沈靜雯

【摘? ?要】介入性舞蹈以觀眾參與的姿態(tài)介入舞蹈環(huán)境，改變現(xiàn)代藝術(shù)的自律性原則，實(shí)現(xiàn)自律性與他律性的辯證統(tǒng)一，以平等的本體論展開與藝術(shù)家的對話，從而使二者進(jìn)行雙向建構(gòu)。作品里個(gè)體意識(shí)被社會(huì)化行為解構(gòu)，藝術(shù)家與觀眾形成共同體，賦予作品完整的意義。分析研究介入性舞蹈可重新認(rèn)識(shí)舞蹈在觀演空間、主體間性、創(chuàng)作方式多維度的發(fā)展趨向。

【關(guān)鍵詞】介入性舞蹈? 平等對話? 審美特質(zhì)

中圖分類號(hào)：J705??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）13-0067－06

如今的社會(huì)具有單向度性，人與人、自然、社會(huì)的對話關(guān)系斷裂，人對于社會(huì)更是只有單向度的默從。西方藝術(shù)家針對此社會(huì)現(xiàn)狀提出了介入性藝術(shù)的概念，并以20世紀(jì)早期的歷史前衛(wèi)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，經(jīng)過了新前衛(wèi)主義時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐，發(fā)展到現(xiàn)今的后現(xiàn)代藝術(shù)中的介入性藝術(shù)，形成了以打破藝術(shù)與社會(huì)邊界、主體間平等對話為核心的審美意義生成機(jī)制。2008年以來，中國藝術(shù)家結(jié)合中國國情嘗試多種介入性藝術(shù)實(shí)踐，如安徽碧山計(jì)劃、貴州羊磴藝術(shù)合作社、重慶“復(fù)歸”現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)等，以木工、手工藝、攝影等藝術(shù)手段介入鄉(xiāng)村，挖掘城市社區(qū)藝術(shù)、鄉(xiāng)村藝術(shù)的可能性。隸屬于公共藝術(shù)的介入性舞蹈具有先鋒性的特點(diǎn)，以介入的欣賞模式促進(jìn)對話關(guān)系，修復(fù)斷裂，重塑人與環(huán)境的和諧關(guān)系，提供一個(gè)觀眾與藝術(shù)家平等對話的場域，將舞蹈從個(gè)人活動(dòng)外延為社會(huì)活動(dòng)，成為身體與環(huán)境互融、激發(fā)主體間對話、修復(fù)人與社會(huì)紐帶的藝術(shù)方式，從而促使人、自然、社會(huì)三者和諧發(fā)展。

一、身體與環(huán)境的空間交融

傳統(tǒng)物理學(xué)的認(rèn)知概念中，環(huán)境是圍繞著核心物并對其產(chǎn)生直接或間接影響的外界事物，由此可推論出，在舞蹈藝術(shù)中，核心物是舞動(dòng)著的身體，而環(huán)境則是環(huán)繞著身體的外界事物。在傳統(tǒng)舞蹈中，舞蹈編導(dǎo)以創(chuàng)作舞蹈作品的方式對現(xiàn)實(shí)生活作出反映，以舞者的身體為載體，將舞蹈作品呈現(xiàn)于舞臺(tái)，從而表現(xiàn)其深層次的思想情感，觀眾于觀眾席觀看。由于舞蹈形式的不斷豐富和觀眾審美水平的逐漸提高，舞蹈表演的空間不再局限于舞臺(tái)，觀看舞蹈的空間不再局限于觀眾席?！叭龂鷦觥薄俺两絼觥钡某霈F(xiàn)，通過觀眾與舞者近距離甚至零距離接觸，使其主動(dòng)走進(jìn)表演空間，走進(jìn)舞蹈世界。因此，通過觀眾身體介入舞蹈環(huán)境的不同層次可劃分為三種欣賞模式：靜觀的、積極的、介入的?！办o觀的”模式是以視覺為主要審美方式，使觀眾與舞蹈作品的兩個(gè)空間互不聯(lián)系，呈現(xiàn)出一個(gè)舞蹈中客觀化的世界。觀眾作為“靜觀者”與舞蹈作品形成“無利害”關(guān)系，強(qiáng)調(diào)觀眾以非功利的態(tài)度欣賞帶有強(qiáng)烈藝術(shù)家主觀意識(shí)的舞蹈作品。這種“藝術(shù)距離”在觀眾與舞蹈作品之間制造了一種生疏的感覺，以封閉的舞臺(tái)空間制造一種虛幻的環(huán)境，使觀眾的接受視野產(chǎn)生變化，擺脫日常的審美方式，形成專注的觀看狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)觀眾對舞蹈作品的審美體驗(yàn)，這種觀賞中的心理距離體現(xiàn)了二者功利性關(guān)系的分離。在靜觀的模式中，舞蹈編導(dǎo)作為“立法者”，精細(xì)的管理控制了舞蹈作品中的所有事件和活動(dòng)，限制了觀眾的行動(dòng)，以藝術(shù)家的高姿態(tài)為觀眾安排了一部精妙而完整的作品。梅羅維茨認(rèn)為：“場景的邊界性質(zhì)決定了場景的分離程度?！庇^眾的空間位置和舞蹈作品的空間之間的邊界相對封閉，舞蹈作品與環(huán)境的連續(xù)性未能外延至觀眾，舞蹈作品被當(dāng)作與觀眾分離的特殊對象，造成觀眾與作品之間的斷裂，觀眾無法將注意力和身體引入作品，對于作品也只有解碼的單向度線性關(guān)系。靜觀模式中的舞蹈更像是一場展覽，“觀眾”已經(jīng)被安排好了角色，只需要在編導(dǎo)安排的最佳視角下進(jìn)行觀看，觀眾的欣賞隨著舞蹈表演結(jié)束而結(jié)束，若無觀眾觀看，舞蹈作品仍然可以演出，對于自足且封閉的舞蹈作品來說，觀眾并不是必要的存在。

當(dāng)觀眾不再滿足僅以視覺進(jìn)行觀賞的靜觀模式后，身體將打開多感官審美通道感受環(huán)境，所以，舞蹈作品的內(nèi)容與形式也要不斷推陳出新。舞蹈編導(dǎo)通過各種嘗試，以不同的藝術(shù)形式和媒介將舞蹈藝術(shù)“長于抒情、拙于敘事”的特征轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴L于抒情、長于敘事”，如舞劇《永不消逝的電波》中，編導(dǎo)利用科技手段打造舞劇環(huán)境，通過移動(dòng)屏幕切割、變換舞蹈空間，基于四方舞臺(tái)打造出上海弄堂、閣樓、特務(wù)處等場景，使觀眾仿佛被此環(huán)境所包圍，融入舞蹈特定的空間中。精準(zhǔn)而凝練的舞蹈語言塑造了鮮明的人物形象，絲絲入扣的原創(chuàng)音樂配合跌宕起伏的情節(jié)，使觀眾投入的情緒跟隨舞劇的發(fā)展而發(fā)展。當(dāng)舞蹈發(fā)揮其特有的身體吸引力時(shí)，能夠激發(fā)觀眾感知，促使觀眾將意識(shí)與身體帶入舞蹈作品中，這就是“積極的”欣賞模式。觀眾通過視覺與聽覺等多感官通道對舞蹈作品嘗試進(jìn)行理解，通過移情和共情與舞臺(tái)上的人物產(chǎn)生情感勾連，喚起肌肉緊張感，發(fā)展出“念動(dòng)的活動(dòng)”。此時(shí)觀眾從“靜觀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴度氲挠^看者”，通過積極的感知進(jìn)入舞蹈作品的空間，感覺到自己的身體融入審美對象的活動(dòng)，與人物同喜同悲，觀眾的身體與注意力作為有機(jī)組成部分投入藝術(shù)作品中。

審美的感性擴(kuò)張已經(jīng)將觀眾的觀賞方式從靜觀的欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的參與，舞蹈作品與觀眾、環(huán)境結(jié)合在一起，相互影響，構(gòu)成一種統(tǒng)一的審美經(jīng)驗(yàn)。積極的欣賞模式雖然已調(diào)動(dòng)起觀眾的多維度感知環(huán)境，但是對觀眾的行為仍具有一定的約束性，而在“介入的”欣賞模式中，觀眾的行為不再受到約束，并成為激活因素，舞蹈作品通過觀眾具體行動(dòng)的激發(fā)，使作品變得完整?！拔覀儾辉偈桥杂^者，甚至不再是一個(gè)代理者，我們進(jìn)入事物的運(yùn)動(dòng)，使它們與我們的身體融為一體?！痹诮槿氲男蕾p模式中，舞蹈作品將舞臺(tái)空間外延，把觀眾作為參與者囊括進(jìn)來，將觀眾的私人空間融入環(huán)境的公共空間。在張之洞與武漢博物館演出的舞蹈作品《向天空傾斜》實(shí)驗(yàn)性地邀請觀眾介入表演，在作品的編排中給予觀眾行動(dòng)的空間，制造觀眾和舞者肢體與行為的碰撞，雖使舞蹈作品更具偶然性與不確定性，卻提高了觀眾的主體性，觀眾加入舞蹈創(chuàng)作，與編導(dǎo)共同譜寫舞蹈作品。舞蹈未開始時(shí)，觀眾隨意走動(dòng)、參觀，當(dāng)舞者開始舞動(dòng)，觀眾開始聚攏，形成包圍式觀賞，每一位觀眾的欣賞方位都不盡相同，由不同視角產(chǎn)生的觀賞體驗(yàn)也就各不相同。隨著舞者情緒加重，舞者開始沖出人群并摔在地面，爬起、返回、沖出人群摔倒、爬起，舞者的每一次摔倒都更加激烈，舞者穿梭于人群之間，眾舞者從麻木到呼應(yīng)，以不同的方式散落在各個(gè)角落。此時(shí)觀眾從包圍聚集的觀看轉(zhuǎn)變?yōu)楸粵_散在各個(gè)舞者身旁，由于觀眾與舞者的心理、身體接觸，從而產(chǎn)生不同的具體行為，或避讓，或圍觀，或尾隨，直觀感受著舞者的情緒并以具體行為作出回應(yīng)，釋放著自己的個(gè)性與激情。舞蹈作品《向天空傾斜》編導(dǎo)殷梅在編排舞蹈動(dòng)作的同時(shí)，給觀眾留下了自由行動(dòng)的空間，真正做到了讓觀眾主動(dòng)走進(jìn)舞蹈作品，并以觀眾當(dāng)下真實(shí)的反應(yīng)轉(zhuǎn)化為具體的行動(dòng)進(jìn)而完成舞蹈作品。觀眾通過身體介入環(huán)境的空間形成經(jīng)驗(yàn)，這不是大腦對環(huán)境的反應(yīng)，而是以身體為基礎(chǔ)的綜合感受力，在環(huán)境中獲取信息，并以身體為載體運(yùn)用舞蹈語言表達(dá)。

當(dāng)藝術(shù)場域發(fā)生變化，舞蹈不再拘泥于舞臺(tái)的表演形式，舞蹈的形式將富有更大可能。以舞蹈作品《向天空傾斜》為代表的博物館舞蹈將舞蹈介入日常生活空間，以身體和環(huán)境的空間互融拓展了舞蹈的邊界，不僅走出傳統(tǒng)“鏡框式”表演場域，打破傳統(tǒng)觀眾與表演者的分離模式，引導(dǎo)觀眾主動(dòng)走進(jìn)舞蹈，向舞蹈里面看，并且重新構(gòu)建了舞蹈中身體與環(huán)境的關(guān)系，形成知覺統(tǒng)一體，讓舞蹈與生活、與城市文化連接更加緊密，展現(xiàn)了舞蹈與生活空間的互融性。舞蹈不僅可以走入生活空間，還可以走進(jìn)自然空間，解放人的思維與身體。對于觀眾來說，表演場所是獨(dú)立的、無意義的、客觀存在的，只有當(dāng)觀眾的身體介入環(huán)境并參與舞蹈時(shí)，這些行為賦予了場所意義、力量和情感。此時(shí)環(huán)境不再是周圍的環(huán)繞物，而是人與場所的連續(xù)，觀眾、舞蹈作品和環(huán)境已形成一個(gè)整體情景，無法分離。當(dāng)身體介入自然空間舞蹈，會(huì)運(yùn)用全部感知系統(tǒng)感知自然，通過人的心理活動(dòng)實(shí)現(xiàn)“人擇”，通過創(chuàng)造性舞蹈語言改造自然環(huán)境的空間結(jié)構(gòu)，將個(gè)人的內(nèi)部空間融入自然環(huán)境的外部空間中，讓參與者產(chǎn)生強(qiáng)烈感知。在自然環(huán)境中舞蹈并不以完美的技術(shù)為審美標(biāo)準(zhǔn)，而是感受周圍景物，以自然的、非程式化的動(dòng)作表達(dá)情感，是一種更加自由的舞蹈形式。如環(huán)境舞蹈藝術(shù)展作品《歸》中的一位舞蹈演員先將手、腳插入泥土，后以全部身體與泥土糾纏，在泥土中舞蹈，其他舞蹈演員則分別與大樹、地面、河水產(chǎn)生不同層次的接觸，在身體與自然的接觸中感受自然的力量。將身體完全沉浸在自然環(huán)境中，形成環(huán)境化的身體，身體化的環(huán)境，觀眾不僅僅被打開視覺和聽覺兩個(gè)身體通道，更是開創(chuàng)性地打開了觸覺的審美通道，以運(yùn)動(dòng)著的身體介入相對靜止的自然，參與到一種完全聯(lián)系的狀態(tài)之中，形成“此時(shí)此地”“此情此景”的舞動(dòng)形態(tài)。

在介入性舞蹈中，從靜觀的到介入的欣賞模式，是身體空間與環(huán)境空間關(guān)系的遞進(jìn)；藝術(shù)場域從傳統(tǒng)舞臺(tái)到介入生活、自然環(huán)境，是舞蹈從古典走向當(dāng)代的審美轉(zhuǎn)向。

二、主體與主體的平等對話

由于舞蹈藝術(shù)是以視覺為主的視、聽覺綜合藝術(shù)，長期以來被當(dāng)作“看”的藝術(shù)，角色分配明確，由藝術(shù)家編創(chuàng)，觀眾被動(dòng)地欣賞。舞蹈審美活動(dòng)通過藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)世界或主觀精神世界進(jìn)行編碼，形成一個(gè)完整的藝術(shù)作品，觀眾根據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)對作品進(jìn)行解碼，遵循著藝術(shù)在符號(hào)系統(tǒng)中“編碼—解碼”的審美意義生成機(jī)制。這種機(jī)制意味著舞蹈審美活動(dòng)是單向度線性發(fā)展的，體現(xiàn)了舞蹈作品的封閉性與自足性，作品的自足性使其在觀眾和藝術(shù)家之間形成了一堵看不見的墻，無論是藝術(shù)家的創(chuàng)作還是觀眾的審美過程都只能通過作品回到自己，形成兩個(gè)分離的圈（見圖1）。為了確保作品意義的唯一性，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中擁有高度話語權(quán)和決定權(quán)，觀眾被要求以靜觀、想象的狀態(tài)觀看。隨著科技與藝術(shù)媒介的發(fā)展，觀眾可以通過視頻、圖片、VR等高科技手段在任何地方觀看舞蹈作品，他們不再滿足于被動(dòng)觀看，藝術(shù)家也不再滿足于封閉性的作品，藝術(shù)家與觀眾試圖共同打破那堵看不見的墻，將藝術(shù)家、作品、觀眾三個(gè)要素聯(lián)系起來。

西方哲學(xué)長期以來以“主/客二元論”的角度理解人的存在，客體是主體征服的對象，以主體性的邏輯建構(gòu)自我。皮亞杰認(rèn)為“認(rèn)識(shí)起因于主客體之間的相互作用”，即主體通過不斷活動(dòng)，經(jīng)過客體對主體的呈現(xiàn)和主體對客體的發(fā)現(xiàn)，將低級結(jié)構(gòu)不斷建構(gòu)為高級結(jié)構(gòu)。在此邏輯中，舞蹈編導(dǎo)是創(chuàng)作中的實(shí)踐主體，觀眾是欣賞中的審美主體，二者無論如何欣賞與溝通，其本質(zhì)依然是不斷進(jìn)行自我建構(gòu)。在現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展中，由海德格爾提出了“主體間性”的概念，并認(rèn)為生存實(shí)現(xiàn)于主體間的共存，以自我主體和對象主體交往、對話的方式，且對話至少有兩個(gè)主體的表述，形成“主體—主體”的關(guān)系模式。“主體—主體”之間不再以主/客二元論為哲學(xué)理論基礎(chǔ)，而是以對話的形式實(shí)現(xiàn)雙向建構(gòu)，每一位參與對話者沒有主次，同樣處于平等的地位。此時(shí)舞蹈作品轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)媒介性質(zhì)的對話現(xiàn)場，為藝術(shù)家和觀眾提供一個(gè)開放的場域，在平等對話的過程中共同創(chuàng)作，才能完成作品的意義生成。沈偉在西岸穹頂藝術(shù)中心的“沉浸式”舞蹈作品《融》的第三個(gè)部分“一切皆相連”徹底打破傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，沈偉將這部舞蹈作品編創(chuàng)為一個(gè)開放的、動(dòng)態(tài)的“半成品”，通過觀眾與作品相互對話，形成舞蹈作品的完整意義。編導(dǎo)沈偉以開放性的空間作為舞蹈場地，用燈光打在地上形成64個(gè)4平方米方形體，37名舞者各據(jù)一格，舞者在限制性的空間中舞蹈，觀眾在無限制的空間中隨意走動(dòng)，觀眾可根據(jù)個(gè)人興趣選擇駐足觀看或跟隨舞者起舞。藝術(shù)家在編創(chuàng)過程中為觀眾留下了行為的空間，觀眾的行為不再被限制。觀眾作為舞蹈作品構(gòu)成的一份子，通過舞者的肢體語言，感受藝術(shù)家寓于作品之中的精神，結(jié)合個(gè)人的先在經(jīng)驗(yàn)做出反應(yīng)，或一聲驚呼，或一次抬手，觀眾有意識(shí)的行為構(gòu)成了觀眾和藝術(shù)家之間以舞蹈語言進(jìn)行的對話。由于近距離接觸，舞者與觀眾的狀態(tài)相互影響，在心理、情感甚至肢體上互動(dòng)，此時(shí)編導(dǎo)的編創(chuàng)和觀眾的解讀共同構(gòu)成舞蹈作品“融”的意義。藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)體現(xiàn)了相互滲透和合作的間性關(guān)系，在平等的對話中消解了藝術(shù)家個(gè)人的意義，以主體間的理解與認(rèn)同，達(dá)成共識(shí)。藝術(shù)家與觀眾在對話中保持各自特點(diǎn)，為作品賦予意義，在此過程中，“始終存在一種張力，它既不會(huì)在主體的內(nèi)在性中被發(fā)現(xiàn)，也不會(huì)在‘我理解的世界的對象性經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)”，藝術(shù)家與觀眾在對話中不再是“給予者”與“接受者”，主體之間的意識(shí)平起平坐，二者都是作品意義的生產(chǎn)者。

由于觀眾的行為是難以預(yù)料的，因此藝術(shù)家放棄了情景的預(yù)設(shè)，同時(shí)放棄了作品意義的絕對話語權(quán)?？巳R爾·畢莎普認(rèn)為：“參與式藝術(shù)不是奇觀社會(huì)現(xiàn)成的解答，它和自身一樣不確定而危懼不安；它也不是事先立法的，而是必須在每個(gè)特定的脈絡(luò)里持續(xù)執(zhí)行和檢驗(yàn)的?！彼囆g(shù)家以開放的空間和作品邀請觀眾參與，在作品完成前，藝術(shù)家與觀眾無論對于作品還是審美過程都處于未知狀態(tài)，觀眾不知道作品的內(nèi)容，藝術(shù)家也不知道觀眾的解讀和反應(yīng)行為，只有通過舞蹈作品表演中的即時(shí)性對話，才能將一切未知變?yōu)橐阎?。在漢唐舞蹈劇場《俑Ⅲ》（佛山場）之《穿深衣的貴族2》中，舞蹈編導(dǎo)田湉開創(chuàng)性邀請觀眾的參與，觀眾可通過手機(jī)H5界面從公網(wǎng)接入演出現(xiàn)場實(shí)時(shí)參與演出，使觀眾通過科技手段成為共同創(chuàng)作的一部分。多媒體與數(shù)字交互技術(shù)使觀眾切身地參與舞蹈作品的創(chuàng)作與呈現(xiàn)，但是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中無法對觀眾的選擇和行為做出預(yù)設(shè)，觀眾的行為具有偶然性和不確定性，藝術(shù)家需要尊重這種不確定因素，這從另一維度說明在介入性舞蹈中觀眾與藝術(shù)家具有平等地位。

在“主體—主體”的平等對話模式中，藝術(shù)家、觀眾、舞蹈作品之間從單向度線性關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槠降鹊?、無中心的、延展的關(guān)系，藝術(shù)家與觀眾在舞蹈作品這個(gè)特定場域進(jìn)行平等的對話，在對話中產(chǎn)生理解和解釋，實(shí)現(xiàn)主體間的雙向建構(gòu)，也是分享身份，形成認(rèn)同感的過程。

三、個(gè)體到社會(huì)的思辨轉(zhuǎn)化

自18世紀(jì)起的現(xiàn)代美學(xué)，在康德提出將美的藝術(shù)知覺與實(shí)用性的目的相分離的藝術(shù)原則后，逐漸形成了以“無利害”概念為標(biāo)志的自律美學(xué)?，F(xiàn)代藝術(shù)通過形式與日常生活剝離，拒絕外界事物的干擾，堅(jiān)持形式自律，強(qiáng)調(diào)趣味精英化，以藝術(shù)作品自身的美學(xué)意義作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而以純粹的審美活動(dòng)來批判日常生活。在康德藝術(shù)自律理論的基礎(chǔ)上，黑格爾富有創(chuàng)造性和歷史性地提出了一個(gè)觀點(diǎn)——藝術(shù)終結(jié)論。黑格爾認(rèn)為的藝術(shù)終結(jié)論并不是藝術(shù)本身的終結(jié)，而是藝術(shù)不再具有絕對、崇高的地位，而藝術(shù)批評家丹托則認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)是審美現(xiàn)代性所推崇的“自律性”藝術(shù)的終結(jié)，是現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)。對于終結(jié)以后的藝術(shù)來說，一切的形式都是平等與合法的，藝術(shù)與生活的界限變得模糊，為藝術(shù)轉(zhuǎn)向人性提供了可能。阿諾德·柏林特在《藝術(shù)與參與》一書中提出了“審美介入”理論，以審美介入的知覺一體化挑戰(zhàn)審美二元論，“將藝術(shù)家、審美感知者、藝術(shù)對象和表演者之間的傳統(tǒng)區(qū)分模糊了，并且被當(dāng)作連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)主客體的積極融合，將這四要素的互動(dòng)視為完整而復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，稱之為“審美場”。柏林特在黑格爾的哲學(xué)基礎(chǔ)上以“參與”與“介入”將自律和他律結(jié)合起來，形成辯證統(tǒng)一的關(guān)系。至此，藝術(shù)與生活的關(guān)系從分離走向聯(lián)系，二者的邊界開始模糊，藝術(shù)不再是貴族優(yōu)越審美情趣的體現(xiàn)，而是以更加廣泛、多樣的形式，更加生活化的姿態(tài)介入日常生活。

當(dāng)藝術(shù)不再“為藝術(shù)而藝術(shù)”，走出自律的審美原則，當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作拋棄了封閉性與自足性，以“闡釋—理解”的對話模式打破藝術(shù)家與觀眾之間的認(rèn)知真空。觀眾通過藝術(shù)家的解釋產(chǎn)生理解，作品的意義就在此過程中產(chǎn)生，并且作品的意義會(huì)隨著觀眾的理解不斷出現(xiàn)新的意義。作品的意義由于觀眾創(chuàng)造性的解讀不斷被豐富，作品的開放性意味著藝術(shù)家的“藝術(shù)家身份”被淡化了。格蘭特·凱斯特認(rèn)為：“介入性藝術(shù)對藝術(shù)家身份淡化的思路會(huì)導(dǎo)致一個(gè)道德氛圍，在其中，介入性藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)從個(gè)別創(chuàng)作的顛覆性和個(gè)體性轉(zhuǎn)移到普遍化的倫理規(guī)范問題上。”在介入性舞蹈中，編導(dǎo)不再以表達(dá)性和創(chuàng)新性為第一訴求，在實(shí)踐中通過“思維的知覺”觀察生活，將編導(dǎo)自身價(jià)值觀、對舞蹈藝術(shù)本質(zhì)的思考以及美學(xué)原則融入舞蹈作品，通過舞蹈語言進(jìn)行表達(dá)，將吸引觀眾主動(dòng)參與、與觀眾展開對話作為主要目的。然而，觀眾的審美水平和肢體運(yùn)動(dòng)方式未必接受過專業(yè)的舞蹈訓(xùn)練，因此，其介入舞蹈的方式未必是藝術(shù)化舞蹈語言，由此產(chǎn)生的舞蹈作品常常被質(zhì)疑是非藝術(shù)的。介入性舞蹈作品中由觀眾創(chuàng)造的，看起來非藝術(shù)的部分，正是審美活動(dòng)從藝術(shù)家個(gè)人情感的表達(dá)到個(gè)人與社會(huì)連接的轉(zhuǎn)變，更是舞蹈藝術(shù)與社會(huì)融合的過程。當(dāng)舞蹈不再以呈現(xiàn)物化的結(jié)果為目的，其參與的過程性，即平等的對話模式產(chǎn)生的意義，更深入生活、直擊心靈。介入性舞蹈淡化了舞蹈的審美趣味，弱化舞蹈作品的物性，讓藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的解讀成為一次社會(huì)對話，讓由此形成的舞蹈作品成為一次社會(huì)性事件，通過舞蹈的形式，將藝術(shù)嵌入社會(huì)有機(jī)體之中，使藝術(shù)不再被隔離在社會(huì)的框架之外。

觀眾介入舞蹈創(chuàng)作的行為本身，是個(gè)性與社會(huì)性的統(tǒng)一。觀眾在舞蹈作品進(jìn)行審美的過程中，其認(rèn)知基本來源于社會(huì)、文化和歷史，觀眾在舞蹈中的反應(yīng)與行為其實(shí)都是其社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)引發(fā)的社會(huì)性行為，它指引觀眾的注意力，促使其參與到其中。觀眾通過參與的方式介入舞蹈后，其日常生活方式將受到藝術(shù)的感知反應(yīng)的輻射，影響其對客觀事物的感知力、判斷和行為，從而重新認(rèn)識(shí)自己的靈與肉，增加認(rèn)同感和幸福感，正確地看待自己，實(shí)現(xiàn)由舞蹈藝術(shù)轉(zhuǎn)化為對自身、自然、社會(huì)、生活的思辨。巴赫金指出：“思想只有同別的思想發(fā)生重要的對話關(guān)系后，才能開始自己的生活，即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想?！睂υ挼倪^程就是觀眾自我認(rèn)識(shí)的過程，對話者的意識(shí)通過與他者相關(guān)聯(lián)而存在。這種對話的關(guān)系也是一種“共在”的關(guān)系，每一個(gè)對話者以參與對話的行為被連接起來，成為既獨(dú)立又相互聯(lián)系的共同體。舞蹈自身的藝術(shù)特質(zhì)決定著其具備其他藝術(shù)所不具備的身體吸引力，它引導(dǎo)觀眾主動(dòng)介入舞蹈，與舞蹈作品、藝術(shù)家以及其他觀眾形成審美共同體，將個(gè)人的審美活動(dòng)轉(zhuǎn)化為社會(huì)性實(shí)踐，以動(dòng)態(tài)的審美經(jīng)驗(yàn)代替固定的藝術(shù)作品，在構(gòu)建自我認(rèn)知的同時(shí)重建共同體。

人類由原始時(shí)期的原始群體意識(shí)，經(jīng)過社會(huì)發(fā)展分化出個(gè)人意識(shí)，個(gè)人意識(shí)的加強(qiáng)導(dǎo)致人與人之間對話關(guān)系的疏離。社會(huì)是個(gè)人的集合體，介入性舞蹈通過對個(gè)人的深度改變波及群體廣度改變，連接人與人之間對話關(guān)系，修復(fù)社會(huì)紐帶。介入性舞蹈不是居高臨下地強(qiáng)制介入社會(huì)生活，而是通過人的身體作為媒介，將舞蹈作品作為平臺(tái)建立共同體，將舞蹈變?yōu)槿巳丝蓞⑴c、處處可舞動(dòng)的事件性藝術(shù)，重新搭建一座溝通對話的橋梁，人們通過舞蹈的橋梁協(xié)調(diào)達(dá)成新的集體意識(shí)，重新塑造人與人、人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系，從而達(dá)到認(rèn)同自己、認(rèn)同集體、認(rèn)同社會(huì)的和諧狀態(tài)。

當(dāng)藝術(shù)從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律性原則走向自律與他律的辯證統(tǒng)一，介入性舞蹈也從“靜觀的”走向“介入的”欣賞模式，藝術(shù)不再與社會(huì)分離、割裂。舞蹈介入環(huán)境，其目的是解放人類被禁錮的思想，從日常環(huán)境中尋找、探索、發(fā)現(xiàn)，通過一種自下而上的方式啟發(fā)觀眾主動(dòng)參與，用最直觀的方式——身體介入舞蹈藝術(shù)空間，重新感知既熟悉又陌生的環(huán)境，從與舞者對話、與編導(dǎo)對話，發(fā)展到與社會(huì)對話、與歷史對話，在介入中感受舞蹈的意義、生命的意義。

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基金項(xiàng)目：本文為南京藝術(shù)學(xué)院2023年校級研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：GF222CG22CZ/074；2023年江蘇省研究生實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：SJCX23_1127。