張楠 楊燕迪

摘要：立足于西方學(xué)界對(duì)柴科夫斯基在音樂(lè)創(chuàng)作方面的負(fù)面評(píng)價(jià)，以其個(gè)人風(fēng)格鮮明的《第四交響曲》第一樂(lè)章為研究對(duì)象，從音樂(lè)形式的突破和戲劇邏輯的強(qiáng)化兩方面，嘗試從引子、調(diào)性布局以及模進(jìn)技法的使用三方面對(duì)音樂(lè)形式中有違常規(guī)的地方進(jìn)行合理化闡釋，進(jìn)而完成對(duì)柴科夫斯基在作曲技法運(yùn)用層面的辯護(hù)。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基《第四交響曲》； 形式突破；戲劇邏輯

中圖分類號(hào)：J614 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）02 -0106-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.009

一、議題的引入

柴科夫斯基是19世紀(jì)下半葉具有較高國(guó)際聲譽(yù)的俄羅斯作曲家，他的作品深受廣大樂(lè)迷的喜愛(ài)，在全世界的音樂(lè)舞臺(tái)上頻繁上演。對(duì)國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾而言，柴科夫斯基的音樂(lè)呼聲很高，中國(guó)人似乎對(duì)他的音樂(lè)有一種天然的親切感，當(dāng)然這源自兩者一致的審美追求，柴科夫斯基音樂(lè)中抒情延綿、如歌般的旋律與中國(guó)音樂(lè)中婉約、纖柔之美默契同調(diào)。相似的審美追求，使得國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)柴科夫斯基及其音樂(lè)的態(tài)度是友好而積極的。然而，在西方學(xué)界，柴科夫斯基本人及其音樂(lè)卻沒(méi)有得到音樂(lè)學(xué)家相應(yīng)的重視，遭到史學(xué)家和批評(píng)家的“口誅筆伐”，主要以一些英美學(xué)者為代表，諸如：英國(guó)學(xué)者埃德溫·埃文斯（Edwin Evans）[1]討論了柴科夫斯基奏鳴曲式中的各種缺陷，認(rèn)為他的發(fā)展部分過(guò)于薄弱，主要主題和次要主題間的對(duì)比不夠。又如美國(guó)學(xué)者保羅·亨利·朗[2]

（Paul Henry Lang）在其著作《西方文明中的音樂(lè)》中就柴科夫斯基交響曲的創(chuàng)作，做出了一針見(jiàn)血的點(diǎn)評(píng)：“柴科夫斯基初期的交響樂(lè)還完全不能找到交響樂(lè)的聲音——從風(fēng)格上講，他的氣質(zhì)較輕一些的作品更為成功，但他用來(lái)結(jié)束其事業(yè)的兩部交響樂(lè)卻極為流行，簡(jiǎn)直可與貝多芬的交響樂(lè)相抗衡。在他一生的后期，藝術(shù)才能的發(fā)展很突出，不能不令人贊羨。第四交響曲大體上還是非交響樂(lè)的，雖然有些主題素材很美，呈示得很好，整個(gè)的配器也很有趣，但是毫無(wú)交響發(fā)展的痕跡，只不過(guò)是一連串的重復(fù)和一系列的高潮進(jìn)行，常常幾近歇斯底里?！盵3]基于這樣的創(chuàng)作描述，朗在后文中談及柴科夫斯基的歷史定位問(wèn)題時(shí)，也延續(xù)了這種直率的語(yǔ)言風(fēng)格，認(rèn)為 “柴科夫斯基不屬于音樂(lè)大師的行列，稱之為‘近代的俄國(guó)貝多芬是無(wú)稽的。貝多芬顯然既不是近代的，也不是俄國(guó)的，他也不能輕易地被取而代之?！盵4]

造成這種現(xiàn)象的原因自然是多方面的，其中之一卻是出自作曲家本人之口。柴科夫斯基在1878年6月25日致梅克夫人的一封信中談到自己創(chuàng)作f小調(diào)《第四交響曲》的過(guò)程時(shí)說(shuō)道：“雖然我不乏幻想力和創(chuàng)造力，但始終苦于不能改變形式。通過(guò)不懈努力，我現(xiàn)在能使形式比較地符合內(nèi)容。過(guò)去我過(guò)分輕忽，沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到認(rèn)真檢驗(yàn)草稿的全部重要性。因此在我的作品中經(jīng)?？梢砸?jiàn)到縫隙，各個(gè)樂(lè)段序列中欠缺有機(jī)聯(lián)系。這個(gè)缺點(diǎn)是重大的，經(jīng)過(guò)多年以后，我才逐步改正，但我的作品永遠(yuǎn)不會(huì)成為形式的典范，因?yàn)槲抑荒苁切薷?，但沒(méi)有完全改變我的音樂(lè)機(jī)體中的本質(zhì)。我也遠(yuǎn)不認(rèn)為，自己已經(jīng)達(dá)到本身才能成熟的高峰?！盵5]作曲家在音樂(lè)形式方面無(wú)力的“自白”，也成為很多學(xué)者否定柴科夫斯基音樂(lè)結(jié)構(gòu)的有力依據(jù)。當(dāng)然，這種批判的背后，除卻受到作曲家自我質(zhì)疑的引導(dǎo)，更是涉及歷史編纂中對(duì)非德奧作曲家的作品評(píng)價(jià)問(wèn)題，這些言論大多受到西方“有機(jī)主義”審美立場(chǎng)的擺布。

“有機(jī)主義”審美立場(chǎng)[6]長(zhǎng)期作為音樂(lè)價(jià)值的最高評(píng)判準(zhǔn)則，它在音樂(lè)上完美對(duì)應(yīng)了貝多芬所確立的規(guī)則，即：作品從一個(gè)短小、精煉的動(dòng)機(jī)開(kāi)始，根據(jù)表達(dá)主旨，以一種推理式的因果邏輯展開(kāi)全曲。很多學(xué)者受到這一立場(chǎng)的擺布，認(rèn)為柴科夫斯基的樂(lè)思不像德奧派作曲家那樣短小、凝練、“無(wú)縫銜接”，特別是他作品中大量使用的模進(jìn)、重復(fù)技法，更是被批評(píng)家認(rèn)為阻礙了作品實(shí)現(xiàn)“有機(jī)”結(jié)構(gòu)的可能性。因而，在他們看來(lái)，柴科夫斯基音樂(lè)結(jié)構(gòu)的最大問(wèn)題在于——他不愿或不能以標(biāo)準(zhǔn)的方式來(lái)發(fā)展音樂(lè)素材。雖然柴科夫斯基筆下的旋律美麗動(dòng)人，但他在如何將它們編織為一部體量宏大的音樂(lè)作品時(shí)卻一籌莫展，無(wú)能于作品的發(fā)展。在西方學(xué)界，這些偏見(jiàn)與言論也反映著柴科夫斯基音樂(lè)的接受情況，它長(zhǎng)期影響著我們對(duì)柴科夫斯基音樂(lè)的正確理解。

近年來(lái)，隨著理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）[7]、大衛(wèi)·布朗（David Brown）[8]、約瑟夫·克勞斯（Joseph C. Kraus）[9]、蒂莫西·杰克遜（Timothy Jackson） [10]、布倫特·奧爾巴赫（Brent Auerbach）[11]、亨利·扎亞科夫斯基（Henry Zajaczkowski）[12]等學(xué)者的陸續(xù)發(fā)聲，柴科夫斯基的研究逐漸走出被“神話”與“謬誤”牽制的階段，關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ζ渥髌芬魳?lè)形式價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。從大的方面來(lái)講，對(duì)柴科夫斯基研究態(tài)度的回暖與學(xué)界對(duì)俄羅斯音樂(lè)的再認(rèn)識(shí)不無(wú)關(guān)系，在這方面，塔拉斯金功不可沒(méi)，他曾在其文章《關(guān)于俄羅斯音樂(lè)的歷史及歷史編纂學(xué)的幾點(diǎn)思考》（Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music）中說(shuō)道：“沒(méi)有一個(gè)音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域比俄羅斯音樂(lè)更需要根本性的修正，而它必須來(lái)自西方。”[13]在他的努力和呼吁之下，到1993年柴科夫斯基逝世百年之際，國(guó)外學(xué)界對(duì)柴科夫斯基交響曲的研究已經(jīng)不只停留在評(píng)論層面，一些更為嚴(yán)肅的、從技法本身出發(fā)的研究成果逐漸涌現(xiàn)。

扎亞科夫斯基于1990年出版的《柴科夫斯基的音樂(lè)風(fēng)格》（Tchaikovskys Musical Style）[14]一書(shū)，雖然是在1993年紀(jì)念柴科夫斯基逝世100周年研討會(huì)召開(kāi)之前出版的專著，但作者在書(shū)中明確表示，他希望這本書(shū)可以作為“獻(xiàn)禮”，為即將到來(lái)的重大日子做出自己的貢獻(xiàn)。事實(shí)上，這本書(shū)已經(jīng)“嗅到”并敏銳捕捉到學(xué)界對(duì)柴科夫斯基研究的新動(dòng)向，所有亟待被修正、期待被提出的觀點(diǎn)都被作者洋洋灑灑地記錄在書(shū)中的字里行間。該書(shū)的出版，引起諸多學(xué)者的關(guān)注，他們以書(shū)評(píng)的方式相互交流、碰撞觀點(diǎn)。當(dāng)人們不約而同地給柴科夫斯基的交響曲創(chuàng)作安上“罵名”時(shí)，扎亞科夫斯基的這本僅討論柴科夫斯基音樂(lè)技法的專著便更彰顯出它的深遠(yuǎn)意義。在書(shū)中，作者采用“無(wú)機(jī)的”結(jié)構(gòu)（Inorganic Structure）[15]一詞，筆者認(rèn)為這是非常準(zhǔn)確的定位。作者用一種客觀、中性的態(tài)度提醒我們，“無(wú)機(jī)的”結(jié)構(gòu)并不是一種缺陷。他正面直視柴科夫斯基音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“無(wú)機(jī)”性，并認(rèn)為無(wú)機(jī)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題是理解柴科夫斯基音樂(lè)風(fēng)格的關(guān)鍵問(wèn)題，很多時(shí)候正是對(duì)這一問(wèn)題的長(zhǎng)期忽視才誘導(dǎo)了對(duì)作曲家的批判性偏見(jiàn)，只有正視其音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，才能真正理解其作品在藝術(shù)表現(xiàn)力方面的巨大成就。

順著這一研究思路，筆者同樣將關(guān)注點(diǎn)集中在柴科夫斯基音樂(lè)作品中的形式問(wèn)題。對(duì)作曲家音樂(lè)形式的詬病是柴科夫斯基研究中的一個(gè)重要面向，由于受到特定立場(chǎng)的擺布，柴氏的音樂(lè)長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有被客觀看待。想要改變這一現(xiàn)狀最好的方式便是深入作品細(xì)部，對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀。據(jù)此，本文通過(guò)對(duì)柴科夫斯基f小調(diào)《第四交響曲》第一樂(lè)章的音樂(lè)進(jìn)行分析，闡釋其音樂(lè)中獨(dú)特的音樂(lè)形式邏輯，進(jìn)一步回應(yīng)學(xué)界對(duì)柴氏音樂(lè)結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。

創(chuàng)作于1877—1878年間的《第四交響曲》是柴科夫斯基第一部帶有標(biāo)題性質(zhì)的、充滿哲理意蘊(yùn)的音樂(lè)作品。除卻自身特色外，這部作品也有很強(qiáng)的代表性，一些可以反映作曲家個(gè)人風(fēng)格的音樂(lè)筆法，幾乎都可從中找到出處。諸如在這部作品中，大篇幅的模進(jìn)、大段落的重復(fù)比比皆是，這些曾一度被視為“形式缺陷”的做法，因在作品中大量使用，也成為隸屬于作曲家個(gè)人風(fēng)格之下的某種“常規(guī)操作”。

就第一樂(lè)章而言，它雖然在形式結(jié)構(gòu)上保有了奏鳴曲式的大框架，但在很多內(nèi)部結(jié)構(gòu)點(diǎn)的處理上，都有悖于傳統(tǒng)奏鳴曲式的形式原則，形成了一種由戲劇邏輯主導(dǎo)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的另類結(jié)構(gòu)，諸如：作為主體結(jié)構(gòu)之外的引子多次闖入結(jié)構(gòu)內(nèi)部，卻沒(méi)有得到真正的發(fā)展；發(fā)展部屬準(zhǔn)備階段沒(méi)有為主調(diào)的再現(xiàn)做好準(zhǔn)備，竟走向了“錯(cuò)誤的屬”；發(fā)展部的核心素材只有在不同調(diào)高上的重述而沒(méi)有真正聚合的發(fā)展等等。如果單從奏鳴曲式的形式原則來(lái)看，柴科夫斯基激進(jìn)的做法確實(shí)脫離了奏鳴曲式的核心精神，但如果綜合柴科夫斯基本人在1878年2月17日致梅克夫人的那封信[16]中對(duì)《第四交響曲》的解讀，卻可發(fā)現(xiàn)作品的形式如此緊密地與作品的主旨內(nèi)涵綁定在一起，柴科夫斯基成功地用音樂(lè)外化了“心理現(xiàn)實(shí)主義”。在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)形式中的某些規(guī)范被打破，作品的戲劇結(jié)構(gòu)完全主導(dǎo)著音樂(lè)形式的安排。因此，筆者認(rèn)為音樂(lè)形式中的“反?！敝幹挥性谧髌穬?nèi)涵的包裹之下，才能獲得合乎邏輯的解釋，進(jìn)而真正理解作曲家的匠心所在。借由作曲家本人的話來(lái)講，《第四交響曲》第一樂(lè)章是“整個(gè)生命是苦痛的現(xiàn)實(shí)和倏忽消逝的幸福的夢(mèng)幻的不斷交替。這里沒(méi)有碼頭可以?？浚覀兊教帪槔藵鶝_擊，直到使你沉沒(méi)在大海深處止。”[17]作品敘事中滲透出無(wú)目的、無(wú)方向的關(guān)于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交替循環(huán)，與柴科夫斯基在引子、調(diào)性布局和模進(jìn)技法上所采用的特殊處理密切相關(guān)，本文的技術(shù)分析將圍繞這三方面展開(kāi)。

需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，此文雖然僅對(duì)《第四交響曲》第一樂(lè)章進(jìn)行分析，是一個(gè)很小的例證，但由于音樂(lè)形式問(wèn)題在柴氏研究中的重要位置，筆者希望可以通過(guò)具體的音樂(lè)分析，回應(yīng)學(xué)者對(duì)柴氏音樂(lè)形式的批判與質(zhì)疑，呼吁學(xué)界關(guān)注柴氏的音樂(lè)形式問(wèn)題，這樣的做法也使得本文的出發(fā)點(diǎn)展現(xiàn)出了一種更宏大的關(guān)懷意識(shí)。筆者希望可以跳脫“有機(jī)主義”審美框架的桎梏，以更加客觀的態(tài)度對(duì)柴科夫斯基音樂(lè)作品中的形式問(wèn)題進(jìn)行再分析與再闡釋，在理解音樂(lè)作品形式建構(gòu)的依據(jù)與意圖的基礎(chǔ)上，力圖完成對(duì)柴科夫斯基在作曲技法運(yùn)用層面的辯護(hù)。

二、樂(lè)章引子“從外到內(nèi)”的闖入

在這一部分的論述中，筆者首先討論了“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在作品戲劇走向以及音調(diào)組織中發(fā)揮的重要作用，點(diǎn)名了其在結(jié)構(gòu)功能方面發(fā)生的質(zhì)變；其次，較為詳盡地追索了“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在發(fā)展部中的運(yùn)用；最后，結(jié)合作品的敘事意圖，分析討論了“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在架構(gòu)作品戲劇邏輯方面的重要性。

柴科夫斯基《第四交響曲》中的引子在全曲中擔(dān)任著極為重要的角色，其中由圓號(hào)和大管聲部首先奏響的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，在第一樂(lè)章中總共出現(xiàn)了七次[18]，以臨視一切的姿態(tài)多次闖入發(fā)展部和最后的尾聲之中，筆法如此大膽、激進(jìn)。通常來(lái)講，引子作為奏鳴曲式中的“序”，不被劃入到主體結(jié)構(gòu)當(dāng)中，但柴科夫斯基不僅以熱情的態(tài)度擁抱“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，還使之成為展開(kāi)過(guò)程中的重要一環(huán)，這樣明顯的“犯規(guī)”，使《第四交響曲》徹底跳脫出傳統(tǒng)的形式框架。當(dāng)然，引子從結(jié)構(gòu)之外進(jìn)入主體結(jié)構(gòu)之內(nèi)的做法，在貝多芬、舒伯特、舒曼等人的作品中都有出現(xiàn)，諸如在舒伯特的b小調(diào)《“未完成”交響曲》中，主題最初只是在引子中出現(xiàn)，但在后來(lái)的發(fā)展部和尾聲中，它都被證明是一個(gè)越來(lái)越重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“它從一個(gè)不明顯的動(dòng)機(jī)演化出一個(gè)不朽的合‘目的論式的形式原則，這個(gè)動(dòng)機(jī)起初甚至不作為一個(gè)主題出現(xiàn)，而只是通過(guò)從中得出的結(jié)構(gòu)逐漸地和出乎意料地達(dá)到了一個(gè)主題的功能，這個(gè)原則起源于貝多芬。”[19]舒曼在B大調(diào)《第一交響曲》和d小調(diào)《第四交響曲》這兩部作品中，都大大提升了引子部分的結(jié)構(gòu)意義，在第一樂(lè)章中，舒曼在引子部分寫(xiě)下了整部作品發(fā)展核心的“種子材料”，這些都對(duì)柴科夫斯基的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

（一）“主題化”的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”

很明顯，引子的功能在柴科夫斯基筆下已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的改變。從前，引子在完成引奏功能后，便自動(dòng)隱退于音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程之外，恪守本分，很少插足真正的戲劇發(fā)展。但在這里，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在音樂(lè)形式和敘事邏輯的雙重維度中，參與并決定著音樂(lè)的走向，從某種意義上來(lái)講，它具有與主題類似的功能，而有趣的一點(diǎn)是，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”雖多次出現(xiàn)在發(fā)展部，但從音樂(lè)素材的角度來(lái)看，它并沒(méi)有得到傳統(tǒng)意義上的展開(kāi)，動(dòng)機(jī)沒(méi)有在此分裂、聚合、重組，完成主題形象與敘事內(nèi)涵的雙重蛻變與意義升級(jí)。“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”似乎以強(qiáng)硬的架勢(shì)，巋然不動(dòng)地挺立著，每一次皆以原型出現(xiàn)，嚴(yán)守邊界，未有絲毫退讓。它似主題，卻又不具備傳統(tǒng)奏鳴曲式中主題的時(shí)間性與成長(zhǎng)性，而這般如鐵蹄重?fù)舻拿\(yùn)之聲，又該作何闡釋呢？

除卻“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”因在發(fā)展部的數(shù)次咆哮而兼具主題的屬性之外，作曲家在致梅克夫人的一封信中也明確表示引子在音樂(lè)表現(xiàn)上的主旨性，“在‘我們的交響曲中，是有一個(gè)標(biāo)題的，我可以對(duì)你（只是對(duì)你）用文字概括它所企圖表達(dá)的內(nèi)容，我愿意而且也能夠說(shuō)明整個(gè)作品以及各部分的意義。當(dāng)然，我只能作一般的說(shuō)明。序奏是整個(gè)交響曲的核心，毫無(wú)疑問(wèn)，是它的主要思想”[20]，在這之外，主部主題在音調(diào)方面，也確實(shí)延伸于引子。 “命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的基本形態(tài)由一個(gè)建立在A音上的長(zhǎng)音加三連音所構(gòu)成，在圓號(hào)和大管吹出的近乎于戰(zhàn)斗號(hào)角的轟鳴中，以不可阻擋之勢(shì)，釋放出不可逆轉(zhuǎn)之力，由于“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”威嚴(yán)的形象過(guò)于深入人心，使人們幾乎忘卻“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在一陣威嚴(yán)震懾后，轉(zhuǎn)用單簧管連續(xù)演奏出4組象征著“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”暫時(shí)遠(yuǎn)退的從e—d的下行小二度音調(diào)。在這之后，主部主題接過(guò)了這個(gè)帶有一絲悲戚、無(wú)力、綿軟的音調(diào)，在嘆息聲中開(kāi)始了它的首次呈示，就像柴科夫斯基為主題所寫(xiě)的前言那般，“……只能聽(tīng)天由命和徒勞地憂傷”[21]。從音調(diào)本身來(lái)看，主部主題沿襲自“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，這種延續(xù)創(chuàng)造了兩者之間的非對(duì)抗關(guān)系。它像是籠罩在命運(yùn)的暗影之下，而命運(yùn)像是某種依附在它身上的“蟲(chóng)豸”，不定時(shí)地折磨著纖敏的神經(jīng)。所以，與其說(shuō)主部主題是主人公在命運(yùn)的無(wú)情擊打下勃然而起的精神力量，不如說(shuō)它真切地勾勒出主人公在與噩運(yùn)對(duì)峙時(shí)的心境。與貝多芬筆下頑強(qiáng)、不屈服的“英雄”不同，柴科夫斯基筆下的主人公多了一絲無(wú)力與疲弱，當(dāng)噩運(yùn)襲來(lái)，面對(duì)不得不為的“抗?fàn)帯睍r(shí)，作曲家用音符放大的正是這種垂死掙扎、茍延殘息、死死撐持的心理困境，面對(duì)這場(chǎng)必輸?shù)膽?zhàn)斗，音樂(lè)中的對(duì)抗并不正面，它是一次次抵制卻又頹敗的哀鳴。

除此之外，引子中“八分加八分附點(diǎn)”的節(jié)奏型（見(jiàn)譜例1第二個(gè)方框）被大面積地鋪展在整個(gè)樂(lè)章。俄羅斯作曲家、理論家謝爾蓋·伊萬(wàn)諾維奇·塔涅耶夫（Sergei Ivanovich Taneyev，1856—1915）曾指責(zé)柴科夫斯基濫用這一節(jié)奏[23]，但不可否認(rèn)的是，它的單調(diào)恰好暗示了揮之不去的“命運(yùn)”身影，與終日無(wú)法安寧的身心。在《第四交響曲》中，幾乎所有的主題都無(wú)法逃脫這一核心節(jié)奏型的裝點(diǎn)，從這一點(diǎn)來(lái)講，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”雖然沒(méi)有在發(fā)展部獲得音樂(lè)層面真正的展開(kāi)，但它卻是作品戲劇走向和主題音調(diào)來(lái)源的起點(diǎn)，這樣看，它確實(shí)是《第四交響曲》的“作品之眼”，是一個(gè)已經(jīng)被“主題化”了的引子。

“引子”踏入作品的主體結(jié)構(gòu)并非柴科夫斯基首創(chuàng)，也不能絕對(duì)斷言，這是浪漫主義時(shí)期才開(kāi)始的創(chuàng)作習(xí)慣。柴科夫斯基對(duì)“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的處理似乎具有一絲悖論的意味，它雖然從結(jié)構(gòu)之外多次闖入結(jié)構(gòu)之內(nèi)，從表面看，似乎被賦予了更重要的結(jié)構(gòu)意義；但通過(guò)上述分析可知，在音樂(lè)素材本身的處理上，它并不“有機(jī)”，沒(méi)有使素材本身完成“迭代升級(jí)”，從而悖于傳統(tǒng)奏鳴曲式發(fā)展部的展開(kāi)手法?？梢哉f(shuō)，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”多次以原貌出現(xiàn)，不僅沒(méi)有使形式更加聚合、嚴(yán)密，反倒“閹割”了結(jié)構(gòu)，使之零散而拖沓。

（二）“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在發(fā)展部的運(yùn)用

“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在開(kāi)篇為全曲定下無(wú)情、壓迫、威懾的主基調(diào)后，再次出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)到了第193小節(jié)，在結(jié)束部尚未收束之前，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”伺機(jī)而起，讓逐漸松弛的神經(jīng)和日益高昂的士氣在這一刻土崩瓦解，徒勞與幻滅瞬間充滿心間，命運(yùn)總在我們自以為可以戰(zhàn)勝它的時(shí)候否定你，告訴你，這是不可能的，一切都是幻覺(jué)，唯命運(yùn)無(wú)法戰(zhàn)勝卻又無(wú)從逃避才是最為殘酷的真實(shí)。

在《第四交響曲》的發(fā)展部中，不僅引子以原型的方式再現(xiàn)四次，主部主題同樣以原貌再現(xiàn)了三次，攜帶著清晰表意因子的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”與主部主題，在發(fā)展部幾次穿插出現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的敘事邏輯，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”和主部主題作為發(fā)展部的核心，它們?cè)谝粽{(diào)上互相獨(dú)立，沒(méi)有沖撞、融合以及轉(zhuǎn)換，至多是自身在不斷變換的調(diào)高上重復(fù)模進(jìn)，但兩者的交叉再現(xiàn)卻又在聽(tīng)覺(jué)上形成了一個(gè)具有邏輯延續(xù)性和心理時(shí)間感的整體印象，合體塑造了一種從“艱難掙扎”到“無(wú)情打壓”的幾番循環(huán)往復(fù)、不斷激化的心靈白描，充分地表現(xiàn)出個(gè)體在面對(duì)無(wú)情命運(yùn)時(shí)經(jīng)歷的一系列心理過(guò)程。音樂(lè)中，被命運(yùn)擊潰的勇氣，七零八碎地散落一地，在小二度音調(diào)的艱難挪動(dòng)中，竭力地拼湊在一起，試圖重啟對(duì)抗的士氣，正當(dāng)光明在即、勝利在望的片刻，等來(lái)的卻不是勝利的號(hào)角，竟是“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”聲勢(shì)浩大的威嚇。

“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”和主部主題在發(fā)展部雖然沒(méi)有經(jīng)歷大規(guī)模的移動(dòng)展開(kāi)，但柴科夫斯基在兩者交叉呈示的間隔段落中安插了一個(gè)帶有同音重復(fù)的二度音型（abb音型），這一音型最初來(lái)源于主部主題，隨著嘆息音調(diào)一喝而出，它從主題中分離出來(lái)，在副部主題和結(jié)束部中形成一整片由它所構(gòu)成的音群（如譜例2中方框所示），并在發(fā)展部中，與主部主題一起，共同抵御來(lái)自“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的強(qiáng)壓。在發(fā)展部中，abb音型多次與主題合謀，兩者在將主題推向高潮的過(guò)程中，無(wú)一例外地都受到了“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的阻撓，這種來(lái)自聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的整體印象，也為音樂(lè)素材提供了意義闡釋上的依據(jù)。由于結(jié)束部主題作為abb音型的“集合”地，這種音響邏輯其實(shí)從呈示部就已開(kāi)始奏響，于敘事邏輯而言，它打破了作品在形式結(jié)構(gòu)上的藩籬，從abb音型到“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”串聯(lián)起的一條“抗?fàn)帯驂骸钡囊繇懢€索也使得呈示部和發(fā)展部在戲劇邏輯上沖破形式邊界，緊密地綁定在一起。

（三）“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”對(duì)于作品敘事邏輯的堅(jiān)守

整體來(lái)看，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”雖然總是無(wú)情地打斷主題的發(fā)展，但這也加固了二者內(nèi)在的敘事邏輯，使它們的精神深深地綁定在一起。從音樂(lè)上看，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的每次出現(xiàn)都中斷了主部主題或與之同處一脈的主題音調(diào)的模進(jìn)，但筆者認(rèn)為，它不僅是一次中斷，更是一個(gè)回答，雖然它的強(qiáng)勢(shì)闖入，使音樂(lè)發(fā)展的邏輯瞬間坍塌，但同時(shí)，它也解釋了上文中的疑問(wèn)：主題不懈地模進(jìn)到底是一種向上的抗?fàn)?，還是一種逃不出的囚籠困境呢？之所以在理解上會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)是因?yàn)槟＿M(jìn)本身就是一種音樂(lè)展開(kāi)的手法，特別是向上模進(jìn)，會(huì)增強(qiáng)音樂(lè)的張力和緊張度，從意義聯(lián)想方面會(huì)讓人不自覺(jué)地與抗?fàn)幍膭?dòng)作相聯(lián)系；此外，模進(jìn)的對(duì)象以長(zhǎng)線條的旋律為主，在張力增加的同時(shí)，不斷重復(fù)、原地踏步的感受也會(huì)隨之增強(qiáng)，讓人不免將之與踟躕、挫敗、掙扎等意象相關(guān)聯(lián)。在這里，被“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”打斷的模進(jìn)變成了中斷的、無(wú)目的與終點(diǎn)的進(jìn)行，這就使得音調(diào)上的模進(jìn)并不是掙脫命運(yùn)的可行之策，相反，它放大了主人公內(nèi)心沮喪、無(wú)措、真實(shí)的心理困境。

在第一樂(lè)章的尾聲中，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”再次闖入，同發(fā)展部一樣，它依然延續(xù)了對(duì)結(jié)束部主題進(jìn)行否定鎮(zhèn)壓的策略。這一安排恰恰說(shuō)明，柴科夫斯基在第一樂(lè)章中一直堅(jiān)定貫穿“命運(yùn)對(duì)主人公無(wú)情打壓”的敘事邏輯；在音樂(lè)的處理上，也并沒(méi)有因受到結(jié)構(gòu)部位的改變而中斷他的書(shū)寫(xiě)方式，戲劇邏輯始終處于主導(dǎo)地位，它決定了這一樂(lè)章的音樂(lè)形式，使原本“逾矩”的形式處理獲得了合理性，并明確了“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在發(fā)展部多次以原型出現(xiàn)的意圖，即：它并不是作為一個(gè)攜帶著特定展開(kāi)任務(wù)的音樂(lè)素材而存在，其數(shù)次的闖入，使作品的戲劇邏輯得以強(qiáng)化。同時(shí)，“引子”這個(gè)原本獨(dú)立于奏鳴曲式結(jié)構(gòu)之外的音樂(lè)素材，也在這一過(guò)程中變成了作品真正的“主題”。

三、調(diào)性循環(huán)體系

柴科夫斯基《第四交響曲》第一樂(lè)章的調(diào)性安排反映了一種時(shí)代特性，它體現(xiàn)為調(diào)性邏輯在19世紀(jì)音樂(lè)作品中的整體突破；同時(shí)，從“對(duì)立—循環(huán)”調(diào)性思維的轉(zhuǎn)變也與整部作品的核心敘事密切地關(guān)聯(lián)在一起。因而，在這一部分的論述中，筆者首先談及在大時(shí)代之下，調(diào)性邏輯的整體轉(zhuǎn)向；其次，較為全面地追蹤了《第四交響曲》第一樂(lè)章中核心調(diào)性的布局安排；最后，聚焦于發(fā)展部的“屬準(zhǔn)備”階段，對(duì)此處的調(diào)性和聲進(jìn)行具體分析，以此說(shuō)明它對(duì)作品戲劇邏輯的支撐作用。

（一）調(diào)性邏輯在19世紀(jì)音樂(lè)作品中的突破：對(duì)立—循環(huán)

朱利安·霍頓（Julian Horton）在《劍橋交響曲指南》這本書(shū)中，講到19世紀(jì)交響曲樂(lè)章內(nèi)部的調(diào)性布局時(shí)說(shuō)道：古典時(shí)期有關(guān)調(diào)性布局的做法在很多19世紀(jì)的音樂(lè)作品中都得到了延續(xù)。比如交響曲第一樂(lè)章呈示部從小調(diào)開(kāi)始最終走向關(guān)系大調(diào)的安排，在柴科夫斯基的c小調(diào)《第二交響曲》和b小調(diào)《第六交響曲》、門(mén)德?tīng)査傻腸小調(diào)《第一交響曲》、舒曼的f小調(diào)《第四交響曲》，以及勃拉姆斯的c小調(diào)《第一交響曲》、e小調(diào)《第四交響曲》和德沃夏克e小調(diào)《第九交響曲》的終曲中均有使用。除此之外，19世紀(jì)的作曲家在設(shè)計(jì)奏鳴曲式的調(diào)性布局時(shí)，熱衷于對(duì)八度進(jìn)行等分，在樂(lè)章內(nèi)部形成調(diào)性的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，即調(diào)性循環(huán)。有三種方式常被作曲家使用，其一，以連續(xù)大三度的方式對(duì)八度進(jìn)行等分，如在舒伯特C大調(diào)《“偉大”交響曲》的呈示部中，以主音上下兩個(gè)大三度的調(diào)性—— e小調(diào)和A大調(diào)作為整個(gè)部分的調(diào)性基礎(chǔ)。其二，以三全音的方式對(duì)八度進(jìn)行劃分，如舒曼f小調(diào)《第一鋼琴奏鳴曲》末樂(lè)章中的調(diào)性布局。其三，以連續(xù)的小三度關(guān)系作為八度劃分的依據(jù)，如柴科夫斯基《第四交響曲》中第一樂(lè)章的調(diào)性布局，從f小調(diào)出發(fā)，保留了古典時(shí)期主小調(diào)走向其關(guān)系大調(diào)A大調(diào)的調(diào)性軌跡，但不同的是，它們作為調(diào)性路徑的起點(diǎn)，隨后便走向了B大調(diào)和d小調(diào)，最后回到主調(diào)f小調(diào)中。（見(jiàn)表1～表3）

具體來(lái)講，柴科夫斯基以連續(xù)的小三度音程為基礎(chǔ)，先構(gòu)建出以f小調(diào)、A大調(diào)與B大調(diào)為核心的三調(diào)呈示部。在發(fā)展部中，他將調(diào)性引向d小調(diào)，并于再現(xiàn)部中完成主、副題在F大調(diào)的再現(xiàn)。最后，音樂(lè)在尾聲中回歸到了主調(diào)f小調(diào)，結(jié)束全曲。這樣的調(diào)性安排，體現(xiàn)了柴科夫斯基的循環(huán)觀念，主、副題之間的關(guān)系有更多的對(duì)比選擇，兩者間的沖突此時(shí)已不是唯一選項(xiàng)。由于調(diào)性間的對(duì)立及等級(jí)關(guān)系不再是絕對(duì)的，也使再現(xiàn)部從主調(diào)開(kāi)始的回歸就不再是唯一目的，發(fā)展部中的屬準(zhǔn)備即便走向“錯(cuò)誤的屬”也是合理、無(wú)可指摘的?；氐健兜谒慕豁懬返牡谝粯?lè)章，“屬準(zhǔn)備”階段并沒(méi)有建立在主調(diào)的屬和弦上，在連續(xù)的低音下行中，它找到了d小調(diào)的屬音a，停留并持續(xù)了幾小節(jié)后，副部主題在非主音的d小調(diào)上開(kāi)始了再現(xiàn)。然而，柴科夫斯基并沒(méi)有背棄傳統(tǒng)到放棄主調(diào)的回歸，最終，作曲家選擇讓d小調(diào)走向了它的關(guān)系大調(diào)——F大調(diào)，有邏輯地完成了其在主調(diào)上的再現(xiàn)。顯然，作曲家在這里完美地平衡了古典與后古典的調(diào)性傾向。

（二）《第四交響曲》第一樂(lè)章中的調(diào)性布局

調(diào)性思維從二元對(duì)立到循環(huán)往復(fù)的變化，使得作曲家在鋪設(shè)調(diào)性運(yùn)作軌跡時(shí)，面臨著與先前截然不同的任務(wù)。首先，便是三調(diào)呈示部的搭建。綜合旋律素材及調(diào)性功能兩方面的特點(diǎn)，筆者將柴科夫斯基《第四交響曲》第一樂(lè)章劃分為如下段落（見(jiàn)表1—表3）：

乍看之下，呈示部音樂(lè)素材的繁多足以到了讓人眼花繚亂的程度，但實(shí)際上，每一處旋律的出現(xiàn)都帶著明確的調(diào)性任務(wù)。通過(guò)將呈示部和再現(xiàn)部進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)部省略了副部1.1（見(jiàn)譜例3），直接從副部1.2開(kāi)始，那么柴科夫斯基這樣做的意圖是什么呢？它能體現(xiàn)出何種調(diào)性策略呢？

在呈示部中，副部（題）1.1的篇幅短小精煉，僅有11小節(jié)，但調(diào)性卻穩(wěn)穩(wěn)地建立在A大調(diào)，因而我們有理由推測(cè)柴可夫斯在此處引入副部（題）1.1的目的就是為了完成調(diào)性從f小調(diào)至A大調(diào)的演進(jìn)。并且，這一主題并沒(méi)有出現(xiàn)在再現(xiàn)部，這一現(xiàn)象更是為我們的猜想提供了有力支持。根據(jù)奏鳴曲式的形式原則，副部的調(diào)性需要回歸，發(fā)展部的“屬準(zhǔn)備”階段要為主調(diào)的回歸做好準(zhǔn)備，但柴科夫斯基并沒(méi)有遵循傳統(tǒng)路徑，而是停在了d小調(diào)的屬音上，這表明，柴科夫斯基選擇從異調(diào)回歸，而這就不可避免地涉及到回歸邏輯的安排。在呈示部中，柴科夫斯基為副部安排了兩個(gè)不同的調(diào)性：A大調(diào)和B大調(diào)，從理論上來(lái)講，作曲家有兩條可選擇的回歸路徑，其一是從A大調(diào)—F大調(diào)，其二是從B大調(diào)—F大調(diào)。實(shí)際上，從調(diào)性來(lái)看，第一條路徑更容易、更直接，但或許也正因如此，柴科夫斯基放棄了這一選擇。完成樂(lè)章內(nèi)部的調(diào)性循環(huán)，是柴科夫斯基主要的調(diào)性目標(biāo)。在呈示部結(jié)束時(shí)，他已經(jīng)完成了從f小調(diào)—

A大調(diào)—B大調(diào)的建構(gòu)，B音作為八度的中點(diǎn)，意味著樂(lè)章前半部分的調(diào)性搭建已經(jīng)完成，但同時(shí)，d小調(diào)作為調(diào)性循環(huán)的下一站，也成為發(fā)展部最重要的調(diào)性任務(wù)之一。從A大調(diào)—F大調(diào)是一條筆直的通路，如果必須要經(jīng)過(guò)d小調(diào)，勢(shì)必要走“回頭路”。而從B大調(diào)—d小調(diào)—F大調(diào)，d小調(diào)則是必經(jīng)之路，這樣的安排使得F大調(diào)成為再現(xiàn)部中調(diào)性運(yùn)動(dòng)的目的地。這種順暢與合理的安排，既沒(méi)有違背奏鳴曲式的大原則，也實(shí)現(xiàn)了作曲家在三度調(diào)性方面的創(chuàng)新。

總的說(shuō)來(lái)，柴科夫斯基為了實(shí)現(xiàn)調(diào)性循環(huán)的邏輯，選擇從第二條路徑中完成調(diào)性的回歸，自然，在這樣的考慮下，副部（題）1.1的刪減也是合乎邏輯的。但同時(shí)，這樣的策略也留下了一個(gè)疑問(wèn)：懸置的A大調(diào)本身不需要被解決嗎？顯然不是，我們發(fā)現(xiàn)，在再現(xiàn)部中，結(jié)束部同樣沒(méi)有依循常規(guī)，柴科夫斯基將主調(diào)F大調(diào)再次推入朝向A大調(diào)的運(yùn)動(dòng)軌跡中，一下喚回我們對(duì)副部（題）1.1的記憶，這一次，A大調(diào)順利地解決到了主調(diào)f小調(diào)，至此，副部的兩個(gè)調(diào)性都已順利回歸。

其實(shí)，柴科夫斯基f小調(diào)《第四交響曲》第一樂(lè)章除了在結(jié)構(gòu)位置點(diǎn)上鋪設(shè)了一條從f—A—B—d—f的調(diào)性循環(huán)邏輯外，還隱藏著另一條循環(huán)邏輯。觀察作品的呈示部可以發(fā)現(xiàn)，柴科夫斯基在f—A這兩個(gè)近關(guān)系調(diào)之間安插了兩個(gè)連接部，這樣的安排是否過(guò)于拖沓？原本已經(jīng)完成調(diào)性任務(wù)的f小調(diào)為何又要在尾聲1中進(jìn)行到D大調(diào)呢？如果忽略敘事意圖的考量，單從調(diào)性上來(lái)求解，或許這兩個(gè)疑點(diǎn)剛好可以由f—a—D—f這樣一條隱秘的調(diào)性循環(huán)線索來(lái)解釋。在這樣的語(yǔ)境下，連接部的存在就不單是要完成從f—A的過(guò)渡銜接，而是要在這個(gè)主要的任務(wù)重中兼及a小調(diào)的插入，換言之，從f—A之間的過(guò)渡必須要經(jīng)過(guò)a小調(diào)，或許這也是柴科夫斯基安排兩個(gè)連接部的原因之一吧。

煩冗雜亂的旋律一度成為批評(píng)家詬病柴科夫斯基作品膚淺與零散的理?yè)?jù)，但有趣的是，上述對(duì)作品調(diào)性邏輯的分析卻處處圍繞著對(duì)主題功能的思考而展開(kāi)，可以發(fā)現(xiàn)，旋律的出現(xiàn)與刪減都受控于嚴(yán)格的調(diào)性循環(huán)邏輯。一方面，零碎的旋律線條被諷刺為“接縫處的線”，是作品不夠有機(jī)的顯證；但另一方面，旋律的寫(xiě)作安排秉持著清晰而理性的章法。這樣看來(lái)，旋律與調(diào)性的關(guān)系在這部作品中體現(xiàn)得如此親昵，很多時(shí)候旋律成為調(diào)性的某種“指代”，作為抽象調(diào)性的具象承載而存在，其寫(xiě)作邏輯也在對(duì)調(diào)性布局的分析中得到了應(yīng)有的闡釋。因而，僅把柴科夫斯基作品中的旋律理解為華麗的門(mén)面，這本身就是對(duì)作曲家形式創(chuàng)造力的一種低估。

（三）錯(cuò)誤的屬：戲劇轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)

在第一樂(lè)章中，作曲家為形式創(chuàng)新做出了諸多努力，其中一些在傳統(tǒng)觀念下不被允許之處，卻在作品戲劇邏輯的闡釋中獲得了合理性。如：發(fā)展部最后的“屬準(zhǔn)備”階段走向了“錯(cuò)誤的屬”。在傳統(tǒng)框架下，這一處理一定會(huì)被視為“形式謬誤”，但在這里，調(diào)性急轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的音樂(lè)效果，恰恰將戲劇邏輯推向高點(diǎn)，是正確理解作品內(nèi)涵的關(guān)鍵點(diǎn)，也是柴科夫斯基的一處精心設(shè)計(jì)。

“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在發(fā)展部的最后一次奏響，出現(xiàn)在第278小節(jié)，這里是發(fā)展部調(diào)性向再現(xiàn)部轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵部位。對(duì)照樂(lè)譜（見(jiàn)譜例4）可以發(fā)現(xiàn)，在“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”奏響之前，主調(diào)f小調(diào)的屬大調(diào)——C大調(diào)已經(jīng)有所暗示，而當(dāng)“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”奏響時(shí)，下方的和聲進(jìn)行是C大調(diào)中連續(xù)兩次的—，正當(dāng)期待值拉滿，C大調(diào)的主和弦呼之欲出時(shí)，和聲突然轉(zhuǎn)向六級(jí)上的，作為d小調(diào)的增六和弦，它的出現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)扭轉(zhuǎn)了調(diào)性運(yùn)動(dòng)的方向，先前C大調(diào)似乎已經(jīng)為f小調(diào)的再現(xiàn)做好了充足的準(zhǔn)備，但“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的出現(xiàn)，僅用一個(gè)增六和弦就阻斷了所有可能，隨后，主題在d小調(diào)上最后一次再現(xiàn)，這一次，被“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”重重?fù)舸虻闹黝}，爆發(fā)出撕裂般的哀鳴，情緒徹底崩潰，最后在小二度的掙扎與喘息聲中邁向再現(xiàn)部。

四、模進(jìn)手法對(duì)戲劇邏輯的支持

托維引用愛(ài)麗絲和紅皇后的比喻對(duì)柴科夫斯基《第五交響曲》的夸張形容[26]，其實(shí)用來(lái)評(píng)價(jià)他的《第四交響曲》也毫不違和。客觀來(lái)講，托維的形容在聽(tīng)感上是非常準(zhǔn)確的，造成這一印象的原因便是模進(jìn)技法的大量使用。柴科夫斯基對(duì)這一技法的使用，近乎執(zhí)念，這貌似引起托維極大的反感，使他根本沒(méi)有任何興趣深入作品內(nèi)部，了解作曲家真正的意圖，只是留下了那句帶有強(qiáng)烈諷刺意味的評(píng)語(yǔ)。不得不說(shuō)，托維說(shuō)對(duì)了一部分，但他并沒(méi)有理解作曲家真正的意圖，因而這種形容在他筆下變成了某種嘲笑。實(shí)際上，這種效果正是柴科夫斯基在作品中刻意塑造的，它直指作品的音樂(lè)內(nèi)涵。

（一）主副題關(guān)系的質(zhì)變：對(duì)抗—合作

在發(fā)展部中，與“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”展開(kāi)對(duì)抗的除了主部主題之外，還有abb音型（見(jiàn)譜例2方框中的音型），它從主題中分離出來(lái)，經(jīng)過(guò)一系列的成長(zhǎng)與變化，最終在副部2中形成一整片由它所構(gòu)成的音群。abb音型作為副部2中的主要素材，出現(xiàn)在發(fā)展部中，并不奇怪，但有趣的是，它可以和主題握手言和，站在同一持方，共同對(duì)抗“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，這是一個(gè)巨大的改變，說(shuō)明主副之間的關(guān)系已經(jīng)從對(duì)抗走向了和解。其實(shí)，這種改變?cè)诔适静恐芯鸵延兴@現(xiàn)，這個(gè)過(guò)程通過(guò)素材的多次化合模進(jìn)最后“找到”了副題2。

從第116小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲進(jìn)入到副部1.2，這一部分的主題由兩個(gè)互相獨(dú)立的音樂(lè)素材構(gòu)成（見(jiàn)譜例5），一邊是短促的上行級(jí)進(jìn)音調(diào)，另一邊是悠揚(yáng)十足的三度音程，最初它們各自呈示，先后出現(xiàn)，之后同時(shí)出現(xiàn)在不同聲部，在不同調(diào)高上進(jìn)行模進(jìn)，彼此化合，形成一個(gè)象征著夢(mèng)幻與美好的舞曲音調(diào)，是暫時(shí)抽離的休憩。在第134小節(jié)處，熟悉的抽泣音調(diào)再次響起，一個(gè)形似主題的旋律（見(jiàn)譜例6）打破了久違的平靜，觀察這一音調(diào)，可以發(fā)現(xiàn)它保留了之前的級(jí)進(jìn)音調(diào)，同時(shí)在末尾添加了三度音調(diào)，之后這個(gè)主題不斷模進(jìn)，同時(shí)這兩個(gè)元素也在不斷化合，于第155小節(jié)處，出現(xiàn)了副題2（見(jiàn)譜例7）。這個(gè)主題完全由級(jí)進(jìn)的abb音型構(gòu)成，旋律內(nèi)部包含著三組abb音型在不同調(diào)高上的模進(jìn)，若將每組的開(kāi)頭音抽取出來(lái)將會(huì)構(gòu)成一個(gè)大三和弦，這就說(shuō)明在副題2中，三度音調(diào)被內(nèi)隱在半音線條之中，已經(jīng)不是作為一個(gè)可以被清晰聆聽(tīng)到的三度音響而存在了。整體來(lái)看，旋律層面的化合通過(guò)不斷的模進(jìn)，半音化的程度越來(lái)越高，是一個(gè)趨向不穩(wěn)定的過(guò)程。

然而，這種化合除了體現(xiàn)在旋律層面，它在調(diào)性中也在不斷進(jìn)行著，與旋律層面不斷增加的半音化傾向不同，調(diào)性層面的化合是一個(gè)從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的過(guò)程。在副題1.2中，弦樂(lè)組在低聲部持續(xù)下二度進(jìn)行（見(jiàn)譜例8），仿若這平靜中夾雜著些許不安，a小調(diào)與B大調(diào)隨著旋律在不同調(diào)高上的模進(jìn)擺動(dòng)震蕩，但隨后出現(xiàn)的第134小節(jié)（類主題音調(diào)），即刻終結(jié)了一切，音樂(lè)變得明確而有序，低音聲部交替出現(xiàn)B大調(diào)的主、屬，取代了不安的下行二度音調(diào)，使調(diào)性深扎于B大調(diào)。在第155小節(jié)副題2主題出現(xiàn)時(shí)，低音直接出現(xiàn)了B大調(diào)的主持續(xù)音，穩(wěn)固地支持著上方的旋律。

從副題2的建構(gòu)過(guò)程來(lái)看，它的形成就是類主題音調(diào)與三度音調(diào)通過(guò)模進(jìn)不斷化合的結(jié)果。而從這一部分的主題運(yùn)作及其所攜帶的調(diào)性功能來(lái)看，柴科夫斯基設(shè)計(jì)了一個(gè)反常規(guī)的操作：在一個(gè)副部區(qū)域，其調(diào)性的確立與穩(wěn)固卻是由一個(gè)類似主題的旋律所實(shí)現(xiàn)的。主題之間通過(guò)模進(jìn)不斷化合更新，調(diào)性的確立與此同步。這樣的處理逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)奏鳴曲式中主、副部之間的關(guān)系，使它們從對(duì)立走向融合。從主題關(guān)系來(lái)看，類主題音調(diào)在這一段落中，多次助力副部調(diào)性的穩(wěn)定。從音樂(lè)內(nèi)涵上來(lái)看，副部主題是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，像是經(jīng)歷了入夢(mèng)—清醒的過(guò)程，是從夢(mèng)幻回歸到現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，這一變化以極為逼真的形式提醒著我們美好總是轉(zhuǎn)瞬即逝，兩者關(guān)系的變化也是正確理解發(fā)展部中戲劇邏輯的基礎(chǔ)。

（二）模進(jìn)技法下的“抑制—推進(jìn)”模式

柴科夫斯基《第四交響曲》的第一樂(lè)章，常在聆聽(tīng)時(shí)帶給我們一種模糊又挫敗的感覺(jué)，扎亞科夫斯基曾用“抑制—推進(jìn)”（suppressive-propulsive）模式來(lái)解釋這一現(xiàn)象，“柴科夫斯基明確回避任何‘在他的發(fā)展部材料上投射新的光的目標(biāo)，而是刻意使聽(tīng)眾感受到挫敗”[27]。柴科夫斯基筆下的頹敗并不是僅通過(guò)一味墜落的音調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在他的筆下，我們同樣可以聽(tīng)到緊咬不放的頑強(qiáng)意志，層層向上的不甘示弱，但很快，僅瞬間之隔，音樂(lè)好像突然“撒手”，放掉了之前所有積攢的能量，以一個(gè)全新的音調(diào)模塊，重新開(kāi)始，挫敗和否定感在新素材闖入的片刻，一下變得清晰起來(lái)，在本以為是撥云見(jiàn)日，日月重光的時(shí)候，如臨深淵的幻滅感卷土重來(lái)，這種感覺(jué)就像生活中任何一次至暗時(shí)刻，掙扎卻無(wú)望。柴科夫斯基用一個(gè)全新的素材否定了前者，它成就了意義的表達(dá)，但同時(shí)也粉碎了模進(jìn)技法之于形式建構(gòu)的結(jié)構(gòu)邏輯，使模進(jìn)僅是在不同調(diào)高上的重述而已，它不需要一個(gè)真正“到達(dá)”的圓滿，從柴科夫斯基的創(chuàng)作意圖來(lái)看，這種“破碎”甚至已被成功地納入作品的意義建構(gòu)之中。在達(dá)爾豪斯看來(lái)，柴可夫斯基的戲劇傾向限制了他的交響樂(lè)抱負(fù)。在《第四交響曲》中，這體現(xiàn)在主部主題和“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的關(guān)系上。達(dá)爾豪斯指出，在發(fā)展部高潮處出現(xiàn)的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，說(shuō)明這個(gè)樂(lè)章的缺陷在于“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”和主部主題都與它們的形式角色不兼容，“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”不適合發(fā)展，但仍然被用來(lái)發(fā)揮這個(gè)功能；“而主部主題的抒情特征使它幾乎不適合用于建立跨越數(shù)百小節(jié)的交響曲樂(lè)章?？傊瑢?duì)于這種體裁至關(guān)重要的宏偉風(fēng)格已經(jīng)被分裂成了一種裝飾性的表面，沒(méi)有內(nèi)在形式的支持，只能通過(guò)加厚煽情的層次來(lái)加強(qiáng)戲劇化效果?！盵28]行文至此，再看達(dá)爾豪斯這段評(píng)述，筆者承認(rèn)柴科夫斯基在這一樂(lè)章的創(chuàng)作中，確實(shí)有著非常強(qiáng)烈的戲劇意識(shí)，但這絕不僅僅是一種戲劇化的裝飾，其中隱藏與代替的是始終控制著音樂(lè)形式演進(jìn)的戲劇邏輯及表達(dá)旨意。

總而言之，作品無(wú)論是在音樂(lè)形式，抑或意義內(nèi)涵方面，都深切地踐行著柴科夫斯基所說(shuō)的：“整個(gè)生命是苦痛的現(xiàn)實(shí)和倏忽消逝的幸福的夢(mèng)幻的不斷交替。這里沒(méi)有碼頭可以停靠，我們到處為浪濤所沖擊，直到使你沉沒(méi)在大海深處為止……”[29]

結(jié)? 語(yǔ)

加諸柴科夫斯基音樂(lè)中的種種評(píng)價(jià)，大多以批判其音樂(lè)結(jié)構(gòu)為主，這些批評(píng)背后有著鮮明的觀念——對(duì)“有機(jī)主義”審美立場(chǎng)的推崇。由于這一概念在多個(gè)領(lǐng)域的廣泛盛行，使它獲得了某種類似“真理”般的存在，在音樂(lè)中，這一概念也從一種審美取向被抬升為一種偉大作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，一切有別于它的做法，都被冠以形式缺陷，學(xué)界對(duì)柴科夫斯基音樂(lè)結(jié)構(gòu)的批判也是在此種層面上展開(kāi)的。

很多學(xué)者對(duì)柴科夫斯基音樂(lè)結(jié)構(gòu)批判的焦點(diǎn)都集中在他無(wú)法真正的發(fā)展音樂(lè)素材上，在傳統(tǒng)的眼光下，柴氏音樂(lè)中大范圍、長(zhǎng)時(shí)段的重復(fù)被認(rèn)為是一種無(wú)能于素材的發(fā)展，僅用來(lái)填充體量、裝飾門(mén)面的無(wú)奈之舉，是一種沒(méi)有選擇的選擇。但事實(shí)上，柴科夫斯基可能在樂(lè)曲的設(shè)計(jì)方面并沒(méi)有想要發(fā)展音樂(lè)。因此，一些在傳統(tǒng)認(rèn)知觀念下被視為“缺陷”的地方，在意圖動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，便成為某種別出心裁的安排。

就柴科夫斯基《第四交響曲》第一樂(lè)章來(lái)講，綜合作曲家的創(chuàng)作意圖來(lái)看，引子從外到內(nèi)的“闖入”、屬準(zhǔn)備階段建立在“錯(cuò)誤的屬”之上以及成片模進(jìn)段落的寫(xiě)作，這些音樂(lè)形式上的“反常規(guī)”操作都意在強(qiáng)化“命運(yùn)對(duì)主人公無(wú)情打壓”的戲劇邏輯。在作品的寫(xiě)作中，戲劇邏輯始終主導(dǎo)著音樂(lè)邏輯。因此，如若從音樂(lè)和戲劇互動(dòng)的層面去分析整部作品，音樂(lè)形式中看似“不合理”的地方卻又獲得了一種“合理”的解釋，特別是在交響詩(shī)和標(biāo)題交響曲都盛行的19世紀(jì)下半葉，柴科夫斯基追求具有明確敘事意味的交響曲寫(xiě)作是與大的創(chuàng)作語(yǔ)境相協(xié)調(diào)的一種選擇，這完全可以理解。從這個(gè)意義上來(lái)講，筆者認(rèn)為英美學(xué)界對(duì)柴科夫斯基作曲技術(shù)上的質(zhì)疑是有失偏頗的，本文雖僅以《第四交響曲》第一樂(lè)章作為分析案例，但其中所指出的柴氏獨(dú)特的形式創(chuàng)造同樣也代表了作曲家整體的語(yǔ)言風(fēng)格。筆者通過(guò)詳盡的音樂(lè)分析，從支持作品戲劇邏輯得以順暢推進(jìn)的角度完成了對(duì)柴科夫斯基在作曲技法運(yùn)用層面的辯護(hù)，并希望這一微小之舉可以推進(jìn)學(xué)界對(duì)柴科夫斯基音樂(lè)的再分析與再認(rèn)識(shí)。

基金項(xiàng)目：2020年中央支持地方高校改革發(fā)展資金人才培養(yǎng)項(xiàng)目“俄羅斯音樂(lè)成就的成因及對(duì)中國(guó)的啟示研究”（2020GSP18）。

作者簡(jiǎn)介：張楠，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)博士研究生；

楊燕迪，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，上海音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

[1] Edwin Evans（1874—1945），英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家，1901年開(kāi)始從事音樂(lè)批評(píng)，最初他的研究興趣在法國(guó)作曲家上，諸如：拉威爾、弗雷等人。之后他開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Χ砹_斯作曲家和英國(guó)作曲家的關(guān)注，1919—1920年間，他在《音樂(lè)時(shí)報(bào)》上撰寫(xiě)了一系列有關(guān)英國(guó)作曲家的評(píng)論文章。

[2] Paul Henry Lang（1901—1991），匈牙利裔美國(guó)音樂(lè)學(xué)家和音樂(lè)評(píng)論家，著有《西方文明中的音樂(lè)》（顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014）一書(shū)。

[3] [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014，第965頁(yè)。

[4] [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，廣西師范大學(xué)出版社，第965頁(yè)。

[5] [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基書(shū)信選》，高士彥譯，人民音樂(lè)出版社，2000，第190頁(yè)。

[6]作為西方文化的重要組成部分，“有機(jī)主義”概念可以追溯至柏拉圖和亞里士多德時(shí)期，但作為一個(gè)現(xiàn)代概念，“有機(jī)主義”出現(xiàn)在18世紀(jì)后期，這是生物學(xué)取代力學(xué)成為知識(shí)話語(yǔ)中心的時(shí)代。而“有機(jī)主義”概念的命名與釋義又以自然世界的隱喻為基礎(chǔ)，因而生物科學(xué)領(lǐng)域的一系列發(fā)展也為這一概念制定了某些基本信條。在同一時(shí)期，這一概念也大量出現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域中，作為一種衡量音樂(lè)語(yǔ)言質(zhì)量高下的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而廣泛流傳，所謂“有機(jī)”，主要指的是整合度，即物體的每一個(gè)細(xì)節(jié)都需要其他細(xì)節(jié)的協(xié)同?；蛘咧?，在不破壞整體價(jià)值的情況下，任何細(xì)節(jié)都不能被改變的狀態(tài)。這種音樂(lè)最典型的“范式”便是貝多芬的作品，在他筆下，音樂(lè)常常從一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)開(kāi)始，按照既對(duì)比又統(tǒng)一的邏輯，最終發(fā)展成為音樂(lè)素材前后指涉、互為從屬，音樂(lè)結(jié)構(gòu)高度聚合的大型作品。更多關(guān)于“有機(jī)主義”的討論可參見(jiàn)Ruth·A. Solie， “The Living Work：Organicism and Musical Analysis，” 19th-Century Music 4， no. 2 （1980）：147-156.

[7] Richard Taruskin（1945—2022），美國(guó)音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)批評(píng)家，作有6卷本的The Oxford History of Western Music（Oxford： Oxford University Press， vol. 6 volumes ，2005）， Opera and Drama in Russia ：As Preached and Practiced in the 1860s（Rochester： University of Rochester Press，1993）等著述。

[8] David Brown（1929—2014），英國(guó)音樂(lè)學(xué)家，致力于對(duì)柴科夫斯基生平和作品的研究，與亞伯拉罕一起撰寫(xiě)了《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中“柴科夫斯基”詞條，并著有Tchaikovsky： A Biographical and Critical Study（London： Victor Gollancz，1978）一書(shū)。

[9] Joseph C. Kraus（1955— ），美國(guó)音樂(lè)學(xué)家，柴科夫斯基研究專家，代表作“Tonal Plan and Narrative Plot in Tchaikovskys Symphony No. 5 in E Minor，”? Music Theory Spectrum 13，no.1 （1991）：21–47.

[10] Timothy Jackson（1958— ），美國(guó)音樂(lè)理論家，專門(mén)研究18—20世紀(jì)的音樂(lè)、申克理論等，代表作“Aspects of Sexuality and Structure in the Later Symphonies of Tchaikovsky，”? Music Analysis 14， no.1 （1995）：3–25.

[11] Brent Auerbach，美國(guó)馬薩諸塞大學(xué)阿默斯特分校音樂(lè)理論副教授，代表作“Tchaikovskys Triumphant Repetitions： Block Composition as a Key to Dynamic Form in the Symphonies Nos. 2 and 3，”? Theory and Practice 37， no.38 （2012）： 63–109.

[12] Henry Zajaczkowski（1955— ），英國(guó)音樂(lè)學(xué)家，柴科夫斯基研究專家，代表著述： Tchaikovskys Musical Style（Michigan：UMI Research Press，1990） 。

[13] Richard Taruskin， “Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music，” The Journal of Musicology 3， no.4（1984）： 323.文中所有英文文獻(xiàn)均為筆者翻譯。

[14] Henry Zajaczkowski，Tchaikovskys Musical Style（Michigan：UMI Research Press，1990）.

[15]“無(wú)機(jī)的”結(jié)構(gòu)一詞，最初由英國(guó)學(xué)者亨利·扎亞科夫斯基在他的著作《柴科夫斯基的音樂(lè)風(fēng)格》中提出。很明顯，“無(wú)機(jī)”這個(gè)詞的使用有著明確的對(duì)標(biāo)詞匯——“有機(jī)”，筆者在上文中曾提到，長(zhǎng)久以來(lái)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)都是學(xué)界對(duì)柴科夫斯基音樂(lè)批判的焦點(diǎn)，作者在這里想修正的正是這一點(diǎn)，在這種語(yǔ)境之下，作者提出的“無(wú)機(jī)的”結(jié)構(gòu)一詞指代的便是許多學(xué)者所提出的柴科夫斯基音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的“缺陷”之處。當(dāng)然，“無(wú)機(jī)”結(jié)構(gòu)的說(shuō)法也更加中性，它淡化了“缺陷”這一詞所含有的負(fù)面態(tài)度。具體來(lái)講，“無(wú)機(jī)”的結(jié)構(gòu)特指那些與傳統(tǒng)曲式規(guī)范以及相關(guān)的展開(kāi)手法，特別是德奧音樂(lè)中常用的“貝多芬式”的筆法有所偏離，甚至是有所違背的結(jié)構(gòu)部位以及與之相關(guān)的技術(shù)手法。除此之外，扎亞科夫斯基教授在書(shū)中還將“無(wú)機(jī)的”結(jié)構(gòu)一詞與柴科夫斯基音樂(lè)中的表現(xiàn)意向相互關(guān)聯(lián)，并據(jù)此提出了其音樂(lè)獨(dú)有的“抑制—推進(jìn)”（suppressive-propulsive）技術(shù)。

[16] [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基書(shū)信選》，第169～173頁(yè)。

[17] 錢(qián)仁康：《柴科夫斯基主要作品選釋》，音樂(lè)出版社，1957，第146頁(yè)。

[18] “命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在第一樂(lè)章中總共出現(xiàn)了7次，分別在第1、193、 253、263、278、355 和第389小節(jié)處。

[19] Carl Dahlhaus， Nineteenth-Century Music （Berkeley： University of California Press， 1989）， p.54.

[20] 錢(qián)仁康：《柴科夫斯基主要作品選釋》，第139頁(yè)。

[21] [俄] 基里爾·彼德羅維奇·康德拉申：《俄羅斯夢(mèng)幻——如何讀柴科夫斯基的交響曲》，陳復(fù)君譯，人民音樂(lè)出版社，2006，第118頁(yè)。

[22] 為便于閱讀，文中所有譜例均為原作節(jié)選片段的鋼琴縮譜。

[23] [俄] 基里爾·彼德羅維奇·康德拉申：《俄羅斯夢(mèng)幻——如何讀柴科夫斯基的交響曲》，第118頁(yè)。

[24] 筆者這里之所以將第104—115小節(jié)命名為副部1.1，將第116—155小節(jié)命名為副部1.2，主要出于長(zhǎng)度、調(diào)性以及配器的延續(xù)性三個(gè)方面的考慮。首先，從長(zhǎng)度上講，副題1.1僅有11個(gè)小節(jié)，而且它沒(méi)有出現(xiàn)于再現(xiàn)部，基于此，筆者認(rèn)為有必要將其與副部1.2相區(qū)別，單獨(dú)劃分。其次，副部1.2在調(diào)性上并不穩(wěn)定，a小調(diào)也延續(xù)自副部1.1，因而筆者選用副部1.2來(lái)標(biāo)記，以顯示它與副部1.1的延承關(guān)系。最后，從配器上講，副部1.1與副部1.2都從木管組進(jìn)入，且銅管組在很長(zhǎng)一段時(shí)間中是缺席的，僅有弦樂(lè)組在下方輕柔附和，因而從旋律氣質(zhì)來(lái)講，這樣的標(biāo)記方式也體現(xiàn)了一種延續(xù)感。

[25] 需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，副部1.1、副部1.2以及副部2在本文中指代特定的結(jié)構(gòu)部位與區(qū)域，而與此相關(guān)的副題1.1、副題1.2以及副題2特指的是相應(yīng)結(jié)構(gòu)部位中的主要主題，筆者在此特作說(shuō)明。

[26] Brent Auerbach， “Tchaikovskys Triumphant Repetitions： Block Composition as a Key to Dynamic Form in the Symphonies Nos. 2 and 3，” Theory and Practice 37，no.38， （2012）：71. 托維曾夸張地形容柴科夫斯基《第五交響曲》的終曲好似“噩夢(mèng)般的感覺(jué)，就像愛(ài)麗絲和紅皇后，越跑越快，同時(shí)依然扎根在原地”。

[27] Henry Zajaczkowski， Tchaikovskys Musical Style （Michigan：UMI Research Press， 1990）， p.37.

[28] Alexandar Mihailovic， Tchaikovsky and his contemporaries： A centennial symposium （Westport：Greenwood Press， 1999）， p.31.

[29]錢(qián)仁康：《柴科夫斯基主要作品選釋》，第146頁(yè)。