高博 陳建生

(1. 南開大學濱海學院 公共外語教研室， 天津 300270；2. 天津科技大學 外國語學院，天津 300222)

1.0 引言

從歷史上看，20世紀上半葉是中西文學交流最為頻繁的一段時期。在此期間，以英美為主流的西方文學對中國文學產生了很大影響。譬如，當時的中國小說和新詩，其文體就大量采用了英美的文學模式。那么，與此相對，中國文學對英美文學又產生過哪些影響呢？鐘玲(2003)指出，中國文學模式是推動英美現(xiàn)當代詩歌形成和發(fā)展的主要影響源之一。通過分析龐德(Ezra Pound)、威廉斯(William Carlos Williams)和雷克斯羅斯(Kenneth Rexroth)等人的詩歌，鐘玲得出結論，“這些詩人都在不同程度上下意識地借用和模仿了中國的文學模式進行創(chuàng)作，而這些創(chuàng)作往往又與翻譯相互羈絆，密不可分(同上：10)。”鐘玲的研究成果獲得了國內外學者的普遍認可。此后，與之相關的研究不斷涌現(xiàn)，它們進一步厘清了中國文學通過翻譯途徑進入西方文學世界的歷程，確認了“中國元素”在英美文學，尤其是在英美詩歌現(xiàn)代化建構過程中所發(fā)揮的重要作用。然而，需要指出的是，這些研究大都是把兼具詩人身份的譯者當做“個體單位”來進行批評和分析的，這勢必導致其研究結果呈現(xiàn)出“個性化”和分散性的特點。換句話說，這樣的研究割裂了具有相同文化和社會背景的譯者間的共相聯(lián)系。鑒于此，本文擬從20世紀上半葉的美國詩人當中選取出若干位從事過中國詩歌翻譯的代表性譯者，組成“詩人譯者群”，并試圖對其進行整體性批評。本研究的目的在于“尋求作為一個群體的譯者，其總的行為方式與特征(周領順等， 2014：101)。”

2.0 本文所采用的理論框架和研究現(xiàn)狀

本文采用“譯者行為批評”理論(translator behavior criticism)作為主要研究框架。該理論“以譯者行為評價為入口，以譯文質量的評價為出口，以社會視閾為評價視閾，在翻譯社會學和描寫譯學的框架內，走的是‘翻譯批評—譯者批評—譯者行為批評’之路”(周領順等，2014：1)。與單一的文本批評視閾不同，“譯者行為批評是集中于意志體譯者在翻譯社會化過程中的角色化及其作用于文本的一般性行為規(guī)律特征的研究”(同上)。它關注的不僅是譯者的語言屬性，更關注的是其社會屬性。具體來講，譯者行為批評理論強調在“譯者身份”下，譯者同時扮演著語言性和社會性兩種角色。這兩種角色相互較量、相互制約，但在總體上仍未超出“翻譯行為”(即仍屬“譯內行為”)。然而，一旦譯者的社會性過于膨脹，其“譯者身份”則很容易會被顛覆并逐漸轉向“社會人身份”。相應地，其“翻譯行為”也會隨之變成“非譯行為”(即屬于“譯外行為”)。譯者行為批評的核心正是“以‘譯者’為中心，對譯者的語言性和社會性、譯者的語言人身份和社會人身份、‘翻譯’和‘非譯’以及譯者行為合理度的解釋和評價研究，應對的是譯者在翻譯內外角色的變化和行為的規(guī)律”(同上：49)。目前，從譯者行為角度出發(fā)，對翻譯者所做的系統(tǒng)而深入的批評研究還比較缺乏，而對譯者群體進行的研究更是鳳毛麟角。筆者以“譯者群體”為檢索詞查詢了中國知網，發(fā)現(xiàn)只有周領順(2014)利用譯者行為理論對江蘇籍翻譯家群體進行過批評研究。除此之外，羅列(2014)、葉靄云(2014)和金其斌(2017)等學者也都針對不同的譯者群體做出過相應研究，但他們的研究多是以史實描述為主，與本文所采用的研究方法不盡相同。另外，查詢結果還顯示，在以上所述的研究當中，其群體研究的對象均由中國籍譯者組成(如20世紀初中國女性譯者群體研究、洋務運動期間留美兒童翻譯群體研究以及港臺地區(qū)當代翻譯家群體研究)，而專門針對外國國籍的譯者群體研究尚未發(fā)現(xiàn)。本文即以20世紀上半葉美國 “詩人譯者群體”為主要研究對象，以期拋磚引玉，促進該研究領域的發(fā)展。

3.0 20世紀上半葉美國“詩人譯者群體”形成的時代語境

19世紀末至20世紀初，西方社會正處于政治、經濟的急劇變化之中，人們的思想意識也隨之發(fā)生了巨大轉變。傳統(tǒng)的、形式古板的維多利亞詩歌已經無法滿足詩人們表達現(xiàn)代生活的愿望。于是，他們開始呼吁革新，期冀建立一種“明晰簡約之作、剛建樸實之作”以用來對抗過去那種“抽象陳腐的、鈍化了的、軟綿綿的空洞音調(劉巖，1999：81)。最早向傳統(tǒng)詩風發(fā)起挑戰(zhàn)的是英國詩人休姆(T. E. Hulme)。他明確指出，“詩歌不應像數(shù)學那樣是一個抽象的符號體系，而應該是能夠產生視覺效果的，形象化的具體語言”(轉引自周發(fā)祥，2000：105)。美國詩人龐德繼承并深化了休姆的詩歌理論。1913年，他在《詩刊》(Poetry)雜志上發(fā)表了著名的《意象主義》(“The Imagism”)一文，該文提出了詩歌創(chuàng)作的三個基本原則：“(1)直接處理主客觀事物；(2)舍棄無益于表現(xiàn)的詞語；(3)在節(jié)奏方面，使用音樂性語言，而不要受節(jié)拍的束縛”(轉引自朱徽，2009：96)?！兑庀笾髁x》的發(fā)表對英美詩壇產生了深遠影響，它拉開了美國新詩運動的帷幕，是整個美國現(xiàn)代詩歌史的起點。具體來說，文章發(fā)表以后，“幾乎所有的已經成名的詩人在幾年之內都紛紛從詩壇上消失，也從英美文學史上消失，代之而起的是整整一代新的詩人”(趙毅衡，2013：13)。這些詩人往往以“新詩人”自居，所寫的詩歌自稱為“新詩”(New Poetry)。在推動新詩運動發(fā)展的過程中，為了破除舊傳統(tǒng)，開創(chuàng)新詩風，他們大量吸收外來影響，其中，“中國的影響居于一個特別重要的地位”(同上：14)。這主要表現(xiàn)在兩個方面：首先，許多“新詩人”都曾熱衷于翻譯中國古典詩歌；其次，通過譯介，他們從中國古典詩歌中汲取靈感進行創(chuàng)作。例如，“新詩人”通常調用中國文化題材，模仿中國詩歌形式對本土詩歌進行改造。可以說，誕生于20世紀的“新詩人”都在不同程度上受到過中國文化的濡染。在他們當中，很多詩人都曾經有過直接或間接翻譯中國古典詩歌的經歷，也正是這些詩人組成了20世紀上半葉美國“詩人譯者群”。

4.0 20世紀上半葉美國“詩人譯者群體”的翻譯策略、方法及其譯品評價

“目前，在中外漢詩英譯的實踐領域，絕大部分的詩歌翻譯都是由學者來承擔的(陸鈺明，2006：140)?！边@些學者大多關注翻譯的忠實性問題，把翻譯作為文學分析的一種手段，為文學研究服務。這種過分的“學究氣”通常會破壞詩意的傳達，成為束縛詩歌靈魂的桎梏。與此不同，兼具詩人身份的譯者更加注重的是譯作的文學風味。因此，他們的譯詩往往展現(xiàn)出更大的自由性，有時甚至近乎創(chuàng)作。具體來講，詩人在翻譯詩歌時更多依靠的是作為詩人的悟性和對詩作的敏感。在表達譯作時，他們能夠使詞語變得鮮活，富有靈性，達到“化腐朽為神奇”的效果。這也就是說，作為詩人的譯者會使詩歌翻譯這一活動變得更加富有詩意，他們翻譯出來的作品往往在譯入語文學系統(tǒng)中亦可以成為真正意義上的詩。以下，我們即把20世紀上半葉美國“詩人譯者群”視作一個整體，探討其在翻譯中國古典詩歌時所采用的總體策略和具體方法。

4.1 “詩人譯者群體”翻譯中國古詩的總體策略

從總體翻譯策略上來看，在翻譯中國古典詩歌時，“詩人譯者群”普遍采用的是以“本土化”(localization)為主，輔之以“陌生化”(defamiliarization)的翻譯策略。所謂“本土化”指的是譯者為了順應當?shù)匚幕?，促進譯本在輸入語文化中的可接受性而選擇的一種翻譯方式；而“陌生化”則是譯者為了提高譯文的“詩性品質”，增加其文學形式的感受程度而對文本進行的異質化處理(袁榕，2010：88)。將這兩種策略應用到漢詩翻譯上表現(xiàn)為：(1)在譯詩內容方面，“詩人譯者群”通常對源語內容進行大膽的“本土化改寫”。這種“改寫”從本質上講是“有所取舍的‘在地化’重構，其中不僅注入了輸入地區(qū)本身文化、社會、歷史等方面的自身需求，同時也加入了輸入地區(qū)者對他者的想象和憧憬”(鐘玲，2010：42)。因此，與原作文本相比，改寫后的文本在內容上可能已經發(fā)生了很大的改變。(2)在譯詩形式方面，“詩人譯者群”不時地使用“陌生化”的翻譯策略。他們在譯詩中刻意保留了原詩中部分新奇的語言表達方式，使譯文呈現(xiàn)出一定的異域色彩?！霸娙俗g者”之所以這樣翻譯，其目的有二：一是為了增添譯詩的詩意和文學性；二是為了豐富英詩美學的表現(xiàn)技巧。

“詩人譯者群”翻譯策略的取向受制于多種因素。其中，處于目標語文化中主導地位的翻譯詩學是最為關鍵的因素。具體來說，自20世紀初以降，深受維多利亞詩學浸染的翻譯風格開始衰退，人們不再對原文亦步亦趨，而是開始追求譯文的審美功能和社會功能(陳月紅，2015：87)。基于這樣的訴求，翻譯成為了一種闡釋，一種試驗。譯者可以通過這種闡釋或試驗再創(chuàng)造出一種與現(xiàn)實生活息息相關的新的詩歌。“創(chuàng)譯詩學”便由此而生，并逐漸占據(jù)主導地位。新的詩學開啟了新的翻譯模式，具體到漢詩英譯中，主要表現(xiàn)在三個方面。第一、從事詩歌翻譯的譯者并不一定懂得漢語，他們可以通過轉譯或與中國譯者合作來完成翻譯(“詩人譯者”多是如此)；第二、新的詩學開創(chuàng)了將中國古詩譯成無韻體詩的傳統(tǒng)；第三、“創(chuàng)譯詩學”模糊了創(chuàng)作與翻譯之間的界限，兩者的關系可以描述為“以創(chuàng)作為體，以翻譯為用(高博，2017：21)。”

4.2 “詩人譯者群體”翻譯中國古詩的具體方法

“翻譯方法是翻譯活動中，基于某種翻譯策略，為達到某種特定的翻譯目的所采取的特定途徑、步驟和手段等(熊兵，2014：82)?！痹诒狙芯恐校霸娙俗g者群”在 “以本土化為主，陌生化為輔”翻譯策略的觀照下，對中國古典詩歌中的“形”和“意”采用了不同的翻譯方法。

4.2.1 詩人譯“形”——拋“言”取“象”

“在英漢翻譯的過程中，原文文本和譯文文本之間的關系是由兩種思維方式決定的，一種是‘名思維’方式，另一種是‘象思維’方式(劉華文，2015：59)。”“名思維”是西方語言哲學的基礎，它以邏輯分析為主導，突出概念的重要性；“象思維”是中國傳統(tǒng)的思維方式，它以意象隱喻為基礎，強調主體對客體事物認知的圖像化和形象化(魏家海，2017：26)。對應于以上兩種思維路向的翻譯表述方式分別是“言表述”和“象表述”。 在功能上，兩種“表述”都是服務于“意”的工具，但在表“意”程度上它們卻有著主次之分?！啊蟆汀狻木嚯x較之‘言’和‘意’的距離更為貼近(劉華文，2015：61)。”具體來說，“言表述”是一種在場性的表述方式，它旨在用邏輯性的語言明確地再現(xiàn)出原詩豐富的內涵。但是，由于中國古詩具有強烈的復義性和缺場性，單純地依靠“言表述”很難實現(xiàn)這一目標。所以，在翻譯中國古詩時，“詩人譯者”通常會有意啟用“象表述”來替代“言表述”，從而彌補其在表意方面的缺失。這種拋“言”取“象”的傾向反映在譯詩形式上表現(xiàn)為，譯詩的語言結構會刻意貼近原詩，其目的在于營造出與原詩相似的詩學效果。我們來看一例。

例1：

原文： 出自《詩經·衛(wèi)風·碩人》 手如柔荑，膚如凝脂。 領如蝤蠐，齒如瓠犀。 螓首蛾眉，巧笑倩兮， 美目盼兮。

譯文(1)： Hand soft as a blade of grass, a skin like cream, neck like the glow-worm’s light, her teeth as melon seeds, a forehead neat as a katydid’s her brows and lids, as when you see her smile or her eyes turn, she dimpling the white, clear white, against black iris.

— Ezra Pound 譯

譯文(2)： Her fingers were like the blades of the young white-grass. Her skin was like congealed ointment. Her neck was like the tree-grub. Her teeth were like melon seeds. Her forehead cicada-like her eyebrows like the silkworm moth. What dimples, as she artfully smiled! How lovely her eyes, with the black and white so well defined!

— James Legge 譯

例1原文出自《衛(wèi)風·碩人》第二章。該章主要描繪了衛(wèi)莊公夫人莊姜姣好的外貌。原詩共七句，句式結構具有明顯的“象表述”特征。具體來說，作者連用比喻并通過七個類似于電影特寫鏡頭的描摹，為讀者勾勒出了七幅纖微工巧的工筆畫，其中的每一幅畫都可以構成一個獨立的意象。譯文(1)為詩人龐德所譯。譯詩盡量保留了原詩的形式，他將短語進行并置，中間減少了知性參與和邏輯連接。這樣的翻譯顯然有悖于傳統(tǒng)的英詩句法，但它卻增強了譯詩中的“象”形指征，提高了譯文的“陌生化”程度，使譯詩形式整體呈現(xiàn)更加接近漢詩風格?！跋蟊硎觥钡募訌娫诤艽蟪潭壬舷烁拍钚缘拿运季S，凸顯了詩歌意象性的詩意旨趣。為了更好地說明這一問題，筆者又舉了傳教士理雅各(James Legge)的譯文的例子以茲對比。譯文(2)是理雅各的譯詩。不難看出，與龐譯相比，理譯詩歌句法更加規(guī)范，意義更加明朗，邏輯性也更強。這些都體現(xiàn)出“言表述”的話語特征。此外，還需指出的是，在對原詩最后一句的處理上，龐德利用的是“意象對比”的方法(用white dimple和black iris作比較)來烘托莊姜之美，而理雅各將其直譯為 “How lovely her eyes, with the black and white so well defined”。這種“直抒胸臆”的譯文沾染了維多利亞時期詩歌的遺風，帶有濃厚的抒情色彩，是典型的“言表述”言語行為。

4.2.2 詩人譯“意”——點“鐵”成“金”

點“鐵”成“金”，也即“點化”詩法，原本是中國古代文論家用以指對前賢詩文進行借鑒和翻新的方法。具體來講，“它是詩人在創(chuàng)作過程中汲取前人詩句中的詞句、句式或意象進行改造，使之與自己的詩句融為一體的方法(章艷，2016：191)?！睂⑦@一詩法移用到漢詩英譯的實踐當中，我們發(fā)現(xiàn)，“詩人譯者”也會根據(jù)譯入語文化的本土需求或詩人的個人經驗來對原詩內容加以“點化”?！八麄兞η笥⒆g文生動、雅麗，以到達詩的濃度和密度，但也不惜修改原文的內容，因此，有些譯詩本身就變成了英文創(chuàng)作經典，被列入英文創(chuàng)作集之中(鐘玲，2010：44)?！币话闱闆r下，被選中接受“點化”的源語詩歌，其內容通常會對輸入國家的譯者或作家極具吸引力?！八麄儗ν鈦淼淖髌吠鶗a生憧憬和想象，這種憧憬和想象必然會有不真實的成分。因此，不論是譯文，還是受譯文影響的創(chuàng)作，都會帶有‘改寫’的部分(同上)。”下面我們以雷克斯羅斯的譯詩為例來說明這個問題。

例2：

原文：出自《杜位宅守歲》 (唐·杜甫) 四十明朝過，飛騰暮景斜。 誰能更拘束，爛醉是生涯。

譯文： In the winter dawn, I will face My fortieth year. Borne headlong Towards the long shadow of sunset By the headstrong, stubborn moments, Life whirls past like drunk wildfire.

— Kenneth Rexroth 譯

《杜位宅守歲》是唐代詩人杜甫之作。詩歌抒發(fā)了作者“因見官場趨炎附勢之徒而自感不勝拘束，惟有大醉以度此生”的感嘆。對比原詩和譯詩不難發(fā)現(xiàn)，兩詩之間的出入很大，幾乎沒有共同點。這說明，雷氏在翻譯時并未過多地關注原詩內容，他更加看重的是詩中的意象。例如，在譯詩中，他將winter dawn、the long shadow of sunset、the headstrong、stubborn moments和drunk wildfire糅合在一起，意在創(chuàng)造一個復雜而新奇的意象。除此之外，出于詩人的個人經驗，雷氏對原作的比喻也進行了調整。他用野火比喻人生，用勁風比喻時光。從整體上看，譯詩雖然意象鮮明緊湊，但它卻把杜甫在原詩中所要表現(xiàn)的個人情懷無意中轉化成了對一般生命現(xiàn)象的詮釋。這樣的譯文，從嚴格的意義上來講，已經接近于創(chuàng)作了。

除了直接翻譯中國古典詩歌之外，“詩人譯者”還擅于借用漢詩題材進行“跨文化創(chuàng)作”。所謂“跨文化創(chuàng)作”，指的是詩人在創(chuàng)作自己的詩歌時，會自覺或不自覺地聯(lián)想到漢詩中的內容并將其化用到新的語境當中，與新作品的主題、意境和風格水乳交融，成為新作品的一部分。將這樣的作品進行回譯，往往能夠看到漢詩的影子。

4.3 “詩人譯者群體”所譯中國古詩的譯品評價

如前文所述，譯者行為批評理論認為譯者具有雙重角色，即譯者的“譯者”角色和譯者的“社會人”角色。當“譯者”的角色占據(jù)上位時，譯者行為傾向于“作者/原文”，產生的譯文趨向于“求真”；而當“社會人”角色占據(jù)上位時，譯者行為則傾向于“讀者/社會”，產生的譯文趨向于“務實”(周領順、趙國月， 2015；2017)?！扒笳妗焙汀皠諏崱笔且惑w的，它們處在一個漸變的連續(xù)統(tǒng)上，分別位于連續(xù)統(tǒng)的兩個端點。超出“求真—務實”連續(xù)統(tǒng)以外的范圍即為“非譯”，它與翻譯無關，是施為者作為純粹“社會人”角色的體現(xiàn)。利用“求真—務實”連續(xù)統(tǒng)評價模式對“詩人譯者”行為方式下的譯文進行分析，其結果如下圖所示：

圖1 “詩人譯者”行為方式下“求真—務實”連續(xù)統(tǒng)分析圖

如圖1所示，“詩人譯者”行為方式下的譯文拓展了“求真—務實”連續(xù)統(tǒng)，使其邊緣延伸至“創(chuàng)作”范疇。顯然，這樣的“創(chuàng)作”已經超出了翻譯的界限，屬于“非譯”行為。然而，盡管如此，譯詩在整體上仍然保留了一定的原詩意味。故而，我們在此將其稱之為“借創(chuàng)”。筆者認為，“借創(chuàng)”是“詩人譯者”區(qū)別于其他類型譯者的根本所在。這是因為，從性質上看，“借創(chuàng)”已經不再屬于翻譯行為，它是施為者在執(zhí)行“詩人”這一社會角色時所生發(fā)出的特殊的意志行為。當然，這種行為的發(fā)生不是偶然的，它有著深刻的歷史和社會原因。具體來說，在意象主義興起之前，韻體詩歌在英語國家已經發(fā)展了幾百年，很難再推陳出新。在這樣的背景下，20世紀初，“自由體詩”(free verse)開始出現(xiàn)并得以迅速發(fā)展，于是很多詩人紛紛舍用格律。舍用格律之后必然另求重心，而漢詩中的意象恰好填補了這一空間。因此，在翻譯中國古詩時，較之于原詩內容，“詩人譯者”更多看重的是對原詩意象的重構并通常借此重構對原詩進行二度創(chuàng)作，此其一。其二，在詩歌選材方面，“詩人譯者”偏愛選擇翻譯那些帶有鮮明中國特色思想的古典詩歌(如玄言詩和禪趣詩等)，因為這些詩歌可以使他們體認到不同于歐美傳統(tǒng)的、全新的個人與大自然的關系(鐘玲，2010：45)。然而，這種體認往往帶有很強的主觀性，融入到譯詩當中很容易成為詩人的“個人創(chuàng)作”。

綜上可以看出，在翻譯中國古詩時，為了達到某些“務實”的目的，“詩人譯者”不惜犧牲對原文的部分“求真”。這種“失真”的譯文無疑會有損中國傳統(tǒng)文化的底蘊，有時甚至會造成某些“誤釋”。但是，從譯介效果上看，這樣的譯文確實為西方的普通讀者打開了接近中國古詩的窗口。此外，更為重要的是，譯詩提高了中國詩歌在西方詩學話語體系中的地位，繼而加快了中國古詩融入世界文學的進程。

5.0 余論

中國古典詩歌是中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，也是中國文化“走出去”的重要內容之一。然而，如何確定其跨文化傳播的有效途徑在我國學界卻一直眾說紛紜。就此問題，筆者認為，“詩人譯者”可以為我們提供一些值得借鑒的經驗。首先，從前文論述可以看出，“詩人譯者”所譯詩歌符合了當時美國國內的主導詩學，進而獲得了大眾的廣泛接受。這說明，每一個時代的詩歌翻譯必須符合該時代的主導詩學。因此，對于我們來說，在譯介中國古詩時，必須高度重視目標語文化中的主導詩學對譯詩接受的重要影響。其次，“詩人譯者”遵循了“詩人譯詩，譯詩為詩”的翻譯原則，其譯文既能來源于原詩，又可以在譯入語中獲得獨立的詩性價值，達到譯者所期望的詩意效果。相對而言，這樣的譯詩更能喚起目標語讀者的審美感知，也有助于提升他們對于中國古詩的詩性認識。有鑒于此，我們可以將中國譯者完成的譯文交由西方詩人進行潤色。通過合作，譯詩既能最大限度地保留原詩的文化底色，同時又不失其作為詩歌的美學價值。最后，我們要辯證地看待“詩人譯者”的翻譯活動?！霸娙俗g者”是以目標語讀者喜聞樂見的形式逐漸輸入新的因素，使他們向新思想、新觀念、新詩學逐步開放，視域漸次擴大(王輝，2006：65)。有了這些前期準備，在未來的譯介過程中，中國古詩中的“異”便不再顯得那么陌生，因而也就更加容易被目標語讀者所接受。