金曉玲

摘要：作為當(dāng)代中國(guó)文壇久負(fù)盛名的作家，蘇童小說語(yǔ)言頗具特色。在詞語(yǔ)使用上，蘇童的小說突出表現(xiàn)為跨感覺使用詞語(yǔ)、對(duì)熟詞變異使用、尋求詞語(yǔ)的超句法組合；在修辭方面，比喻、比擬和通感是蘇童常用的三種修辭手法，最具個(gè)人特色。

關(guān)鍵詞：蘇童小說 詞語(yǔ)使用 修辭手法

蘇童是當(dāng)代中國(guó)文壇久負(fù)盛名的作家，他堅(jiān)持寫作的“個(gè)性化”，是文學(xué)作品語(yǔ)言變異的有力推動(dòng)者。當(dāng)今學(xué)術(shù)界對(duì)蘇童小說的研究主要集中在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)其語(yǔ)言方面的研究還不夠充分。本文在前人研究的基礎(chǔ)上從詞語(yǔ)錘煉和修辭運(yùn)用兩個(gè)方面對(duì)蘇童小說的語(yǔ)言風(fēng)格進(jìn)行分析。

一、詞語(yǔ)的錘煉

蘇童是一個(gè)不走尋常路的寫作者，他總是劍走偏鋒，有意識(shí)地選擇怪奇之詞，使語(yǔ)言的表達(dá)呈現(xiàn)出新奇、陌生之感，尋常事物在他的筆下漸漸擁有了“可感”的特征。在詞語(yǔ)使用上，蘇童的小說突出表現(xiàn)為：跨感覺選用詞語(yǔ)、對(duì)熟詞變異使用、尋求詞語(yǔ)的超句法組合。

（一）跨感覺選用詞語(yǔ)

蘇童在創(chuàng)作中常常賦予一個(gè)詞上兩種以上的感官表現(xiàn)，使詞匯突破了原有的表現(xiàn)空間，營(yíng)造了一種“陌生化”的感覺。通過兩種以上感官的交互刺激，使詞語(yǔ)更具“可感性”。

（1）從檐縫漏下的雨水很快打濕了令豐的禮帽和西裝襯肩，令豐感到一種陌生而堅(jiān)硬的冷意。（《園藝》）

（2）陳茂飛跑著，他聽見自己跑出了一種飛翔的聲音，他知道這不是夢(mèng)卻比夢(mèng)境更具飛翔的感覺，他朝著蓑草亭子那里飛跑，他看見蓑草亭子聳立在月光地里。（《罌粟之家》）

例（1）中“堅(jiān)硬”是一個(gè)帶有視覺和觸覺色彩的詞語(yǔ)，漢語(yǔ)中常用來描寫實(shí)物，如：“堅(jiān)硬的石頭”，在這里作者卻用來描寫帶有心理色彩的詞語(yǔ)“冷意”，從而賦予它視覺和觸覺特征，使飄緲抽象的“冷意”變得具體、可感知?！帮w翔”是一個(gè)帶有視覺色彩和動(dòng)感的詞語(yǔ)；在例（2）中修飾陳茂內(nèi)心的聲音，視覺色彩被淡化，與聲音融合在一起而變得富有詩(shī)意，產(chǎn)生了一種飄逸飛揚(yáng)的意蘊(yùn)。

（二）對(duì)熟詞的變異使用

“陌生化”并不僅僅指運(yùn)用那些怪奇的詞語(yǔ)去營(yíng)造感覺上的陌生，其實(shí)蘇童小說中也有相當(dāng)數(shù)量的熟詞。對(duì)于這些因長(zhǎng)久使用而產(chǎn)生固定意義的詞語(yǔ)，他從不按常理出牌，使讀者產(chǎn)生既熟悉又陌生的感覺，“我只想讓別人對(duì)我的預(yù)測(cè)落空，我也不知道自己的動(dòng)機(jī)是什么。也許不僅反叛外界，也是為了反叛自己”。蘇童對(duì)于熟詞的變異主要表現(xiàn)在：熟詞生用；更換熟詞成分。

1.熟詞生用

對(duì)于一些意義較為凝固的成語(yǔ)或熟語(yǔ)，蘇童對(duì)它們長(zhǎng)久形成的通俗意義總是視而不見。他以一種貌似孩童的無知眼光去看待世界，好像對(duì)語(yǔ)言一無所知，習(xí)慣于從那些字面意義人手，看似荒誕，卻不失巧妙，合于情境，產(chǎn)生了一種新奇的效果。

（1）他的翻身意識(shí)尤其強(qiáng)烈就像干柴烈火，你一點(diǎn)他就整個(gè)燃燒了。（《罌粟之家》）

（2）我喜歡看父王煉丹的青銅大釜，它現(xiàn)在被我盡收眼底，我看見它孤單地立于宮墻一側(cè)。（《我的帝王生涯》）

例（1）中“干柴烈火”常用以形容男女強(qiáng)烈的情欲要求，但在這里卻用了這個(gè)詞的字面意思，表現(xiàn)陳茂的翻身意識(shí)之強(qiáng)烈，如同干柴對(duì)著烈火，一點(diǎn)就著火，充滿滑稽意味。例（2）中“盡收眼底”意為將所有景物全部看在眼里，搭配的是作為整體的一片景色，如：“站在山頂，整個(gè)山景都盡收眼底?！倍谶@句話中我們能看到的只有一個(gè)青銅大釜，并無別的景物，何以“盡收眼底”？在這里作者還是用了詞語(yǔ)的字面意義，曾經(jīng)的“我”礙于父王的權(quán)威從未完整地看過青銅大釜，而現(xiàn)在的“我”是完完整整地看到了。

2.改造熟詞

一般來說，與詞組相比，詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)是定型凝固的，常常作為一個(gè)整體來使用，其間不允許拆解更換。蘇童卻有意打破這一整體性，在保持舊詞結(jié)構(gòu)不變的前提下，更換熟詞中的某一成分或者添加其他詞語(yǔ)，以此創(chuàng)造出一種既熟悉又陌生的感覺。

（1）宣傳隊(duì)里的十三個(gè)孩子每逢周三周末集中在大教室里，像群小雞跟著段紅老太太老母雞聞樂起舞。（《傷心的舞蹈》）

（2）馬俊把藥扔在藤椅上，看見父親留在棉墊子上的屁股的印子，人去椅空，余威又在。（《馴子記》）

例（1）中“聞樂起舞”是對(duì)成語(yǔ)“聞雞起舞”的巧妙改造?！奥勲u起舞”字面意義是指聽到雞鳴就起床舞劍，而這里為了與孩子們練舞的情境相符合，作者用“樂”代替了“雞”，巧妙地表現(xiàn)了孩子們跟著段紅老太太勤奮練舞的情景，同時(shí)也產(chǎn)生了一種幽默調(diào)侃的效果。例（2）中“人去椅空”的原型是“人去樓空”，作者選取“人去樓空”的字面意義加以改造，符合情境，陌生之余又多了一絲幽默。

（三）句法的超常組合

漢語(yǔ)語(yǔ)法最大的特點(diǎn)就是“不依賴嚴(yán)格意義上的形式變化”，與其他語(yǔ)言相比，漢語(yǔ)沒有外在形式的束縛，顯得頗為“自由”，“一個(gè)個(gè)語(yǔ)詞就像一個(gè)個(gè)基本粒子，可以隨意碰撞。只要湊在一起就能‘意合”。詞語(yǔ)之間的組合雖需要遵循一般的語(yǔ)法規(guī)則，但在規(guī)則之外仍擁有一定的彈性。“如果這對(duì)語(yǔ)法場(chǎng)的偏離能夠在其他方面得到合理解釋……便不再是語(yǔ)言錯(cuò)誤，而是語(yǔ)言藝術(shù)?！笨此骑L(fēng)馬牛不相及的詞語(yǔ)在作家妙筆組合下卻產(chǎn)生了一種奇妙的審美效果。蘇童不拘句法和語(yǔ)義的條條框框，通過詞語(yǔ)之間的超常組合，打通人與物、物與物之間的隔閡，使語(yǔ)盡人意，詞通人心。這種超常組合主要表現(xiàn)在以下幾種句法關(guān)系中：主謂關(guān)系、動(dòng)賓關(guān)系、偏正關(guān)系、聯(lián)合關(guān)系。

1.主謂關(guān)系的超常組合

主語(yǔ)和謂語(yǔ)的關(guān)系是陳述關(guān)系。在蘇童的筆下，謂語(yǔ)對(duì)主語(yǔ)的描述往往超出了主語(yǔ)可以承受的范圍，營(yíng)造了一種極不和諧的感覺。同時(shí)通過通感、比擬等手法使人物化，使物人格化或使物物相通。

（1）九月的陽(yáng)光在頭頂上噼噼噗噗地奔馳而過。（《乘著滑輪車遠(yuǎn)去》）

（2）見面的儀式簡(jiǎn)單而局促，秋儀心不在焉地左顧右盼，她始終感覺到浦太太尖銳的目光在她的全身上下敲敲打打的。（《紅粉》）endprint

（3）風(fēng)吹起來的時(shí)候，房屋和大地一起在黑暗中漂浮。（《狂奔》）

例（1）中作者“陽(yáng)光”通過“奔馳”這一動(dòng)作被賦予了鮮活的動(dòng)態(tài)，而擬聲詞“噼噼噗噗”又使這一形態(tài)更加具體，充滿動(dòng)感。例（2）在我們常規(guī)的認(rèn)知里，“目光”一般都是和“打量”相配，而在這里作者卻用了“敲敲打打”，表現(xiàn)了浦太太目光之尖銳，語(yǔ)言在這反常的搭配中顯得生動(dòng)立體起來。例（3）中“房屋”和“大地”不是輕盈之物，怎可“漂浮”？作者卻將它們強(qiáng)行粘結(jié)在一起，營(yíng)造了一種虛幻的感覺，將實(shí)體為虛無，讀者在閱讀過程中思緒仿佛也和作者一樣漂浮在天空。

2.動(dòng)賓關(guān)系的超常組合

動(dòng)詞與賓語(yǔ)的搭配要同時(shí)滿足句法和語(yǔ)義兩個(gè)條件，蘇童卻有意打破這一禁錮，超越常規(guī)邏輯，這種“怪誕”組合傳遞出的意味難以用語(yǔ)言來描摹，但讀者憑借自己的生活經(jīng)驗(yàn)可以體味出其中的況味。

（1）黃昏五六點(diǎn)鐘，落日照常在北龍塔后面慢慢下沉，在夏秋交接的季節(jié)，北龍塔尖也仍舊在刺破那個(gè)血胎似的落日。（《城北地帶》）

（2）我從來沒有如此深情地描摹我出生的香椿樹街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面，歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有霉菌味的空氣，歌頌出沒在黑洞洞的窗口里的那些體形矮小面容委瑣的街坊鄰居……（《南方的墮落》）

例（1）中“落日”被“北龍塔”刺破，顯然是運(yùn)用了夸張手法，產(chǎn)生了一種畫面感和動(dòng)態(tài)美，落日西沉這一尋常景象在作者筆下變得生動(dòng)起來?！案桧灐钡膶?duì)象一般都是美好的事物，作者在例（2）中卻極力歌頌“缺乏人情味的石硌路面”、“破舊丑陋的舊式民房”等事物，暗自表達(dá)了作者對(duì)香椿街的復(fù)雜情感。

3.偏正關(guān)系的超常組合

蘇童對(duì)偏正關(guān)系的處理主要表現(xiàn)在對(duì)修飾語(yǔ)的異化和錯(cuò)位使用。

第一，定中關(guān)系的超常組合

定中關(guān)系中定語(yǔ)和中心語(yǔ)之間的搭配受到一定的語(yǔ)義制約，蘇童有意突破定語(yǔ)和中心語(yǔ)之間的語(yǔ)義壁壘，超越語(yǔ)言自身容量，將極不匹配的定語(yǔ)和中心語(yǔ)聯(lián)結(jié)在一起，賦予事物以理性意義之外的形象感，新鮮感。

（1）這染坊的院子奇大，四周豎起的雜木柵欄是一堵不死的墻，爬著綠得蝎虎的長(zhǎng)藤，垂著長(zhǎng)長(zhǎng)短短的絲瓜。（《藍(lán)白染坊》）

（2）他在賣菜時(shí)也穿著那雙矯揉造作的白皮鞋，試圖引起別人的艷羨。（《南方的墮落》）

如果對(duì)例（1）中“死”和“墻”做語(yǔ)義分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“死”的語(yǔ)義特征是[+生物]，而“墻”的語(yǔ)義特征則是[-生物]，但是蘇童卻用否定詞“不”和“死”這個(gè)詞語(yǔ)組合去修飾“墻”這個(gè)非生命體，否定了“墻”在我們?nèi)粘８兄徐o態(tài)單調(diào)的形象，打破慣性思維，賦予“墻”以生機(jī)，使靜態(tài)的事物生動(dòng)起來。例（2）“矯揉造作”的是人而非“白皮鞋”，作者有意顛覆常規(guī)，將對(duì)人的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)移與他相關(guān)的事物上，白皮鞋在破敗落寞的南方小鎮(zhèn)上屬稀罕之物，李昌連賣菜的時(shí)候都要穿著它，可見其人之矯揉造作。

第二，定狀語(yǔ)的錯(cuò)位使用

在蘇童小說語(yǔ)言中，常出現(xiàn)本應(yīng)位于定語(yǔ)的詞語(yǔ)被位移到了狀語(yǔ)的位置，這是對(duì)語(yǔ)法規(guī)則的一種顛覆，卻形成了一種偏移的審美。

（1）張?jiān)铺m豐滿的身體光明磊落地后退一步……（《白雪豬頭》）

（2）有一封信破破爛爛地退回了，封皮上有查無此人的字樣。（《婦女生活》）

例（1）中“光明磊落”常用于形容人胸懷坦蕩，通常用作定語(yǔ)，表示對(duì)人物品質(zhì)的評(píng)價(jià)，而在這里卻被作者移動(dòng)到了狀語(yǔ)的位置，與“后退一步”這一具體的動(dòng)作細(xì)節(jié)搭配，而“后退一步”實(shí)際上是張?jiān)铺m心虛的表現(xiàn)，兩者看似矛盾，組合在一起，卻更加清晰地勾勒出了張?jiān)铺m的人物形象，一個(gè)被人戳穿私藏豬頭后心虛卻又不甘示弱的女店員。例（2）“有一封破破爛爛地退回了”按照正常理解應(yīng)該是“有一封破破爛爛的信被退回了”?！捌破茽€爛”通常用于修飾名詞作定語(yǔ)，這里卻用來修飾動(dòng)作，看似不合理，但透過字面，我們卻能看到一封整潔的信被投遞，一路波折，最后卻被退回，回到嫻的手里已是破破爛爛的模樣的過程。通過定語(yǔ)的位移，化靜為動(dòng)，增加了動(dòng)態(tài)感知，使讀者感受到命運(yùn)對(duì)嫻的作弄。

4.聯(lián)合關(guān)系的矛盾組合

聯(lián)合關(guān)系是兩項(xiàng)或兩項(xiàng)以上語(yǔ)法地位平等的詞語(yǔ)之間的關(guān)系。在蘇童的小說中，詞語(yǔ)的聯(lián)合關(guān)系常表現(xiàn)為“A而B”或“又 A又B”等形式。他將意義相反的一組詞語(yǔ)用于同一物象，這樣怪誕的組合卻使讀者獲得不同角度的情感體驗(yàn)。

（1）那是一位不知名的鄉(xiāng)間攝影師的遺作，樸拙而智慧，它使你直接感受了劉素子的真實(shí)形象。（《罌粟之家》）

（2）南方是一種腐敗而充滿魅力的存在。（《南方的墮落》）

例（1）中“樸拙”和“智慧”被強(qiáng)行黏合在一起，讓讀者不經(jīng)想象，究竟是什么樣的美人能同時(shí)擁有“樸拙”和“智慧”這兩種截然相反的特質(zhì)，更增加了劉素子的神秘。例（2）中“腐敗”讓人心生厭惡，而“充滿魅力”卻讓人心馳神往，這樣荒誕的組合看似不合邏輯，卻顯示作者的對(duì)南方的復(fù)雜感情。

二、修辭手法的運(yùn)用

修辭是一種語(yǔ)言藝術(shù)，是對(duì)日常語(yǔ)言的調(diào)整與修飾。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中將修辭稱為“調(diào)整語(yǔ)辭使傳情達(dá)意能夠適切的一種努力”。小說是語(yǔ)言的藝術(shù)，在文學(xué)創(chuàng)作中，為實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意的目的，作家使用各種修辭手段，對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行打碎、揉捏、翻攪、重組，挖掘語(yǔ)言之間的內(nèi)在聯(lián)系，變常見為新異。蘇童是一個(gè)內(nèi)心體驗(yàn)相當(dāng)豐富的作家，他具備敏銳的漢語(yǔ)語(yǔ)感，其修辭運(yùn)用并不是辭藻的簡(jiǎn)單堆砌，而是基于自身體驗(yàn)對(duì)語(yǔ)言可能性的一次探索。比喻、比擬和通感是蘇童常用的三種修辭手法，最具個(gè)人特色。

（一）比喻的使用

蘇童的小說中的比喻有時(shí)并不像傳統(tǒng)小說中的比喻那樣容易理解，在于本體和喻體之間較少的相似點(diǎn)，這樣的設(shè)置否定了我們舊的習(xí)慣認(rèn)知，延長(zhǎng)了感覺的時(shí)間，增加了閱讀的難度?！拔彝断颥F(xiàn)實(shí)的目光不像大多數(shù)作家那樣，我轉(zhuǎn)了身，但轉(zhuǎn)了九十度，虛著眼睛描寫那個(gè)現(xiàn)實(shí)，我好像不甘心用純粹的，完全現(xiàn)實(shí)的筆法寫”，蘇童偏向于選擇那些新奇怪異的喻體，拉大本體與喻體之間的距離，有意制造與現(xiàn)實(shí)世界的隔絕感，創(chuàng)造了一個(gè)奇異陌生的話語(yǔ)世界。endprint

（1）其他在室內(nèi)的人會(huì)聽見飛浦的簫聲像水一樣幽幽地漫進(jìn)窗口，誰也無法忽略飛浦的蕭聲。（《妻妾成群》）

（2）這是一個(gè)被人遺忘的秋夜，舒農(nóng)的苦悶像落葉在南方漂浮。（《舒家兄弟》）

上述兩例比喻中本體和喻體之間實(shí)現(xiàn)了跨感覺的聯(lián)系。例（1）中“飛浦的簫聲”和“水”的相似點(diǎn)并不是很明顯，一個(gè)是聽覺的，一個(gè)是視覺的，但都具有“可擴(kuò)散”的特征。聲音是無形之物，但能像水一樣漫進(jìn)窗口，使得抽象的事物變得具體可感知。例（2）中“舒農(nóng)的苦悶”是看不見摸不著的心理感覺，而“落葉”卻是實(shí)實(shí)在在的事物，作者抓住兩者飄零不定的特征來設(shè)喻，這樣的設(shè)定使讀者可以感受少年舒農(nóng)苦悶無處排解的孤獨(dú)與痛苦。

通常在一個(gè)完整的比喻中，主體和喻體的地位并不是平等的，喻體是對(duì)本體的說明和具體闡釋，處于附屬地位。而在蘇童的小說中，主體和喻體之間的界限并不是那么明晰，兩者成為平行的兩極，互為補(bǔ)充。而有時(shí)本體是抽象無形體的事物，喻體則超越了主體，成為我們首先感知的對(duì)象。

（1）他渾身燥熱難耐，他想也許是那種暗藍(lán)色光芒的緣故，它像火一樣炙烤被縛的舒農(nóng)，使他的靈魂像背負(fù)火焰的老鼠一樣凄涼地叫著。（《舒家兄弟》）

（2）老人的回憶冗長(zhǎng)而哀傷，像一匹粗壯的黑帛被耐心地鋪展開來，一寸一寸地鋪開，孩子們?cè)谧顐奶幖舳趟ā侗膛罚?/p>

例（1）中我們對(duì)句子中“暗藍(lán)色的光芒”是從對(duì)喻體的結(jié)構(gòu)開始的。“暗藍(lán)色的光芒”實(shí)為被縛住同時(shí)被遮住眼睛的舒農(nóng)關(guān)于身邊的父親和丘玉美偷情場(chǎng)景的想象，是抽象無形的事物，而作者卻連用了兩個(gè)比喻，使這一光芒逐漸變得具體可感。第一個(gè)比喻“像火一樣炙烤被縛的舒農(nóng)”，作者抓住火烤和父親近在咫尺的偷情這兩個(gè)情境都能給少年舒農(nóng)帶來痛苦的相似點(diǎn)來設(shè)喻，化抽象的情境為具體實(shí)在的痛苦感受。第二個(gè)比喻“使他的靈魂像背火焰的老鼠一樣凄涼地叫著”，肉體上的痛苦進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為精神上的折磨，透過紙面，我們仿佛可以感受到舒農(nóng)的絕望與悲哀，這樣的夜晚對(duì)他來說是一種折磨與煎熬。例（2）中“老人的回憶”是冗長(zhǎng)的，作者抓住這一點(diǎn)將之與綿長(zhǎng)的“黑帛”相聯(lián)系，化抽象無形的事物為具體的實(shí)在，透過這寥寥文字，我們仿佛和文中的孩子一樣聽著老人耐心地講述他們的回憶，那么冗長(zhǎng)，那么哀傷，我們和孩子一樣在最傷心的故事來臨前捂住了耳朵。

（二）比擬的使用

比擬，是一種重要的修辭手法，是將事物當(dāng)做人來寫或把甲物當(dāng)做乙物來寫。萬物皆有靈，比擬是作家想象力的飛馳，他們通過聯(lián)想把人的情態(tài)賦予物使之“人格化”或把物的特征轉(zhuǎn)移到人上，又或是使物物相融，將一物的情態(tài)嫁接到另一物上。蘇童是一個(gè)想象力豐富的作家，憑借著豐富的想象，他創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)瑰麗而詭異的話語(yǔ)世界。

（1）小萼哇地一聲哭了，竹椅也在她身下咯吱咯吱地哀鳴。（《紅粉》）

（2）扁金又不是傻子，他知道每年冬天椒河水會(huì)瘦下去，瘦到河底就露出這篇荒沙地了……（《三盞燈》）

上述兩例中的擬詞“哀鳴”、“瘦”都是人或動(dòng)物應(yīng)有的情態(tài)，卻被移用于無生命的“竹椅”、“椒河水”這些無生命的事物，將生活中的尋常之景表現(xiàn)得生動(dòng)盎然。

（三）通感的陌生化

蘇童有著豐富的體感經(jīng)驗(yàn)，他遵從自己的第一感覺，通過感覺的互聯(lián)刺激著讀者的想象，喚起讀者身臨其境的感受，擴(kuò)展了語(yǔ)言可感性的表達(dá)空間。

（1）沉草抱緊自己的身體跪在爹的身邊，聽見某種災(zāi)難的聲音吱吱叫著往他頭頂上墜落。（《罌粟之家》）

（2）金文愷輾轉(zhuǎn)于黑暗的內(nèi)室，聞見死亡的氣息從他心愛的耳朵套子上一點(diǎn)點(diǎn)地滴落。（《南方的墮落》）

例（1）中“聲音”是無形之物，在這里作者卻將“聲音”與“墜落”搭配，賦予它以有形的特征，將聽覺與視覺相聯(lián)系，使呆板的語(yǔ)言瞬間活躍起來，營(yíng)造出災(zāi)難來臨前的恐怖氣氛。例（2）中“氣息”是無形無味之物，作者卻使它可以被聞見，而“聞”是一個(gè)帶有嗅覺色彩的詞語(yǔ)，在這里作者賦予了“氣息”以嗅覺感知。在我們?nèi)粘ＵJ(rèn)識(shí)里，“滴”一般只能用于液體狀的物質(zhì)，但在這里作者將無形的“氣息”與“滴落”強(qiáng)行聯(lián)系在一起，化無形為有形，增加了視覺感知。嗅覺與視覺的雙重感知，讀者從中可以感受到金文愷生命氣息一點(diǎn)一點(diǎn)流逝的絕望與壓抑。endprint