【摘要】譯者作為不同民族文化的構(gòu)建者，是文學(xué)翻譯中最活躍的因素，然而長期以來，譯者一直受“忠實”標(biāo)準(zhǔn)的束縛，主體性被扼殺，只能復(fù)制原作。自巴斯奈特提出“文化轉(zhuǎn)向”以來，譯界學(xué)者開始將研究視角從單一的語言層面轉(zhuǎn)向多維的文化層面研究，在肯定譯者翻譯改寫的主觀能動性的同時，也開始關(guān)注譯者主體性這個話題。本文通過論述譯者主體性的內(nèi)涵，從對文本的選擇、解讀以及翻譯策略的選擇方面進(jìn)行舉例分析，旨在揭示譯者主體性在文學(xué)翻譯中的影響，闡明譯者在翻譯過程中的重要地位，以深化文學(xué)翻譯中譯者主體性的研究與探索。

【關(guān)鍵詞】翻譯主體性；翻譯策略；文學(xué)翻譯

【中圖分類號】H315? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）23-0107-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.23.033

一、問題的提出

翻譯，作為一項跨越文化障礙、促進(jìn)世界各民族之間相互交流溝通的重要活動由來已久。長期以來，傳統(tǒng)譯論一直忽視譯者的貢獻(xiàn)，甚至否認(rèn)譯者的主觀能動性，翻譯及其相關(guān)研究在學(xué)術(shù)界一直未能獲得應(yīng)有的重視。正如法國翻譯學(xué)家貝爾曼所言，“翻譯一直被遮掩、壓制和排斥，處于一種仆人的地位”[6]30。譯者常常生活在原文作者的影子下，不惜努力成為“隱形人”，陷入“一仆二主”的尷尬境地，就像余光中所說的“神人之間”[11]6，地位尷尬。近年來，翻譯研究的地位不斷發(fā)展，人們對翻譯的認(rèn)知不斷深入，開始質(zhì)疑和批判“譯者-仆人”的身份角色以及對“客觀”“忠實”這些絕對要求。在翻譯研究的發(fā)展過程中，學(xué)者們開始逐漸意識到“絕對忠實”原文的翻譯似乎并不存在，譯者主體性往往是譯作中難以忽視的一個方面。[12]114

20世紀(jì)70年代，西方譯界出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”。20世紀(jì)90年代初，以勒弗菲爾和蘇珊·巴斯奈特為代表，二人合著的Translation，History and Culture更是進(jìn)一步地推動了翻譯研究從人們所接受的語篇層面轉(zhuǎn)移到文化層面，翻譯研究也從源語研究轉(zhuǎn)向了譯入語研究。20世紀(jì)90年代，我國學(xué)者開始對該話題的研究，其中以袁莉、陳大亮、查建明為主要代表。越來越多的人認(rèn)識到翻譯是在侵入原文的基礎(chǔ)上，將原文以更具有創(chuàng)造性的語言描述出來，作為戴著“鐐銬”的舞者，翻譯并不是簡單的語言上的對等，更要彌合兩種文化在表達(dá)上的差異，人們也了解到作為譯者的不易之處。翻譯地位得到重視，翻譯工作由幕后轉(zhuǎn)到幕前，譯者也從隱形人轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w。本文通過分析英譯文學(xué)作品中最能體現(xiàn)譯者主體性的特征，探討譯者在翻譯過程中如何發(fā)揮主體性。

二、翻譯主體

翻譯主體可分為狹義和廣義兩個層面。狹義上的翻譯主體指的是譯者本身；而廣義上的翻譯主體則包括原作者、譯者和讀者等多個角色，這些角色在譯作過程中都起到至關(guān)重要的作用。傳統(tǒng)文學(xué)翻譯模式為：“原著→譯者→譯本”，從原文到作者是單向進(jìn)行的，忽略了原作者以及目的語讀者的重要地位；學(xué)者楊武能將傳統(tǒng)文學(xué)模式修改為“作家—原著—翻譯家—譯本—讀者”這種表示雙向的相互關(guān)系。在他看來，譯作不是翻譯家創(chuàng)造的客觀，而是由作家、翻譯家和讀者共同創(chuàng)造的，文學(xué)翻譯的主體也不僅限于譯者，譯作的過程也是原作者、譯者以及讀者三者之間相互作用的過程。

人作為獨立個體，能夠積極地認(rèn)識世界并運用客觀規(guī)律能動地改造世界。馬克思主義主體性主要體現(xiàn)在主體對客體的認(rèn)識以及主體與客體的實踐關(guān)系：在實踐過程中，主體作為施動者能夠積極能動地認(rèn)識客體并改造客體，這不僅認(rèn)同了施動者的主體性地位，更肯定了主體在改造世界過程中的作用。

21世紀(jì)前10年，有關(guān)譯者主體性的研究在我國學(xué)界引發(fā)了熱烈討論，直到今天，對這一問題的探討，或從新的理論視角出發(fā)，或依托全新語料，討論之聲依然不絕于耳。不管是翻譯單一主體論抑或是翻譯多主體論，譯者作為翻譯過程中的主力軍，起主要作用的這一觀點是不容置疑的。而無論是翻譯批評理論的研究還是在具體的實施中，都避不開“譯者是誰”這個問題，因此，翻譯批評的理論研究和具體實施都要以譯者為基本出發(fā)點。在翻譯層面上，譯者主觀能動性的發(fā)揮及其他影響翻譯過程和結(jié)果的個人因素稱為“譯者的主體性”。

三、譯者主體性在文學(xué)翻譯中的體現(xiàn)

譯者的“自主性”主要體現(xiàn)在譯者對文本的習(xí)慣性把握[14]33，譯者對文本的選擇包括：1.選材的傾向；2.翻譯策略與方法的選擇。翻譯過程中譯者的“創(chuàng)造性”是最顯著的特征，這種“創(chuàng)造性”決定了譯作的最終面貌。譯者在翻譯過程中有著多重身份，既可以作為闡釋者，對文本進(jìn)行闡釋，又可以作為作者，對文本進(jìn)行篩選；不僅是源語文化與目標(biāo)語文化的融合者和協(xié)調(diào)者，還是具體翻譯策略的決定者和實踐者；同時，作為“戴著鐐銬的舞者”，譯者在進(jìn)行翻譯活動時又受到多種制約，既有文化語境與社會因素環(huán)境、意識形態(tài)與政治因素、出版者渠道、讀者期待等客觀因素，又有譯者身份、教育背景、翻譯觀、譯者素養(yǎng)等主觀因素。這些綜合性的因素在譯者挑選文本、解讀文本以及在文本的呈現(xiàn)上（主要指翻譯策略的選擇以及翻譯方法的使用）都有影響的轉(zhuǎn)換上產(chǎn)生障礙。

那么有著不同身份的譯者是如何在這個過程中展現(xiàn)主體性的呢？以下就翻譯動機、對文本的解讀以及翻譯策略的選擇三個方面進(jìn)行舉例分析，論證譯者主體性在文學(xué)翻譯中產(chǎn)生的影響。

（一）翻譯動機以及文本的選擇

當(dāng)談及翻譯，特別是文學(xué)翻譯時，必須認(rèn)識到它是一種再創(chuàng)作行為。在這一過程中，意識形態(tài)作為思想和解釋系統(tǒng)始終起著關(guān)鍵作用。[12]142文本選取是創(chuàng)作的第一步，就文學(xué)翻譯來說，在譯前的準(zhǔn)備階段，譯者主體性體現(xiàn)在對所譯文本的甄別和選擇上。

一般來說，譯者在選擇文本時會有以下兩種傾向：1.譯者會選擇自己感興趣的文學(xué)作品。呂碧城是我國第一位系統(tǒng)進(jìn)行佛經(jīng)翻譯的女性，也是佛教著作《普賢行愿品》的首位英譯者。1930年，呂碧城皈依三寶，自此她的翻譯工作也轉(zhuǎn)向了佛教極樂凈土經(jīng)典的翻譯與注釋，像是《無量壽佛經(jīng)》《觀無量壽佛經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》《普賢行愿品》等都是呂碧城的著作，其中不僅有對佛教專有詞匯的注解，還有自己修習(xí)的心得；2.譯者會根據(jù)自己所處的社會背景選擇能反映所處時代的文學(xué)作品。許鈞教授認(rèn)為，翻譯主體因素的一個重要部分就是譯者的翻譯動機，而它往往又脫離不開譯者所處的社會歷史環(huán)境[12]148。民國時期，國內(nèi)形勢嚴(yán)峻，我國著名文學(xué)家魯迅的翻譯作品從一開始的科學(xué)小說的翻譯轉(zhuǎn)向藝術(shù)性、思想性作品的傳播與譯介，再到后期受馬克思主義的影響下側(cè)重俄蘇文學(xué)以及馬克思主義文藝?yán)碚?，企圖通過文學(xué)的力量喚醒沉睡的國民，這在一定程度上促進(jìn)了無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)的建立。嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》《原富》以及《群己權(quán)界論》等著作，為當(dāng)時中國引進(jìn)了先進(jìn)的思想意識和方法，帶來了全新的理念，打開了國人思想的大門?？梢哉f譯者自萌生出翻譯念頭的一瞬間，譯者主體性就存在了，譯者主體性貫穿翻譯活動的始終，這也就解釋了為何不同的譯者會選取不同的文本進(jìn)行翻譯。

（二）對文本的解讀以及產(chǎn)出

喬治·斯坦納闡釋學(xué)將翻譯活動分為四步：1.Trust；2.Aggression；3.Incorporation；4.Compensation。斯坦納認(rèn)為，“Aggression”是對原文學(xué)作品的理解，并且闡釋出原作者的意圖，換言之，譯者靠近原作者，抓住原文意義，解讀并理解。翻譯作為一種實踐活動，既是歷時的又是共時的，譯者在進(jìn)行翻譯時，由于歷史條件限制了解讀方式，無法完美地再現(xiàn)原作，因此創(chuàng)造性的重寫是不可避免的。譯者受文化背景和生活經(jīng)驗等不同因素的影響，對同一篇文本產(chǎn)生的理解千差萬別，解讀方式各有特點，譯本的表達(dá)也因譯者身份、譯者素養(yǎng)、意識形態(tài)、讀者期待等因素千差萬別。譯者主體性的發(fā)揮打破了“前理解”，將所譯文學(xué)作品與自己的認(rèn)知、經(jīng)驗、文化意識、道德倫理協(xié)調(diào)并結(jié)合，在譯文的表達(dá)上以主觀能動性代替客觀能動性，帶入自己的闡釋。

在進(jìn)行翻譯活動時，譯者有著讀者與作者的雙重身份。譯入語讀者接受的是第二手的創(chuàng)作，在翻譯過程中，作為讀者，譯者理解原文時定然會調(diào)動自己的想象力與情感，根據(jù)自己的理解，對原文本進(jìn)行新的闡釋，將自身的價值觀、文化觀融入再創(chuàng)作中，以葛浩文所譯《生死疲勞》為例。

莫言在描寫西門白氏受審，西門鬧家的家具擺放位置時用了“八仙桌”“文房四寶”以及“五子祝壽圖”這樣的表達(dá)。然而“八仙桌”“文房四寶”和“五子祝壽圖”是典型含有中國特色文化的詞語，外國文化中不存在這樣的說法。葛浩文不僅是文學(xué)愛好者，還是中國文化的資深研究者，在中國旅居多年，深諳中國文化。葛浩文將“八仙桌”“文房四寶”（在中國文化中指“筆墨紙硯”）以及“五子祝壽圖”分別翻譯為“an octagonal table”“ink stick，ink slab，and paper”以及“l(fā)ongevity scroll”。這樣的翻譯在傳遞原文具有文化特色的詞語時，將其本義意譯，在保留原文內(nèi)容的同時，又更容易為目的語讀者理解。葛浩文在翻譯時，對原文中不易于目的語讀者理解的段落，他會通過意譯，對原文意思、段落進(jìn)行重組調(diào)整，將其用目的語讀者更能接受的表述方式呈現(xiàn)出來[16]350。這樣不僅更符合目的語讀者的閱讀習(xí)慣，又能完整地表達(dá)出作者的意愿，這也是莫言的英譯作品能在西方國家大放異彩的關(guān)鍵，而這一切的成功都是建立在譯者對原作有著透徹理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

（三）翻譯策略與翻譯方法

譯作的受眾目標(biāo)是目的語讀者，因此讀者接受才是譯者最先要考慮的。這便要求譯者在翻譯時根據(jù)目的語讀者的閱讀習(xí)慣，選擇相應(yīng)的翻譯策略，使目的語讀者更好地理解原作。從喬治·斯坦納闡釋學(xué)的角度來看，翻譯策略的選擇對應(yīng)的是第三步“Incorporation”，在經(jīng)歷“信賴”和“入侵”后，譯者如何將自己的理解外化，是翻譯過程中最重要的一環(huán)。施萊爾馬赫認(rèn)為翻譯有兩種途徑：1.異化；2.歸化。受原作者思想、文本類型、翻譯目的以及讀者期待等主客觀因素的影響，譯者在翻譯文學(xué)作品時，需要選擇對應(yīng)的翻譯策略，選擇的過程就是譯者主體性的發(fā)揮，下面舉例進(jìn)行說明。

1.霍克斯翻譯的《紅樓夢》可謂是其作為翻譯家最非凡的成就。在翻譯《紅樓夢》時，霍克斯主要采用的是“歸化”的策略，以目的語讀者為導(dǎo)向，目的在于向西方讀者介紹中國傳統(tǒng)文化，因此在翻譯時選用外國讀者耳熟能詳?shù)脑~匯。例如他將“堪憐詠絮才”翻譯為“a wit who made other wits seem slow”?！霸佇醪拧闭f的是東晉時期的才女謝道韞，其幼年時期便詠出“未若柳絮因風(fēng)起”這一名句，為其祖父所賞識。這里指林黛玉才比謝道韞，稱贊她的聰慧才辯?；艨怂沟姆g規(guī)避了典故，避免用典給目的語讀者造成困惑，更注重意義的傳達(dá)，更能為外國讀者所接受。

2.若是將異化法用于文化的移植時，有的譯者會選擇用增補法或加注的方法（腳注、尾注）[10]18?！都t樓夢》中薛寶釵給賈寶玉講“冷香丸”的制作，要“白露的露水”“霜降的霜”以及“小雪的雪”，各十二錢。楊憲益分別將“白露”“霜降”“小雪”翻譯為“White Dew”“Frost Falls”和“Slight Snow”，采用了直譯的翻譯方法，但為了照顧目的語讀者，在最后分別給這三個節(jié)氣加上了注解：About September 8，About October 23，About November 22，用以說明三個節(jié)氣的時間；而霍克斯則將其分別翻譯為“White Dew in ninth month”“Frost Fall in the tenth”以及“Snow in the last month of the year”，同樣也是直譯，但用的是增補的翻譯方法，雖不像楊憲益將日期解釋得那樣清楚，但也說明了三個節(jié)氣的月份，同樣避免了因文化差異導(dǎo)致的誤解。

楊憲益和霍克斯都采用了異化策略，直譯的方法，均準(zhǔn)確地還原了原文。但不同的是，楊憲益用了加注法，霍克斯用了增補法。翻譯文化負(fù)載詞和文化意向時，楊憲益多采用異化，更傾向于直譯，這與楊憲益的翻譯觀有關(guān)，在最大程度上保留了源語的特色，時刻保持著“忠實”的翻譯原則，為了彌補兩種語言之間的文化差異，避免造成文化缺失，有時候他還會在譯作中加上注釋，盡力將原汁原味的作品奉給目的語讀者。上文所談“白露、霜降、小雪”是中國時令中的二十四節(jié)氣，而這些說法在英語中找不到對應(yīng)的翻譯，兩位譯者采用了不同的翻譯方法，保證了目的語讀者的理解。楊憲益的版本在形式上更符合原文一些，但或許外國譯者身份的霍克斯的翻譯更適合目的語讀者。

四、結(jié)語

翻譯如同創(chuàng)作，過程復(fù)雜且矛盾。完整的翻譯活動是由作者、譯者、讀者三者交互完成的，三大主體相互作用。在翻譯過程中，譯者承擔(dān)的是兩種不同語言，乃至兩種文化之間的轉(zhuǎn)化，這便要求譯者不僅要精通兩國語言，更要熟稔兩國文化，在翻譯中既要尊重原作者，保證原作的原汁原味，保留異國情調(diào)，又要選擇目的語讀者所能接受的語言，保證目的語讀者的閱讀理解，做好兩國文化的傳遞者，這對譯者素養(yǎng)是一個極高的要求。作為譯者，不可否認(rèn)在翻譯中要做到“隱形”，就像楊憲益說的，翻譯過程就如同臨摹一張名畫，要做到忘我和克制，但也必須認(rèn)識到這樣一點，絕對的忠實導(dǎo)致背叛，絕對的忠實不存在，因為譯者主體性是翻譯中不可避免地存在。譯者主體性貫穿于翻譯始終，可以說從該譯者起意的那一刻到譯本最終呈現(xiàn)給讀者之前的整個過程中，譯者主體性一直在引導(dǎo)著譯者做出一步步的決定。正是由于譯者的主體性以及創(chuàng)新能力的發(fā)揮，才衍生出不同版本的譯作，也展現(xiàn)出文學(xué)的多樣性與包容性，文學(xué)寶庫才能多姿多彩，熠熠生輝。

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作者簡介：

楊蒙恩，哈爾濱師范大學(xué)西語學(xué)院，英語語言文學(xué)專業(yè)，研究方向：翻譯學(xué)。