維瓦爾第聲樂(lè)作品特色技法及多樣性對(duì)比元素探究

李曉艦

一、維瓦爾第聲樂(lè)作品中運(yùn)用的特色技法分析

（一）聲樂(lè)作品中自然音階的選擇

音階的選擇與靈活應(yīng)用是維瓦爾第的首要?jiǎng)?chuàng)作特征。音階的多樣性可以為創(chuàng)作者提供更多的音樂(lè)素材，對(duì)于和聲的序進(jìn)具有一定的促進(jìn)作用，維瓦爾第致力于獲取更為豐富的音響效果，為此不斷進(jìn)行創(chuàng)新探索，打破了原有規(guī)則，并沒(méi)有就音階的使用形成固定的思維以及創(chuàng)作模式。觀其聲樂(lè)作品可知，其中有大量音階行進(jìn)，并不在乎其中邏輯性（橫向或縱向排列），更傾向于表達(dá)一種自然的、流暢的情緒與情感。維瓦爾第聲樂(lè)作品中常見(jiàn)急促的下行自然音階，通常用來(lái)表達(dá)過(guò)于激動(dòng)或急切的狀態(tài)，為此對(duì)演唱者的力度、速度及情感運(yùn)用等方面也提出了更高的要求。為了渲染氣氛，他通常會(huì)以弦樂(lè)器作為伴奏樂(lè)器來(lái)襯托音樂(lè)情感，分析其作品《子民啊，贊美主》，第一樂(lè)章中采用了大面積的音階式長(zhǎng)句，從G大調(diào)屬音下行至低八度屬音，進(jìn)而上行兩度以致A自然音，諸如此類的設(shè)計(jì)非常常見(jiàn)，16分音符的快速跑動(dòng)凸顯了一種自然且歡快的情緒。除此之外，維瓦爾第還運(yùn)用了五度下行或五度上行音階，作品的完整性得以體現(xiàn)，主題內(nèi)容得以突出，且對(duì)于伴奏而言，弦樂(lè)與聲樂(lè)之間具有高度一致性。

（二）聲樂(lè)作品中和弦外音的運(yùn)用

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品其情緒情感較為豐富，傳統(tǒng)調(diào)性仍然對(duì)聲樂(lè)創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的影響，維瓦爾第在進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作時(shí)，無(wú)論是何種體裁的聲樂(lè)作品，都會(huì)以多樣化的和弦來(lái)詮釋其內(nèi)涵，為此在他的收入作品中常見(jiàn)一些非和弦音，即不屬于和弦內(nèi)部的音階，這一嘗試改變了單一和弦音過(guò)于古板的印象，從而從固有和弦中跳脫出來(lái)，聲樂(lè)作品中的情緒變化更加明顯。維瓦爾第聲樂(lè)作品中常見(jiàn)的和弦外音主要表現(xiàn)為顫音及倚音等多種裝飾音，和弦外音的使用使得旋律的流暢性得以凸顯，節(jié)奏感更加鮮明。我們常見(jiàn)的多聲部音樂(lè)的形態(tài)大多為柱式和弦，演奏者需要按照音程關(guān)系為旋律進(jìn)行伴奏，不協(xié)和音程的創(chuàng)新使用，使得伴奏織體更加豐富，其層次性更加鮮明，實(shí)現(xiàn)了不同聲部之間的有效互動(dòng)。雖然維瓦爾第大量的使用和弦外音，但這并不會(huì)影響主調(diào)音樂(lè)的完美展現(xiàn)，除裝飾變奏之外，和弦外音在即興加花等內(nèi)容中也較為常見(jiàn)，主調(diào)式及風(fēng)格依然十分穩(wěn)定，且高聲部聲樂(lè)演唱的旋律始終占據(jù)主導(dǎo)地位，而此時(shí)的低聲部可以與旋律聲部進(jìn)行配合，也可以通過(guò)對(duì)抗設(shè)計(jì)從而使對(duì)比更加鮮明，這也是巴洛克音樂(lè)藝術(shù)的鮮明特點(diǎn)之一。以女高音詠嘆調(diào)《我可憐的情感》這一作品為例，這是歌劇《奧蘭多》中重要的選段，其中包含了四種和弦外音，即輔助音、先現(xiàn)音、延留音以及經(jīng)過(guò)音這四種，此外，他在創(chuàng)作時(shí)還運(yùn)用了雙聲部和弦外音，雖然這兩個(gè)聲部同向行進(jìn)，但始終相差三度（或六度）。以延留音的設(shè)計(jì)為例，并不僅僅特指某一個(gè)聲部，而是在高聲部處做預(yù)備、中聲部處做延留，其伴奏織體較為獨(dú)特。除此之外，維瓦爾第為突出主題內(nèi)容利用了附點(diǎn)音符，并在伴奏織體中反復(fù)出現(xiàn)，希望以此來(lái)增加樂(lè)曲的律動(dòng)感。由此可見(jiàn)，靈活運(yùn)用各類和弦外音可以豐富音樂(lè)織體，且各個(gè)聲部之間的聯(lián)系也更加緊密。

（三）聲樂(lè)作品中那波里六和弦的融入

那波里六和弦于文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)生并發(fā)展，伴隨古典音樂(lè)的流行而得以成熟，曾經(jīng)也是歐洲音樂(lè)史上的重要里程碑，發(fā)展至巴洛克藝術(shù)時(shí)期，這一音樂(lè)創(chuàng)作理念得以更新，更加強(qiáng)調(diào)自身的線性特點(diǎn)，且對(duì)和聲色彩而言，并未有過(guò)多改變。此后的一段時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)作者更傾向于以簡(jiǎn)單、純凈的線條表達(dá)自然的情感，通過(guò)加入外音化和弦及和弦外音來(lái)突出音樂(lè)質(zhì)感。那波里六和弦的產(chǎn)生順應(yīng)時(shí)代潮流，歐洲聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展也因此有了新的方向，分析其功能可知，那波里六和弦屬于下行主和弦的變和弦，需要降低二級(jí)音來(lái)構(gòu)成大三和弦，最早源自于小調(diào)，在譜面上的標(biāo)記為N6，分析其用法可知，與二級(jí)六和弦一般無(wú)二，亦可用在終止式（K46）之前。以歌劇《彭托王后，阿爾西坦》為例，其中的詠嘆調(diào)《我逐漸體驗(yàn)到》之中，維瓦爾第將那波里六和弦的特殊風(fēng)格體現(xiàn)的淋漓盡致，通過(guò)配合泛音行進(jìn)來(lái)加強(qiáng)情感變化，此時(shí)那波里六和弦起到了延續(xù)半音行進(jìn)這一作用，雖然在現(xiàn)代音樂(lè)角度來(lái)看這種用法十分常見(jiàn)，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)界而言卻是創(chuàng)新之舉，且維瓦爾第為凸顯女主人公萌生愛(ài)意時(shí)的激動(dòng)心情及忐忑不安，采用納波里六和弦來(lái)加強(qiáng)情感色彩的變化，使整首詠嘆調(diào)更具神秘色彩。雖然全曲只出現(xiàn)了兩次那波里六和弦，但仍充分發(fā)揮了其積極作用，由此可見(jiàn)，維瓦爾弟在和聲序進(jìn)這一方面既保有傳統(tǒng)巴洛克時(shí)期的和聲特點(diǎn)，又在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)造，許多技法對(duì)后世創(chuàng)作的影響非常深遠(yuǎn)。

二、維瓦爾第聲樂(lè)作品中多樣性的對(duì)比元素分析

（一）聲樂(lè)作品中主題動(dòng)機(jī)的對(duì)比

分析維瓦爾第聲樂(lè)作品可知，他在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常使用到動(dòng)機(jī)的對(duì)比，作品的主題動(dòng)機(jī)往往貫穿于整個(gè)樂(lè)曲之中，但正因如此，許多主題反復(fù)出現(xiàn)，較為乏味，而維瓦爾第為了避免這種情況，在曲式結(jié)構(gòu)等方面充分運(yùn)用了對(duì)比的手法，其中以單主題及多主題之間的對(duì)比最為常見(jiàn)。分析其早期聲樂(lè)作品可知，大多為單主題詠嘆調(diào)，A段的主題較為突出，通過(guò)延伸至B段進(jìn)而結(jié)尾，但在歌劇藝術(shù)快速發(fā)展的過(guò)程中，多主題對(duì)比得以廣泛應(yīng)用，這使得樂(lè)曲的戲劇性效果得以加強(qiáng)。維瓦爾第受到啟發(fā)，開(kāi)始嘗試在B段樂(lè)曲中使用新的主題及素材，不再追求對(duì)A段主題的加工再造，反而基于新的調(diào)性、動(dòng)機(jī)及材料展開(kāi)敘述，原有的曲式結(jié)構(gòu)的一致性被打破，通常需要強(qiáng)調(diào)A段的再現(xiàn)部分來(lái)呼應(yīng)之前的樂(lè)句。以《裝瘋賣傻的奧蘭多》這一歌劇為例，女中音詠嘆調(diào)中應(yīng)用到了單主題的延伸發(fā)展，其調(diào)式調(diào)性的對(duì)比為G小調(diào)與降B大調(diào)的對(duì)比，對(duì)突出主題動(dòng)機(jī)具有重要意義，且維瓦爾第在這過(guò)程中配合大跳音程的靈活應(yīng)用，以此增加戲劇的沖突效果。維瓦爾第在創(chuàng)作晚期已經(jīng)開(kāi)始使用多主題對(duì)比的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲A段與B段的延伸，不同主題之間形成了鮮明的對(duì)比，且大小調(diào)的對(duì)比使得維瓦爾第聲樂(lè)作品的調(diào)性布局更具獨(dú)特性。

（二）聲樂(lè)作品中音樂(lè)表情的對(duì)比

加強(qiáng)音樂(lè)表情之間的對(duì)比有利于塑造音樂(lè)形象及表達(dá)音樂(lè)情感，為此也被看作是創(chuàng)作者在理性思維上進(jìn)行的情感表達(dá)，對(duì)于演唱者而言，維瓦爾第要求其應(yīng)當(dāng)通過(guò)深入理解作品中包含的表情符號(hào)，進(jìn)而準(zhǔn)確的把握情緒變化的處理，確保演繹效果符合原作者的本意，同時(shí)對(duì)演唱者的聲音控制能力也具有較高的要求，即演唱者應(yīng)當(dāng)能通過(guò)調(diào)整速度及力度來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)作品歌詞及主旨情感，進(jìn)而給予聽(tīng)眾以視聽(tīng)上的雙重享受并優(yōu)化其音樂(lè)體驗(yàn)。維瓦爾第在創(chuàng)作過(guò)程中格外注重音樂(lè)表情的對(duì)比設(shè)置，希望以此豐富人聲、器樂(lè)及二者組合的音響效果，從而給予觀眾以無(wú)限的遐想空間，不同作品雖然在音樂(lè)形象及主旨情感等方面具有一定的差別，但表情符號(hào)的鮮明對(duì)比使得作品本身深深的落下了維瓦爾第式音樂(lè)的印記。以經(jīng)文歌《世上沒(méi)有真正的和平》的第二樂(lè)章為例，這一篇幅較短的吟誦是以演唱為主，在伴奏方面選擇了以通奏低音，雖然其結(jié)構(gòu)相對(duì)短小，但在音樂(lè)表情方面卻形成了鮮明的對(duì)比，此處的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)也為后部分的詠嘆做了鋪墊，即具有承前啟后的作用。前后兩個(gè)詠嘆調(diào)無(wú)論在速度還是力度等方面均具有一定的差別，而第二樂(lè)章宣敘調(diào)以主調(diào)E大調(diào)的關(guān)系小調(diào)為起始，且樂(lè)句中不同情緒的轉(zhuǎn)換以及不同旋律的對(duì)比使得樂(lè)句內(nèi)容更加豐富，本樂(lè)章首尾呼應(yīng)，開(kāi)始及結(jié)束這兩個(gè)樂(lè)章選用了相同的主題材料，而中間的兩句也使用了一致的節(jié)奏素材，在一定程度上體現(xiàn)了聲樂(lè)作品的對(duì)稱性特點(diǎn)，而和聲設(shè)計(jì)則以屬七及K46最為常見(jiàn)。

（三）聲樂(lè)作品中音色的對(duì)比

我們常說(shuō)的音色對(duì)比主要是指配器音色的對(duì)比，雖然維瓦爾第的聲樂(lè)作品中對(duì)于配器方面并沒(méi)有過(guò)多的講究，但也通過(guò)大量的對(duì)比來(lái)凸顯音響效果的多樣化。音色的對(duì)比具有其獨(dú)特意義，人聲以及各類樂(lè)器的音色彼此獨(dú)立又相互作用，且通過(guò)問(wèn)答的設(shè)計(jì)使得主題內(nèi)容得以突出。以《世上沒(méi)有真正的和平》這一作品為例，除聲樂(lè)與器樂(lè)之間的對(duì)比之外，還存在不同器樂(lè)之間的音色對(duì)比情況，其表現(xiàn)形式與復(fù)調(diào)十分相似。分析第一樂(lè)章（詠嘆調(diào)）中的音色對(duì)比可知，主要以小提琴與中提琴的音色對(duì)比來(lái)突出主題材料，其音色密度與厚度等方面的層次感相對(duì)更強(qiáng)，針對(duì)小提琴聲部的控制主要體現(xiàn)在力度方面，較為輕薄且空靈的音色可以同女高音的音色實(shí)現(xiàn)完美配合，進(jìn)而有效避免因器樂(lè)聲音過(guò)大而使人聲受到壓制?？v觀整部作品可知，其音色對(duì)比關(guān)系始終體現(xiàn)在人聲、小提琴與中提琴之間，三種音色聯(lián)合時(shí)中音普遍更為突出，此時(shí)配合緊湊的16分音符來(lái)加強(qiáng)律動(dòng)，除此之外，這部作品中也突顯了人聲與器樂(lè)聲部的同步性特點(diǎn)，人聲在演唱時(shí)需要提琴配合演奏相同的旋律，以此來(lái)突出聲樂(lè)作品的主旋律。

（四）聲樂(lè)作品中織體的對(duì)比

分析巴洛克時(shí)期典型的音樂(lè)織體可知，上層以人聲（或樂(lè)器）的旋律為主，下層則為通奏低音，而中部則由適當(dāng)?shù)暮吐晛?lái)填充。旋律聲部可以是兩個(gè)或以上的人聲或器樂(lè)組合而成的，但無(wú)論怎樣變化，通奏低音的重要地位不可動(dòng)搖。維瓦爾第受傳統(tǒng)巴洛克音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的影響，在留有部分織體特點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)比來(lái)凸顯其獨(dú)特的創(chuàng)作思維。以《你和圣靈同在這里》一曲為例，其本質(zhì)為合唱類作品，其中包含的四個(gè)聲部織體均有所差異，展現(xiàn)出了四種相互獨(dú)立的線條結(jié)構(gòu)，其合聲效果豐富多樣，與柱式和聲的差異相對(duì)較大，分析譜例可知，其中的伴奏織體與和聲聲部之間有著密切關(guān)系，但伴奏織體更為豐富，在追求融合性表達(dá)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了不同聲部之間的適度分離。同樣以《世上沒(méi)有真正的和平》中的《哈利路亞》這一樂(lè)章為例，此處由女高音演唱，其標(biāo)記速度為快板，維瓦爾弟通過(guò)弦樂(lè)與通奏低音的靈活配合來(lái)襯托聲樂(lè)部分，從而使主題材料的敘述緩緩展開(kāi)，這一樂(lè)章的中心節(jié)奏型為16分音符，器樂(lè)與聲樂(lè)的結(jié)合更為緊密，且節(jié)奏型不斷重復(fù)、音高不斷上行，為此織體的對(duì)比更加鮮明，在結(jié)束語(yǔ)之處設(shè)計(jì)了同音型小提琴solo，樂(lè)曲顯得更加虔誠(chéng)，而花腔等華彩設(shè)計(jì)使得樂(lè)曲的流動(dòng)性加強(qiáng)，最后以上行16音符結(jié)尾。

（五）聲樂(lè)作品中調(diào)性的對(duì)比

分析巴洛克時(shí)期的音樂(lè)調(diào)性可知，大小調(diào)體系已然代替了原有的教會(huì)調(diào)式，且大小調(diào)調(diào)式和聲體系更加完善。維瓦爾第在創(chuàng)新創(chuàng)作的過(guò)程中始終堅(jiān)持“做主調(diào)音樂(lè)”這一原則，為此對(duì)于調(diào)性的安排非常重視，且他的聲樂(lè)作品大多非常相似，借助大調(diào)及平行調(diào)的優(yōu)化布局來(lái)實(shí)現(xiàn)A與B段之間的完美過(guò)渡，行進(jìn)至B段結(jié)尾處，通常會(huì)以其他調(diào)性做一個(gè)開(kāi)放式結(jié)尾，為此再現(xiàn)部分想要回歸第一部分并不順利，在某種特定情境下可能還會(huì)游走于同主音大小調(diào)式中，為此在分析時(shí)應(yīng)當(dāng)予以高度關(guān)注。以經(jīng)文歌《正義的怒吼》這一作品的第二樂(lè)段為例，其調(diào)性主要G、C與D的三個(gè)小調(diào)之間來(lái)回轉(zhuǎn)變，且隨著調(diào)性的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)也更加清晰，歌詞內(nèi)容的對(duì)應(yīng)性也相對(duì)更強(qiáng)，由于本樂(lè)段為宣敘調(diào)，為此以經(jīng)文為歌詞的情況非常常見(jiàn)，通奏低音伴奏模式通過(guò)會(huì)使用長(zhǎng)音的方式來(lái)突出聲樂(lè)演唱的自由特點(diǎn)，且巴洛克時(shí)期的和聲早已發(fā)生了變化，主調(diào)音樂(lè)的發(fā)展前景十分樂(lè)觀，樂(lè)思的展現(xiàn)也更加依賴于調(diào)式及和弦，突出低音線條，需根據(jù)合聲結(jié)構(gòu)及要求來(lái)變化和聲速度，尤其是通奏低音的伴奏部分。

結(jié) 語(yǔ)

維瓦爾第聲樂(lè)作品處處體現(xiàn)了創(chuàng)新性，曲式、結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性及肢體等方面都是他進(jìn)行創(chuàng)新嘗試的切入點(diǎn)，在無(wú)數(shù)次嘗試中逐漸明確了其獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。維瓦爾第是巴洛克時(shí)期浪漫作曲家的代表人物，窮極一生追求通過(guò)聲樂(lè)表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感，其音樂(lè)思維的繼承與弘揚(yáng)對(duì)于現(xiàn)代聲樂(lè)創(chuàng)造具有指導(dǎo)意義，為此本文針對(duì)維瓦爾第聲樂(lè)作品中的特色技法及對(duì)比元素進(jìn)行了深入分析。■