傳承與再生

摘要：本研究將中國神話故事到電影的改編藝術(shù)放到中國電影和中國社會發(fā)展的具體歷史文化語境中，以產(chǎn)生較大影響的改編作品為研究對象，深入調(diào)查與研究中國神話作品電影改編的理論與實(shí)踐，并試圖透過改編過程中中國神話故事和電影的互動行為來梳理電影發(fā)展的態(tài)勢，探究華語電影在表現(xiàn)民族特性的過程中存在的問題和解決方式。

關(guān)鍵詞：神話故事;電影改編;中國電影

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）22-00-03

2019年暑假檔《哪吒之魔童降世》刷新了國內(nèi)動畫電影的票房紀(jì)錄。通過改編明代神魔小說《封神演義》中的傳統(tǒng)神話故事，聯(lián)系當(dāng)下的審美與情感，為傳統(tǒng)故事增添了新的藝術(shù)活力，而其中對于傳統(tǒng)神話故事和傳統(tǒng)神話人物形象的顛覆性改編也引起了熱議。中國電影發(fā)展以來，傳統(tǒng)神話故事就一直是中國電影創(chuàng)作的原型與素材，而在不同的時代背景下，神話故事在電影改編中也因?yàn)槭鼙姾蜕鐣男枰粩啾恢匦略忈?，在電影中不斷綻放出新的文化與精神內(nèi)容。作為根植于民族文化中的神話故事，對其進(jìn)行電影改編的研究有利于我們進(jìn)一步挖掘民族精神，提高我們對民族審美價值的感悟和認(rèn)知，創(chuàng)造自己的民族品牌，打造具有中國“民族性”的電影。

1 神話故事與電影改編

神話產(chǎn)生于人類的遠(yuǎn)古時代。神話故事是人類對自然客觀世界的感知和反應(yīng)，是人類對宇宙萬象的思考和解釋。而人類文化最早形成往往都是從對自己的來源問題和對世界的探索開始，所以這些凝聚著一個群體生活體驗(yàn)和價值意識的神話故事，往往代表著一個民族的情感與意識形態(tài)。

中國具有源遠(yuǎn)流長的歷史，而中國神話故事誕生在中國的土壤中，也根植在中華民族的精神之中，以各種藝術(shù)形式展現(xiàn)出來。從《山海經(jīng)》開始，中國神話作品的創(chuàng)作從廣大的宇宙和世界觀中，展現(xiàn)著中華民族的璀璨想象，魏晉南北朝的志怪小說和唐傳奇也都含有豐富多彩的魔幻故事;而宋朝的《太平廣記》更是一部神話故事的大集成;到了明朝，我國出現(xiàn)了參考神話故事創(chuàng)造的小說《西游記》和《封神演義》;清代蒲松齡的《聊齋志異》、李百川的《綠野仙蹤》和李汝珍的《鏡花緣》也從民間神話故事入手，形成了中國神話獨(dú)特的風(fēng)格、鮮明的個性和誘人的魅力，也成了中國電影創(chuàng)作的重要來源之一。

神話是一種以形象表達(dá)觀念的敘事方法，匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛認(rèn)為，電影和神話有著相同的敘事特征：“凡是以感性和情感為定勢的思維形態(tài)都是創(chuàng)造神話的思維形態(tài)?！盵1]所以，電影思維就像是神話思維下的一種衍生。神話是人類早期對外界的感知運(yùn)用感性分析與生活客觀相聯(lián)系的產(chǎn)物，而電影亦是通過一系列“渾然的流程、外部世界的連續(xù)存在和次要動作匯入事件主流的過程來顯示動作與活動，來收獲普泛性的感性認(rèn)知”[1]。這與電影通過影像進(jìn)行感性認(rèn)知，通過印象和感覺來進(jìn)行情感的、夢的和想象的工作的本質(zhì)相通。

但是，神話誕生之初是人們以口口相傳的方式保留下來的，之后便以文本的方式被記錄，在電影中的神話故事也多以中國古代志怪小說中的內(nèi)容為主。而電影作為一種依靠影像和聲音來塑形與敘事的藝術(shù)形式，與神話依靠的是兩種完全不同的傳播媒介。因此，雖然兩者在“形象思維”上具有相同之處，但是神話故事在進(jìn)行電影改編之時，一樣需要面對傳播上的差異性問題。

神話作品的內(nèi)容是電影創(chuàng)作的素材，其本身的藝術(shù)性也可以作為電影表達(dá)的一種補(bǔ)充，而電影的直接性也讓本來存在于人們想象中的虛幻形象變?yōu)榱算y幕上的直觀形象。一方面這讓神話作品更容易被理解和引起共鳴，擴(kuò)大了神話藝術(shù)的影響;但另一方面，電影的直觀性該如何消化神話故事背后深層的精神符碼，如何在還原神話本身神秘抽象的氣質(zhì)的同時在電影自身的特性下對神話故事進(jìn)行重新編碼，找到自身的時代價值和意義，再生出新的內(nèi)容被受眾接受，成為神話故事到電影的改編藝術(shù)正在面對并亟須解決的問題。

2 中國神話故事電影改編的時代發(fā)展歷程

2.1 初步嘗試：1906—1937

1905年《定軍山》是北京豐泰照相館進(jìn)行的中國的第一次拍片嘗試，第二年，北京豐泰照相館拍攝了影片《青石山》和《金錢豹》，前者講述呂洞賓降服九尾狐妖的故事，后者則講述了中國古典神怪小說的經(jīng)典之作《西游記》中的一個片段。從這兩部影片中我們就可以看到，中國在早期電影創(chuàng)作的時候就開始從神話故事中取材，說明了神話故事傳說在中國電影文化中深厚的文化積淀。

而1922年，商務(wù)印書館活動影戲部拍攝的中國電影歷史上第一部運(yùn)用特技攝制的影片《清虛夢》，代表了中國神話故事改編電影的又一新進(jìn)程?！肚逄搲簟返墓适赂木幾浴读凝S志異》的其中一個短篇《嶗山道士》。在《申報》1923年3月26日刊登的電影廣告中，稱《清虛夢》為“中國幻術(shù)影片”，其中說道“憑空之間老道忽出。創(chuàng)傷忽愈衣袖一拂，念動咒語可穿墻壁”[2]。由此可見，當(dāng)時電影就將原本人們想象中的場景，利用特攝直觀地進(jìn)行了再現(xiàn)。熟悉的神話故事的再現(xiàn)和新穎的拍攝手法，在當(dāng)時吸引了大量的觀眾觀看。

追溯20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的奇幻電影的小高潮，可以發(fā)現(xiàn)大部分奇幻影片均取材于《西游記》。但這種神話改編電影的創(chuàng)作高潮在1930后遭到了重創(chuàng)。1932年擬定的《電影片檢查暫巧標(biāo)準(zhǔn)》中對神話和傳說題材的內(nèi)容提出了限制，禁止其放映和發(fā)行。于是，神話故事改編電影的創(chuàng)作也由此進(jìn)入了沉寂。

1906至1939年神話故事的電影改編創(chuàng)作中，體現(xiàn)出了商業(yè)投機(jī)性的特征。首先體現(xiàn)在題材的集中。這段時間，關(guān)于《西游記》改編的電影就有30多部。其原因在于，1926年各個影片公司在競相牟利的情況下，“社會片”“倫理片”“言情片”已經(jīng)無法吸引觀眾興趣，而《西游記》中的故事家喻戶曉，深入人心，成了新的拍片突破口，由此形成了一擁而上的競攝風(fēng)潮。

其次是視覺奇觀、香艷色情等元素的加入。由于五四運(yùn)動到北伐戰(zhàn)爭這段時期階級斗爭激烈，這些元素的加入正符合當(dāng)時人們逃避現(xiàn)實(shí)的需要。如1927年上映的《盤絲洞》講述了唐僧被蜘蛛精抓走后，孫悟空與蜘蛛精斗法救出唐僧的故事?！侗P絲洞》的創(chuàng)作從當(dāng)時的攝制水平來看，投入了相當(dāng)大的財力與精力，在藝術(shù)上有所突破。其中故事雖沿用了《西游記》中的情節(jié)，但是1927年1月12日，上?！渡陥?本璋增刊（二）》在《<盤絲洞>告成》中稱上海影戲公司拍攝的《盤絲洞》“集香艷神怪滑稽警示諸長，尤為中國電影界絕無僅有之作”[3]。電影正是通過在蜘蛛精的塑造中加入大量香艷元素來吸引觀眾觀影，引來了神怪片的新一輪拍攝熱潮。這也正是電影創(chuàng)作在考慮市場之后的選擇。

最后是神話內(nèi)容價值展現(xiàn)局限于視覺層面。從早期電影拍攝中，創(chuàng)作者已經(jīng)從拍攝手法、場景營造、服裝穿著等方面進(jìn)行了開拓和創(chuàng)新，在畫面中極力創(chuàng)造視覺上的突破。但是對于電影的內(nèi)容核心——情節(jié)和主題價值方面卻鮮少有深入的挖掘。大量神話改編電影的創(chuàng)作目的集中于利用畫面元素吸引觀眾，增加收益，迎合市場，所以對于神話故事背后精神內(nèi)核的探討寥寥無幾。

由此可以看出，這時的神話改編電影雖然占盡風(fēng)潮，是發(fā)展尤為繁榮的一段時期，傳承了一部分優(yōu)秀的民族文學(xué)藝術(shù)，但是其中仍然存在因?yàn)樯虡I(yè)投機(jī)性而導(dǎo)致的影片粗制濫造、虛假宣傳、故事改編上的劣俗篡改等問題。

2.2 發(fā)展轉(zhuǎn)移：1937—1971

1937年7月7日盧溝橋事變爆發(fā)，是中華民族全面抗戰(zhàn)的起點(diǎn)，11月上海失陷淪為“孤島”，電影界力量大部分撤離，且由于政治環(huán)境險惡，上海孤島電影的創(chuàng)作中“神怪色情片”風(fēng)靡一時，人們借此逃避現(xiàn)實(shí)的殘酷，神話改編電影的數(shù)量明顯減少。1937至1941年的孤島時期改編自神話故事的影片有《荒塔沉冤》（1939年）、《新盤絲洞》（1940年）、《活佛濟(jì)公》（1940年）、《鐵扇公主》（1941年）等。

與此同時，上海淪陷，遷往香港的電影工作者也促進(jìn)了香港神話改編電影的發(fā)展。這一時期，香港各公司拍攝的影片仍然受上海的影響，影片多為粵語片，內(nèi)容中不乏封建與色情的內(nèi)容，且有不少是“神怪恐怖片”。1941年12月25日，日本侵占香港，香港的淪陷也造成了香港電影業(yè)的癱瘓，直到抗戰(zhàn)勝利后，香港的電影業(yè)才重新恢復(fù)生機(jī)。而1927至1971年，香港神話改編電影的創(chuàng)作主要有1959年的《仙女下凡》以及1960年香港與臺灣合拍的《倩女幽魂》。

而中國大陸則因?yàn)閼?zhàn)爭給人們心靈和肉體帶來的重大影響，引起了對災(zāi)難年代的反思，陷入了現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作的大潮。而其中神怪電影的創(chuàng)作則恢復(fù)了對經(jīng)典神話作品的改編，主要有《哪吒梅山收七怪》（1949年）、《天仙配》（1955年）、《秋翁遇仙記》（1956年）等，但是這些影片在創(chuàng)作上都并無發(fā)展，直到1965年彩色動畫電影《大鬧天宮》出世，神話改編電影的創(chuàng)作才進(jìn)入了民族風(fēng)格建設(shè)的另一高度。

在當(dāng)時的歷史環(huán)境影響下，神話改編電影的創(chuàng)作遭到挫折，神話改編電影的創(chuàng)作逐漸向香港轉(zhuǎn)移。在此期間，神話改編電影的數(shù)量明顯減少，一些原創(chuàng)型的神怪故事電影占據(jù)主流，這些原創(chuàng)型的神怪電影并不是改編自中國古典神話作品，而是憑借非科學(xué)性和想象進(jìn)行人物創(chuàng)作，并在其中加入戲劇、恐怖等元素，使當(dāng)時的市民觀眾在情感上得到了共鳴。

神話改編型電影創(chuàng)作也在此基礎(chǔ)上得到了發(fā)展，主體意識的加強(qiáng)讓影片開始展現(xiàn)和反映與時代精神有關(guān)的內(nèi)容。在當(dāng)時的特殊環(huán)境下，進(jìn)步影人利用神話改編電影表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的思考，賦予影片警世喻人的宣教意義。影片《荒塔沉冤》通過對白素貞經(jīng)典形象的重新塑造，將白素貞改編成被誣陷成女妖的人類形象，通過對人物的大膽改編隱喻當(dāng)時復(fù)雜的社會背景。而《鐵扇公主》誕生于抗日戰(zhàn)爭期間，影片中孫悟空的斗爭精神也是對當(dāng)時人民內(nèi)心的一種鼓舞。孫悟空號召當(dāng)?shù)卮迕褚黄鸱磳εＤ醯那楣?jié)，正是在號召中華兒女對日軍侵略進(jìn)行反抗。萬籟鳴后來評價該片：“它在重重障礙的制約中，艱難卻又華麗地誕生。它在戰(zhàn)火紛飛的年代，喚起民眾抗日救國的熱情。它既民族又世界，獨(dú)具審美價值，它既藝術(shù)又商業(yè)，全方位俘獲觀眾。它就是《鐵扇公主》，開啟了中國美術(shù)電影一個新的時代。”[4]

2.3 發(fā)展轉(zhuǎn)型：1971—2001

1970年后，香港經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國際化的發(fā)展，讓神話改編電影的創(chuàng)作開始受到西方文化的影響，影片由傳統(tǒng)開始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。1987年程小東拍攝的《倩女幽魂》與1960年李翰祥導(dǎo)演拍攝的《倩女幽魂》相比，有了很大的改變。1960年李翰祥導(dǎo)演的《倩女幽魂》更加接近于原著《聊齋志異》中的《聶小倩》，而1987年版則在情節(jié)方面進(jìn)行了較大改動，增添了許多妖魔元素和恐怖元素，增加了影片的觀感。而1993年徐克導(dǎo)演的《青蛇》對于原著《白蛇傳》的改編則更加具有特色。影片不僅改變了敘事的視角和重心，還在主題表達(dá)方面作出了突破，將一個原本宣揚(yáng)倫理道德用來教化百姓的民間神話故事，改編成了講述男女情欲的“邊緣”愛情故事，對傳統(tǒng)故事進(jìn)行了一次解構(gòu)和顛覆，透過影片我們也可以看到背后呈現(xiàn)出的當(dāng)時社會價值觀的變化。而1995年劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游》，則與當(dāng)時生活緊密結(jié)合，運(yùn)用流行元素，通過后現(xiàn)代解構(gòu)主義手法對《西游記》原著進(jìn)行了更具顛覆性的改編，開創(chuàng)出一條“無厘頭”藝術(shù)表現(xiàn)的新道路，體現(xiàn)出電影的后現(xiàn)代精神。

這一時期，西方文化的介入，逐漸開放的文化環(huán)境讓中國電影市場吸收了新的思想，傳統(tǒng)的神話改編電影形式已無法滿足觀眾日益增長的精神需求，神話改編電影面臨著發(fā)展轉(zhuǎn)型的需要。

首先，在創(chuàng)作上，由傳統(tǒng)改編轉(zhuǎn)向顛覆與重構(gòu)。這一時期香港的神話電影改編不再拘泥于原本的故事，社會價值觀的轉(zhuǎn)變和后現(xiàn)代精神的加入，讓神話改編電影找到了一條新的創(chuàng)作道路。這一時期的改編，基本只是利用神話故事原本的背景，重新塑造新的人物和全新的故事，演繹原本神話內(nèi)容中不曾涉及的主題思想。

其次，人物塑造上轉(zhuǎn)向多樣化，人性主題得到升華?！肚嗌摺愤@部影片就通過蛇的視角來窺視人世，將人間的七情六欲放入人與蛇的情感糾葛之間，將人與妖在感情面前的選擇與掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。影片旨在用“妖”的身份去表達(dá)人性的情欲，其目的不在于批判傳統(tǒng)思想，而是深化對于女性難以逃脫男權(quán)社會中命運(yùn)輪回的思考，從而塑造人性及欲望的主題。

最后，神話改編的電影類型變得更加豐富。傳統(tǒng)的神話改編電影，多是古裝神怪片、恐怖片和風(fēng)月片，而《大話西游》的出現(xiàn)，讓神話改編電影出現(xiàn)了新的類型發(fā)展，喜劇元素的加入，拓展了神話改編電影的類型發(fā)展。此外，《大話西游》還重構(gòu)了時空，加入了穿越的元素。

2.4 多元發(fā)展：2001—2020

隨著時代的發(fā)展，電影本身的攝制技術(shù)也在進(jìn)行著革新。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，再一次打開了電影的創(chuàng)作的空間，讓神話改編電影能夠在故事本身的虛幻世界中自由馳騁。

新世紀(jì)之初的2001年，《哈利·波特》《指環(huán)王》等作品的相繼問世在全球掀起了一波奇幻電影熱潮。受益于日臻成熟的電腦生成影像技術(shù)和日漸整合的全球電影市場，短短幾年的發(fā)展，便使奇幻片迅速成長為生命力強(qiáng)大的主流電影類型。在這股“奇幻潮”的沖擊下，中國神話改編電影又一次迎來了新的創(chuàng)作高潮。2008年陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》橫空出世，號稱“東方新魔幻”的外衣和顛覆性的改編贏得了2.3億的高票房收入，也因此引起了一系列電影的效仿，電影制作者運(yùn)用最新技術(shù)展現(xiàn)視聽奇觀，在主題表達(dá)上也更多地融入了現(xiàn)代意識，以大制作、大投資的大片形式展現(xiàn)。

新世紀(jì)以后的神話改編電影依舊主要集中于《西游記》《聊齋志異》《封神演義》《白蛇傳》這四部神話經(jīng)典作品的改編之上。其中由《西游記》改編的電影有《西游降魔篇》（2013年）、《大鬧天宮》（2014年）、《大圣歸來》（2015年）、《大話西游3》（2016年）、《三打白骨精》（2016年）、《西游伏妖篇》（2017年）、《悟空傳》（2017年）、《西游記女兒國》（2018年）等;由《聊齋志異》改編的有《倩女幽魂》（2011年）、《畫壁》（2011年）、《畫皮2》（2012年）等;由《封神演義》改編的有《封神傳奇》（2016年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）;由《白蛇傳》改編的有《白蛇傳說》（2011年）、《白蛇·緣起》（2019年）等。

首先，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使電影創(chuàng)作更偏向于展現(xiàn)宏大的奇幻空間，追求視覺的感官刺激，造成神話改編電影在題材上的挖掘和表現(xiàn)上有所欠缺。這種現(xiàn)象在改編數(shù)量最多的“西游”系列上體現(xiàn)得尤為明顯。縱觀近幾年的《西游記》改編系列，雖然數(shù)量不少，但自《大話西游》之后，其他作品都反應(yīng)平平。直至2015年田曉鵬導(dǎo)演的《西游記之大圣歸來》依靠1964年版動畫電影《大鬧天宮》的情懷和對唐僧、孫悟空等角色的重新塑造，表現(xiàn)了創(chuàng)作中少見的成長主題，引起了市場的重新關(guān)注。

其次，國際化的市場環(huán)境讓國內(nèi)的神話改編電影創(chuàng)作不斷受到國外魔幻沖擊，在拍攝手法、情節(jié)攝制、人物塑造、主題思想等方面都加入了西方電影中的元素。如電影《哪吒之魔童降世》，它雖然是近幾年神話改編動畫電影的以此成功探索，但是電影中許多情節(jié)及笑點(diǎn)的設(shè)置都借鑒于日本動畫《火影忍者》和《銀魂》?！皷|方元素”只是在本身的故事題材來源和畫面中人物服飾、場景等造型上以符號化的形式體現(xiàn)，而沒有將本土的神話思維與電影更好地融合。

最后，互聯(lián)網(wǎng)思維的融入使神話改編電影不再是奇幻大片最主要的改編內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的奇幻小說占據(jù)了主流。上映的《悟空傳》也更多偏重于對網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》的IP改編，而不是對《西游記》的改編。

3 神話改編電影創(chuàng)作的反思與展望

商業(yè)投機(jī)性一直伴隨著神話改編電影的發(fā)展，其對神話改編電影的創(chuàng)作影響首先體現(xiàn)在目前一系列神話改編的魔幻大片基本都是靠明星的堆砌和花里胡哨的特效支撐，制造噱頭、故弄玄虛、臺詞蒼白無力與粗俗等問題都特別突出。這削弱了中國傳統(tǒng)文化中神話的藝術(shù)魅力，也讓神話改編電影被迫與商業(yè)電影綁定，限制了神話改編電影向別的類型電影的拓展和電影本身的藝術(shù)價值。

其次就是從神話改編電影出現(xiàn)以來，在神話題材的選擇上一直存在局限性。除了選取一些耳熟能詳?shù)拿耖g故事，其他基本都出自《西游記》《封神演義》《聊齋志異》和《白蛇傳》，且在內(nèi)容選取上也有追風(fēng)和雷同的趨向。一方面這是市場經(jīng)濟(jì)影響下，影片制作方為了迎合觀眾而選擇熟悉故事的市場要求;另一方面也體現(xiàn)出了國內(nèi)市場對神話本身的關(guān)注不夠，創(chuàng)作人員對神話作品認(rèn)知的不足，對本民族的神話、神魔小說等素材和文化內(nèi)涵把握不夠，缺乏認(rèn)同和熟知度，使神話改編電影陷入困境。

對于當(dāng)下的中國電影市場而言，技術(shù)和資金都不再是主要的問題，如今更應(yīng)該思考的是在對神話故事進(jìn)行改編時，如何對傳統(tǒng)故事進(jìn)行挖掘并將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代精神，如何在媒介轉(zhuǎn)換中找到神話思維表達(dá)和電影思維表達(dá)的契合點(diǎn)，努力在國際市場實(shí)現(xiàn)本土化。

中國傳統(tǒng)文化具有其獨(dú)特氣質(zhì)，這種獨(dú)特的氣質(zhì)我們可以從對神話思維的研究中找到。比如西方的神話故事多為創(chuàng)世神話，他們虔信有創(chuàng)世主，有作為第一推動力的神，造成了西方人普遍敬畏神明、奉獻(xiàn)信仰的神話思維特性。但是在中國的神話故事中卻找不到這樣的形態(tài)。中國神話比起對“神”的崇拜更具“以人為本”的思想內(nèi)涵和與生俱來的反抗精神。比如，西方神話中，面對洪水，他們最終的解決方案是借助神創(chuàng)造的挪亞方舟，而中國故事中卻是靠大禹治水;西方神話幾乎都有太陽神的傳說，并且其有著絕對的權(quán)威，但是中國神話中對于太陽卻更多地表現(xiàn)為夸父追日、后羿射日，都是與神抗?fàn)幍墓适隆?/p>

通過對比中西神話精神內(nèi)核的展現(xiàn)、思想上的區(qū)別可以看出我們的民族特性，可以幫助我們避免對于西方電影創(chuàng)作一味的模仿和吸收，而是從自己的文化內(nèi)容入手，展現(xiàn)本國的文化精神風(fēng)貌。

另外，還要塑造完整的世界觀和帶有民族精神符號的創(chuàng)作意識。

在全球化的國際背景下，我們對于中國電影的民族性要有更加開放和多元的認(rèn)識。漫威電影是根據(jù)漫威漫畫而改編的系列超級英雄電影，該系列電影通過幾部電影里的角色、內(nèi)容和設(shè)定共同創(chuàng)造了一個完整的宇宙世界觀，吸引了無數(shù)粉絲。而無論是《西游記》中孫悟空的英雄形象塑造，還是《封神演義》中的哪吒，如果僅僅停留在一個電影故事塑造一個英雄形象的單一思維下，中國的時代精神將很難形成符號化的意義強(qiáng)化效果。

《哪吒之魔童降世》在2019年發(fā)布了《姜子牙》的預(yù)告，這正是對于“封神宇宙系列”的一次嘗試。完整世界觀的打造可以幫助一個神話作品打破觀眾“想象”與“現(xiàn)實(shí)”的隔閡和對立。一直以來，對于觀眾來說，現(xiàn)實(shí)世界和想象世界之間一直缺乏一種有效的溝通意識和手段，只有使人們在某種程度上相信這種想象世界的存在，神話改編電影的創(chuàng)作才能更進(jìn)一步發(fā)展。

4 結(jié)語

麥克盧漢提出媒介即訊息，電影作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，是最能體現(xiàn)現(xiàn)代性的媒介。傳統(tǒng)文化在用電影進(jìn)行表達(dá)時，不可避免地要經(jīng)歷一個“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的過程。追究神話故事的魅力，除了故事本身引人入勝之外，還在于其精神內(nèi)核迎合了時代的要求和觀眾的心理需求。神話故事的改編只有聯(lián)系當(dāng)下的語境，挖掘符合現(xiàn)代人精神和審美需求的內(nèi)容，使之適合全人類的審美需要和心理訴求，才能得到更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：胡文逸（1996—），女，江蘇無錫人，戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士在讀，研究方向：編劇理論與實(shí)踐。