽原作人物的“真聲”,同時,可以根據(jù)自己的理解在心里默默地模擬出一種“節(jié)奏”。

從以上分析可見,譯制活動屬于藝術(shù)創(chuàng)作,不管是配音,還是字幕,都必須服從藝術(shù)的本體要求。國內(nèi)關(guān)于影視翻譯的概念,關(guān)于字幕翻譯的說法,各有各的道理；雖然國際上關(guān)于字幕翻譯(Subtitling)、視聽翻譯(Audio-visual translation),甚至更時髦的多模態(tài)翻譯(Muti-modal translation),可以成為國際流行的學(xué)術(shù)概念,但是,只要是從事以人物對話為主的影視劇語言為對象的譯者,如果脫離“劇”的本體,如果不以追求藝術(shù)效果為目標(biāo),那就不能算是藝術(shù)工作者,因而也就不能算是名副其實的影視劇翻譯。只有充分理解譯制的藝術(shù)性,特別是認(rèn)識影視劇翻譯的藝術(shù)性,才能克服認(rèn)識上的偏差,樹立藝術(shù)追求的理想和目標(biāo),成為合格的媒介跨文化使者。如果從更高的層面講,正確理解譯制的藝術(shù)性,對譯制政策、理論研究,尤其是譯制人才培養(yǎng)等方面起到積極的促進作用。

五、思考與展望

影視劇的語言具有精煉、感人的審美品質(zhì)。翻譯通過二度編碼,充分發(fā)揮主觀能動性,充分調(diào)動修辭手段,再現(xiàn)“文學(xué)語言”的美感,給觀眾帶來審美享受。然而,不少“譯作”文理不通、蒼白無力,有的甚至污穢不堪,從而大大影響了譯制作品的藝術(shù)感染力。

從對外譯制的質(zhì)量上來看,韓靜認(rèn)為,《非誠勿擾》之所以能夠在澳大利亞取得良好的傳播效果,重要的原因是觀眾認(rèn)可英文字幕翻譯,“覺得毫無距離感,是非常地道的英語”。但是,除了《媳婦的美好時代》等少數(shù)譯制作品在譯入語觀眾中引起轟動效應(yīng)以外,大量的譯制產(chǎn)品難以形成有影響的傳播效果。根據(jù)黃會林的調(diào)研,北美地區(qū)“受訪者觀看中國電影時的最大障礙反而是最表層的障礙——對于外語對白(或譯制效果)和表演習(xí)慣的不適應(yīng)”。何健平、趙毅崗認(rèn)為在紀(jì)錄片的對外譯制中,“由于中國紀(jì)錄片常年自產(chǎn)自銷形成的制作慣性和制作惰性,常常采用直譯的方式,打上字幕,而且還由中國人自己來擔(dān)當(dāng)翻譯,這必然帶來‘文化折扣’”?？梢?譯制作品的傳播效果直接取決于譯制的藝術(shù)水平,然而,理論研究往往滯后于社會實踐。

比如,研究表明翻譯質(zhì)量差影響傳播效果。那么,翻譯是如何影響中國影視“走出去”的？是由于字幕翻譯的問題,還是字幕的選擇本身就有問題？人們呼吁加強譯制教育、加強譯制人才的培養(yǎng),可是,具體怎么加強卻鮮有理論研究跟進。再比如,如何指導(dǎo)和管理引進譯制藝術(shù)的發(fā)展？如何建構(gòu)對外譯制的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和行業(yè)規(guī)范？如何加強民族語譯制人才的培養(yǎng)？可以說,目前國內(nèi)大致處于摸著石頭過河的狀況。

筆者所見,從整體上看,譯制理論研究滯后于譯制社會實踐,尤其是有關(guān)對外譯制的理論,可以說幾乎是空白。所以,加強理論研究,對于新時期我國譯制藝術(shù)的發(fā)展來說,是一項必須而緊迫的任務(wù),因為沒有理論指導(dǎo)的實踐是盲目的實踐。正如列寧所說,沒有革命的理論,就沒有革命的運動。

注釋:

① 麻爭旗:《翻譯學(xué)與跨文化傳播》,上海交通大學(xué)出版社2011年版,第41頁。

② 麻爭旗:《論國際新聞編譯的文化策略》,《現(xiàn)代傳播》,2005年第1期。

③ 楊和平、麻爭旗:《當(dāng)代中國譯制》,中國傳媒大學(xué)出版社2010年版,第3頁。

④ Ma Zhengqi,Sub or Dub:theCulturalStrategyofChinaFilmandTelevisionTranslation,in The Yangtze Review:A Journal of Contemporary China Studies,Issue 3,Fall 2015,Sinomedia International Group,pp.91-100.

⑤ [美]本尼迪克特·安德森:《想象的共同體——民族主義的起源與散布》,吳叡人譯,世紀(jì)出版集團上海人民出版社2005年版,第125頁。

⑥ 國家已經(jīng)在少數(shù)民族地區(qū)建立了11個民族語譯制中心,平均每年提供幾十部影片和上千集電視劇的版權(quán),免費進行少數(shù)民族語言的譯制。民族語譯制單位承擔(dān)著全國的少數(shù)民族地方電影譯制工作,年譯制量約為45部。民族語譯制的工藝和技術(shù)也不斷與時俱進,越來越達(dá)到現(xiàn)代化的水平。2014年全國少數(shù)民族語譯制完成影片1024部。

⑦ 麻爭旗、高長力:《廣播影視譯制與國家文化安全——譯制文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展新思維》,《現(xiàn)代傳播》,2010年第6期。

⑧ 孫渝峰:《劇本有“味”、演員有“神”——譯制影片之“魂”》,《電影新作》,2000年第2期。

⑨ 包曉峰:《影視翻譯的網(wǎng)絡(luò)化存在——字幕組現(xiàn)象剖析》,《電影文學(xué)》,2009年第4期。

⑩ 盧林茜:《國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)字幕組現(xiàn)象初探》,《大眾文藝》,2014年第5期。